De cerca y de lejos, entrevista con Miguel Trelles: “¿Por qué ha sido relegado el paisaje en el Occidente a un rol secundario en la pintura?”

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Miguel Trelles es un pintor y dibujante destacado cuya carrera profesional se encuentra bien afianzada. Nacido en San Juan de Puerto Rico, vive desde hace años en la parte baja de Manhattan, donde tiene su taller. A esa ciudad llegó tras cursar estudios universitarios en Estados Unidos, pero siempre ha mantenido lazos estrechos con su isla natal, donde aún reside toda su familia.

El estudio donde trabaja Trelles se encuentra en el imponente edificio que alberga el Centro Cultural y Educativo Clemente Soto Vélez, conocido como El Clemente. Es una estructura majestuosa construida a principios del siglo XX para que fuera una escuela pública y ahora es sede de una comunidad de artistas estadounidenses y latinos. La obra de Trelles constituye una referencia obligada del mundo del arte latino en la ciudad. Las preguntas que le hacemos en esta entrevista llevarán al lector no solo a conocer mejor su estética, sino también a comprender la conexión estrecha del artista con el mundo latino del arte que aún ocupa un lugar marginal en Nueva York, tanto en cuanto a la respuesta crítica que obtiene, como en cuanto a las investigaciones que genera y las colecciones que lo reúnen. Se trata, pues, de un sector que amerita atención.

Trelles también administra el Teatro LATEA (Latin American Theater Experiment Associates) en El Clemente y lo ha orientado hacia actividades latinoamericanas. Sus pinturas recientes responden a su interés en ese ámbito. Muchas describen la cultura maya o muestran paisajes caribeños. Un interés persistente, sin embargo, ha sido la pintura china tradicional. Sus opiniones en ese campo nos dicen mucho de nuestra propensión actual al eclecticismo, algo sobre lo cual él ha pensado largamente, habiendo estudiado el tema y apreciado su complejidad. Esta entrevista refleja la amplitud del pensamiento de Trelles en la forma en que nos explica su arte multifacético. Enfoca aquí asimismo sobre algunos de los problemas con los que se enfrentan los artistas contemporáneos procedentes del Caribe. (Esta entrevista fue traducida de una publicada en línea de Tussle Magazine en mayo del 2020).

—Describa, por favor, sus primeros años en San Juan, Puerto Rico. Su padre, un investigador y profesor retirado de la Universidad de Puerto Rico, ha escrito varios libros sobre cine y a sus 90 años aún escribe reseñas mientras que su madre –también escritora e investigadora– es crítica de libros. Una de sus hermanas estudió historia del arte en Harvard y enseña ahora en la Universidad de Puerto Rico en San Juan. ¿Por qué optó por la pintura en el contexto de una familia tan intelectual y cultivada?

—Según relata mi vecino de entonces y gran amigo, Eduardo Amaral, cuando nos criábamos los cinco (tres hermanas, mi hermano y yo), la familia solía estar siempre en la iglesia, en la playa o en el cine. En casa nuestros padres nos orientaron hacia la literatura; hay una gran biblioteca, además de fotografías y carteles de películas por doquier. Todavía cuelgan, en las paredes de la casa, una serigrafía de Myrna Báez (1931-2018, una de nuestras grandes grabadoras), una foto de París por Henri Cartier-Bresson, un grabado de La Habana, donde nació mi padre, y un óleo de una virgen de la escuela cusqueña. Desde que me acuerdo estoy dibujando: pequeñas figuras, luego peleas y entonces autos y aviones. Dibujaba mayormente figuras, especialmente rostros.  Me fascinaban los cómics. Esa fascinación y la que me inspiraban las ilustraciones en los libros de ciencia ficción y fantasía me llevaron a documentarme sobre esos géneros, anticipando mi posterior pasión por la historia del arte. Como mis padres eran ambos humanistas en el sentido más amplio del término nos presentaron a muchos escritores, cineastas y artistas del medio, aunque abundaban los escritores y los críticos. Un pintor muy cotizado, amigo de mis padres, Francisco (Pancho) Rodón, les sugirió que no me matricularan en clases de arte y que me dejaran hacer lo mío.

—Se graduó de la Universidad de Brown y luego estudió un MFA (Master of Fine Arts) en Hunter College. Después de Brown, estudió pintura histórica china en Yale durante un semestre. ¿Cómo influyeron estas experiencias en su arte? Se ha quedado viviendo en Estados Unidos, aquí en Nueva York. ¿Por qué? ¿Cree que Nueva York es todavía una ciudad propicia para un artista activo?

—Provengo de un hogar que le rinde culto a la Universidad de Puerto Rico, así que mi experiencia en Norteamérica resultó inesperada, retadora e inspiradora. Al llegar a Brown lo primero que escuché fue “no pareces puertorriqueño”, un prólogo misterioso a mi experiencia en Estados Unidos. Una compañera de universidad, Julia Martin, me motivó a ver más allá de la vertiente caribeña de mi formación judeo-cristiana y de mis supuestos occidentales al presentarme el panorama de la civilización china. Por su parte, la profesora Edwards, de la facultad de arte, me instó a tomar cursos estructurados de pintura en la Rhode Island School of Design. Al mismo tiempo, la profesora Bickford formó mi criterio sobre la pintura china y su historia. En Yale, el profesor Hearn, del Museo Metropolitano, nos mostró las obras maestras de la colección china. Gracias a Bickford llegué a conocer a Richard Barnhart, un historiador muy influyente del arte chino. Estas experiencias transformaron mis figuraciones en la serie Chino-Latino. Radico en Nueva York porque como puertorriqueño me siento paradójicamente en casa aquí (me provocan la dinámica y la estética Nuyorican) y por la diversidad internacional de la ciudad. Quizás hubiese acabado en otro lugar si Ed Vega, un importante novelista boricua radicado aquí, no me hubiese brindado un taller en el Centro Clemente Soto Vélez. Es probable que hoy día no haya tantas oportunidades como ésta, pero si un centro como El Clemente pudiera continuar su misión de estimular y apoyar a artistas visuales puertorriqueños y latinos, continuar aportando al fermento cultural neoyorquino…

—Muchísimos inmigrantes de países hispanoparlantes, tanto legales como ilegales, viven ahora en Nueva York. Algunos son artistas. ¿En qué lugar se coloca, como artista puertorriqueño bilingüe, dentro del contexto de la comunidad artística de la ciudad? ¿Se identifica como alguien de adentro o de afuera de la comunidad estadounidense? ¿De qué manera responde su arte a su identidad?

—Pertenezco a la comunidad puertorriqueña/latina de artistas y me place exponer en cualquier espacio al que se me invite. Soy bilingüe, pero culturalmente disfruto más en castellano. De hecho, ofrezco clases de español en el Baruch College, aquí en la ciudad. Por mi crianza en San Juan y porque los viajes hechos para exhibir mi obra me han expuesto al Caribe hispano y a Latinoamérica, me resulta muy natural relacionarme y mantenerme al tanto de los compañeros/as legales y de los/las ilegales provenientes de nuestra América hispana. En ese sentido ha sido muy importante mi asociación con el Centro de Estudios Puertorriqueños en Hunter College, porque me ha brindado la posibilidad de investigar, escribir y publicar sobre la magnífica colección de carteles y grabados puertorriqueños de dicho centro. Por otra parte, varias de mis iniciativas en el Centro Clemente Soto Vélez han llevado a una participación más nutrida de puertorriqueños/as y latinos/as en esa institución.  Durante los pasados 15 años he sido el curador en jefe de BORIMIX, una exhibición anual que establecí para promover el trabajo de artistas boricuas/latinx a la vez que se aborda la cultura puertorriqueña. Sin embargo, y a pesar de todas estas asociaciones tan importantes, mi identidad cultural se manifiesta primordialmente a través de mi obra gráfica, que me ha permitido reflexionar y abundar sobre la trayectoria de Puerto Rico en la gráfica desde mediados del siglo 20.

—Una de sus funciones actuales es administrar LATEA (Latin American Theater Experiment Associates), un teatro que se encuentra en El Clemente. Allí tiene su estudio. ¿Nos puede hablar del papel que ha desempeñado en esa organización y cómo ha incidido sobre su arte y sobre la manera en que contempla el mundo artístico neoyorquino?

—Sí, desde el 2016 he sido co-director ejecutivo/artístico del Teatro LATEA. Según establecieron los miembros de la junta de directores de esa organización en 1993, la misión del Clemente “se centra en cultivar, presentar y preservar la cultura puertorriqueña y latina”. Desde que establecí mi taller en El Clemente en 1995 he participado de su historia. Allí he producido mi obra y me he esforzado en invitar a colegas artistas y otros de diversos medios a visitar El Clemente y a tomarse un trago conmigo en el taller al tiempo que he instado a mis vecinos de Loisaida, además de a otros residentes de las comunidades del bajo Manhattan y al público neoyorquino en general, a asistir a exposiciones, iniciativas y otros esfuerzos que allí se dan. En última instancia, pienso que el fin primordial del Clemente debe de ser salvaguardar la idiosincrasia boricua/latinx de la institución a la par que promover la marca del Clemente.  Además de mis esfuerzos por generar una obra propia, y más recientemente, de liderar el Teatro LATEA, estuve involucrado en el activismo que evitó que se subastara el edificio. Como antiguo miembro de la junta de El Clemente, me comprometía buscar un equilibrio entre la misión y la gerencia. Actualmente pinto en mi taller del tercer piso, encabezo LATEA y participo en el proceso de mantener vigente la institución.

—A pesar de que hay un número apreciable de artistas hispanos en Nueva York, la atención que se les suele dar es relativamente poca. ¿Cree que se debe desarrollar una infraestructura que apoye a los artistas hispanos? ¿Cómo se llevaría a cabo?

—A pesar de que la atención que se les presta alos artistas hispanos en Nueva York es decepcionante, me siento optimista. En estos momentos se complementan dos iniciativas que nos proyectan y nos brindan mayores oportunidades. Ha habido un resurgimiento de organizaciones hispanas de base que están impulsando dinámicamente la exposición de nuestros artistas.  Algunas instituciones que conozco y que realizan esta labor son Local Project, EnFoco, El Puente, Bronx Arts Factory, CCCADI y Taller Boricua. También existe el fenómeno de la New York Latin American Art Triennial, que sigue ganando impulso gracias a las colaboraciones de galerías universitarias tales como la Longwood Art Gallery en Hostos College. El otro movimiento que promueve una mayor atención a los artistas hispanos es la iniciativa de diversidad cultural (Cultural Diversity Initiative), establecida en el 2015 por el Departamento de Asuntos Culturales de la Ciudad de Nueva York (NYC Department of Cultural Affairs). Su ánimo es “promover y cultivar la diversidad entre el liderazgo, los equipos de trabajo y los públicos de las organizaciones culturales en la ciudad de Nueva York”. El asunto del liderazgo es fundamental porque muchas organizaciones culturales que están obrando de buena fe para diversificar sus muestras con la participación de artistas y públicos hispanos no cuentan con latinos/as al frente. También sucede que algunas instituciones latinas les brindan los puestos más importantes a personas que solo han sido expuestas marginalmente a las culturas de las diásporas latinas. Finalmente, está el punto de la ausencia de la crítica, una carencia que afecta a todo el medio artístico hispano ya que haría falta contar con más foros para comentar puntualmente el arte latino de forma crítica pero accesible. Sería necesario que tales foros existieran y que ejercieran la crítica tanto en español como en inglés.

—El dibujo es uno de sus fuertes. ¿Cómo desarrolló esa habilidad? ¿Diría que es una destreza ausente en gran parte del arte que se produce hoy? ¿O sería esa opinión una manera de disimular sentimientos conservadores en torno a la cultura?

—El dibujo es el fundamento de mi práctica artística. Claro que disfruto enormemente de la pintura sin dibujo inicial pero frecuentemente me entretengo dibujando. Tengo archivos repletos de dibujos a lápiz, a crayón, a plumilla y a pincel con tinta china.  En cualquier situación en que tengo un lápiz y una superficie plana –mientras estoy en reuniones o al teléfono, por ejemplo– me pongo a dibujar. En cuanto al tema de la destreza, luego de alguna experiencia impartiendo dibujo introductorio a nivel universitario, creo que muchos estudiantes le tienen cada vez mayor aprecio a la habilidad para dibujar cuando se encuentran con un facilitador que los ayude a sortear los retos y a asumir las satisfacciones de garabatear sobre el papel. Debe subrayarse que hoy día solo un número reducido de alumnos tiene una experiencia tan significativa y constante con el papel como tuvimos los que crecimos en el siglo XX, cuando la hegemonía del papel era universal. Hoy no es así. En cuanto a la aseveración de que la ausencia de la destreza del dibujo en el arte de hoy sea “una manera de disimular sentimientos conservadores en torno a la cultura”, no estoy de acuerdo. Veamos: si el dibujo sobre papel puede decirse que fue hasta hace poco la herramienta fundamental para conceptualizar/visualizar el pensamiento tanto en la arquitectura como en el diseño o la ingeniería (fundamentos de tantos aspectos de nuestro mundo contemporáneo), es cierto que todo esto se conceptualiza/visualiza virtualmente hoy. Por lo mismo, el sitial que hasta hace poco se le asignaba a la habilidad y la destreza del dibujo como fundamento de la capacidad profesional queda desocupado. Tal degradación se ha extendido a las artes visuales, en las que imperan muchas herramientas virtuales que se fundamentan en un algoritmo. Teniendo eso en cuenta, quienes lamentamos que los planteamientos visuales de la experiencia del mundo impliquen cada vez menos las habilidades y las destrezas manuales asociadas con el dibujo podrán constatar que su desazón va más allá de los sentimientos conservadores en torno a la cultura. En última instancia, tal zozobra equivale a una objeción filosófica ante el curso actual de la civilización mundial. Quizás valga la pena buscar entonces un balance: que podamos comer alimentos procesados a máquina, pero que manos humanas los cocinen y que aceptemos que un diagrama autocad puede ganar mucho con el dibujo a mano de tres palitos gestuales en el lugar preciso.

—He escrito sobres su serie Chino-Latino, conformada por pinturas orientadas totalmente hacia su interés en la pintura histórica china de tipo paisajista. ¿Cómo llegó a ser un pintor honorario chino a partir de sus orígenes como artista puertorriqueño? Después se ha movido a otros temas e intereses. ¿Por qué cambia?

—Cuando me sumergí en la historia de la civilización y la cultura chinas en la universidad, y luego proseguí estudios en historia del arte chino, experimenté algo así como un corto-circuito.  Como tantos otros occidentales, admiraba la civilización china, pero también sentía cierta distancia emocional frente al arte chino que estudiaba. Mis estudios de la historia de ese arte no alcanzaban a ponerse a la par con mi familiaridad y admiración por los artistas y las obras cimeras del canon occidental y su énfasis en el cuerpo humano. Los paisajes chinos me resultaban ajenos. El dibujo a tinta me condujo a un aprecio formal por el arte chino. Yo crecí dibujando a tinta con pincel, y aunque los paisajes monumentales chinos me parecían austeros, no pude evitar recurrir a mi pincel para copiar alguno de ellos o tomar prestada cierta textura para otros embelecos. Y entonces, a través de ese aprendizaje, de esa experimentación, mientras me convertía en “un pintor puertorriqueño de fines de siglo”, me embargó la interrogante (tan académica, al menos en Norteamérica) de ¿qué pintar? También me enfrentaba a la necesidad de dotar mi pintura de algún elemento crítico, de innovar, y de encontrar mi rinconcito en la propia historia del arte. Me preguntaba: ¿por qué ha sido relegado el paisaje en el Occidente a un rol secundario en la pintura? Tales cavilaciones me llevaron a pensar que acaso el paisaje podría convertirse en un sujeto digno de atención, especialmente ya que a mediados de los ochenta la destrucción del medioambiente se tornaba cada vez más feroz, aunque aún no se comentara tanto. Como artista del Caribe, sabía que nuestra región tiene un gran atractivo paisajista. Por lo mismo, convertirme en un pintor paisajista hacía sentido. Y sin embargo, ¿cómo dinamizar formalmente el ubicuo bohío con su palma en las márgenes del río? Después de mucho mirar, me percaté de que los paisajes chinos encumbraban (tornándola sublime) una visión tan campechana como la del paisaje caribeño, sólo que la escala era monumental, de una magnitud que rebasaba lo humano.  Entonces, ¿por qué no convertirme en un pintor “erudito” a la usanza de aquellos pintores “eruditos” de la tradición china que tanto me atraían? Pintaría un Caribe del intelecto.

—Hay una nueva e interesante orientación en su pintura: la inclusión en ella de la cultura y las caras maya. ¿Ha sido esa otra manera de insertarse dentro de las tradiciones asociadas con la cultura hispánica? ¿Por qué le interesa tanto la cultura maya?

—Los dibujos maya y los motivos prehispánicos que han irrumpido en mis paisajes han sido el producto de mi experiencia ofreciendo clases universitarias sobre la cultura y la civilización de Latinoamérica. Casi siempre los textos y los prontuarios comienzan con una mención brevísima de las civilizaciones precolombinas. Luego comienza la historia de verdad. Tras un encuentro con los taínos (de las Antillas Mayores) en París (Petit Palais, circa 1994) he continuado estudiando la historia precolombina de América para abordar la complejidad de asuntos y la continuidad de algunos de ellos tras la increíble interrupción/destrucción/reconstrucción que los europeos llevaron a cabo en el llamado Nuevo Mundo. Al igual que con la epifanía del paisaje chino, mis estudios fueron el hilo conductor a un hallazgo fortuito. He optado por abordar el arte maya porque encuentro que los códices pintados en cerámica tienen algún paralelo (limitado) con los dibujos chinos y porque su estética también se me parece al arte de los cómics. Cómo los pintores mayas pintaban con líneas negras y una paleta de colores muy modesta. Lograban transmitir con gran economía y muy vivazmente la realidad de sus cortes.

—Es evidente que su imaginación le lleva por muchos caminos, lo cual le presta interés a su trabajo. ¿Pero cree que se abusa hoy del eclecticismo en términos de que la gente piensa que puede tomar de cualquier cultura y cualquier lugar? ¿Cómo considera esa práctica?

—Bueno, supongo que soy parte de esa orientación. Pero he gravitado hacia las culturas que he abordado inicialmente por accidente, luego por una curiosidad auténtica y nunca con la intención de hacer arte. A la vez que las estudiaba, mi vocación de artista se imponía y me llevaba a pedir prestado o a zambullirme del todo en el estilo pictórico de la cultura. En cuanto a la práctica del eclecticismo, me pregunto por una parte ¿por qué no?, mientras que, por otro lado, pienso que es muy difícil sostener dicho acercamiento a la obra cuando no hay filin. Muchos acuden al eclecticismo creyéndolo un atajo conveniente a la inspiración, pero si ese acercamiento a lo diverso no nace de una curiosidad auténtica, sería mejor que se centraran en una introspección personal para alcanzar una independencia estética.

—Desde Goya ha habido una fuerte presencia política en el arte hispánico. Su trabajo, sin embargo, no presenta abiertamente una perspectiva social. ¿Cuán importante es que los artistas adopten hoy una postura política, especialmente los artistas con su trasfondo?

—Los esfuerzos abiertamente políticos en mi trabajo forman parte de mi obra gráfica y de algunos dibujos.  Aparte de una exposición modesta en el Puerto Rican Family Institute, que se clausuró a causa de la pandemia, no he tenido ocasión de mostrar mis grabados. En cuanto a las pinturas, en concreto las de la serie Chino-Latino, creo que son políticas al representar paisajes en una era en que los estamos destruyendo por completo. Eso sí, favorezco un acercamiento de menos enfrentamiento y con un comentario político sutil, porque pienso que hay demasiado arte político que no le permite a quien lo aprecia sopesarlo, pensar, y llegar a su propia conclusión.  Ese tipo de arte, verdaderamente agitprop, ya sea hispano o de cualquier otra vertiente, no suele atraerme. Dicho esto, la gráfica que convoca a encuentros o marchas, ese tipo de proyección, es una manera en que los artistas con un trasfondo hispano podemos unirnos a diversas causas para impulsar la transformación necesaria para que emerja una sociedad más equitativa que se comprometa de lleno con nuestro medio ambiente.

—Mencione, por favor, otras áreas de interés presentes en su arte. La figuración juega un papel principal en su trabajo. ¿Por qué ha rechazado la abstracción? ¿Se trata de una cuestión de temperamento o de una decisión deliberada?

—Me gusta la abstracción, es solo que hay un límite a cuánto puede diversificarse uno. A veces me asusto con la abstracción porque lo formal puede llegar a controlarlo todo. A mí me gusta el cuento o la narrativa, sobre todo si solo se evoca o sugiere. A veces pienso que más adelante me encantaría trabajar con patrones geométricos, jugar con ellos y buscar como subvertir esa tradición. Imagínate, combinar a Escher con Agnes Martin…

—¿Adónde le gustaría llegar como artista durante los próximos cinco años? ¿Quiere seguir trabajando en Nueva York? ¿Cree que, eventualmente, habrá un buen lugar para un artista dotado, como usted, enla ciudad?

—En los próximos cinco años me gustaría estar en El Clemente con más artistas puertorriqueños y latinos con quienes compartir mis pinturas e iniciativas culturales y tener un poco más de seguridad económica para poder pasar más tiempo con mi familia en Puerto Rico. No sé si eventualmente haya un buen lugar para mí en esta ciudad, pero estoy contento de seguir aquí.

 

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