De museos

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Museo de la Desaparición

 

El Museo Nacional ardió por completo la noche anterior en Río de Janeiro. Cuesta imaginar esas llamas y luego esas brasas. Como pudo comprobarse en los periódicos de la mañana, todo quedó devastado. Esa noche la Bienal de São Paulo celebraba su fundraising dinner con centenares de invitados que habían pagado una buena pasta por cubierto. Los artistas agraciábamos a todos con nuestra compañía. Allí, entre postres magnificentes, hablaron algunos directivos de las grandes corporaciones financieras brasileñas. En sus discursos hubo al comienzo preocupación y lamentos por la tragedia del Museo Nacional, así como palabras apasionadas en defensa de la cultura. No obstante, inmediatamente después, también hubo felicitaciones complacientes porque la Bienal hubiera sobrevivido a las crisis económicas que había atravesado el país y el mundo entero los últimos años. Cenamos una feijoada chic. Todos nos lamentamos por la desaparición de un museo y celebramos la inauguración de otro. Al mismo tiempo.

 

Dos o tres días más tarde, Jair Bolsonaro recibió su facada en un acto público. Lo que vino después al respecto de Bolsonaro, es sabido. Lo que pueda pasar ahora con él no lo imaginamos del todo. Sí sabemos ya que dispondrá de los territorios de las comunidades indígenas para los negocios y que fuerzas militares controlan ciertos sectores del gobierno. También de una rabia y una fragilidad que no termina de encontrar, tampoco en Brasil, su forma colectiva de ser para otro mundo. Ay, cuando el pueblo brasileño se levante, es una expresión con la que muchos brasileños ironizan, me pareció, con tristeza. No me pregunten qué cosa es el pueblo brasileño, pero si tienen la oportunidad, pueden pasear cualquier domingo por la Avenida Paulista y encontrarlo performándose a sí mismo en su caótica diversidad identitaria.

 

En honor a las personas y pueblos desaparecidos se levantan altares de flores. Lo hizo, de forma efímera y conmovedora un artista indígena ante unas fotografías de su pueblo antepasado que otra joven artista había expuesto sin mencionar su completo exterminio. Fue una actividad organizada por algunos mediadores –reclutados por el departamento educativo por su cercanía a los movimientos sociales– que quisieron introducir los discursos y prácticas críticas que, en su percepción, esta bienal ignoraba. Que se buscara favorecer la experiencia estética libre de los visitantes y subrayar la importancia de atender y compartir, para entender y hacer, antes que transmitir un mensaje concreto o efectuar algún tipo de declaración sobre el sentido político del arte que exponía, fue percibido como una desatención a lo importante, a lo urgente. Considerar capaces a las personas de hacer su propia experiencia, de imaginar nuevos sentidos por los sentidos, ya me parece un avance enorme y honroso, también en términos políticos, sobre todo si tenemos en cuenta el deterioro de nuestra capacidad de imaginar y de crear. Sin embargo, lo que se espera políticamente del arte suelen ser tomas de partido y de posición, denuncias, críticas explícitas, manifestaciones, declaraciones, exposiciones de la pobreza, lo que en cierta manera está produciendo en las instituciones, en los artistas y en el público cierta ansiedad por una legitimación intelectual y moral. Antagonizar la experiencia estética y el discurso político del arte, es una mala noticia tanto para el arte, como para la política.

 

Esos días supimos también que un grupo de estudiantes de la Universidad de Río estaban intentando organizarse para reconstruir un archivo digital a partir de los miles de fotografías que hicieron quienes pudieron visitarlo antes de su desaparición. El meteorito Bendegó, el Titanosaurio, las momias egipcias… Lo cierto es que Google Arts&Culture ya lo tenía todo digitalizado en un proyecto que comenzó en 2016, mucho antes del incendio. Las tecnologías, sobre todo, tienen el mérito de haber hecho desaparecer el mundo. Quizá internet es la clase de mundo que hemos hecho aparecer cuando el miedo a la desaparición ha llegado a todos lados y en efecto ésta no cesa de tener lugar.

 

El equipo de mediadores que estuvo en contacto con los visitantes fue como la Avenida Paulista: un espacio en el cual expresar y exigir una posición, un gesto, un gusto, declararse, exponerse. El proyecto de la Bienal sin embargo quería ser el Parque de Ibirapuera: un espacio lleno de creaciones en el cual reunirse y recrearse. El archivo popular de fotografías del Museo Nacional carbonizado era el artista que depositaba flores sobre la desaparición. El proyecto de la empresa de Google es la imagen de ese artista depositando flores sobre la desaparición, extrayendo todo contenido que aluda a su exterminio. La facada, los pasteles de la cena en la que nos lamentamos y celebramos a la vez.

 

 

Museo de la Crítica

 

A la invitación a escribir sobre el Museo de Arte de la universidad de Princeton responden las audaces estudiantes que la función de éste es “recalcar la naturaleza elitista y exclusiva de la Universidad. El mero hecho que la institución mantiene una colección reconocida mundialmente llama la atención sobre su poder financiero y su gusto. Además, la mayoría de las obras son regalos de ex-alumnos o compras con donaciones que evidencian la prosperidad y el éxito de sus propios miembros y programas educativos a lo largo de generaciones. Un análisis de la organización del arte en el museo muestra también que las pinturas más caras son enfatizadas”. A ninguna de ellas se le ha escapado que “cuando entras al vestíbulo hay una exhibición contemporánea en la planta baja y dos juegos de escaleras: una dirige a los visitantes hasta abajo, a las galerías del arte antiguo, asiático, americano y africano, los artefactos; la otra escalera va hacia arriba, a las galerías del arte europeo y americano modernos, el Arte”. “No podemos ver si ya tenemos una imagen en la cabeza” o “las normas culturales alrededor del museo reemplazan la alegría de descubrir el arte con una actitud de devoción seria” son distintas maneras de expresar cierto malestar por la experiencia asociada al museo. Como reflexión final, otra plantea: “¿Es a través de la estética y los experimentos de atención que lxs ciudadanxs podemos escapar de los significados encarcelados, enlatados, dirigidos?”. En el mismo sentido, otra estudiante que ha disuelto los términos mausoleo y al museo en una misma reflexión señalaba que “ni los difuntos ni los objetos de arte pueden moverse por su cuenta, pero cuando están en contacto con un observador vivo, tienen la capacidad de moverse y movernos”. La vida del arte siempre ha sido un hecho misterioso para la humanidad.

 

El caso es que sus reflexiones me parecen muy políticas en cuanto que revelan las contradicciones entre lo público y lo privado, la ambición del museo por definir la posición relativa que ocupan los individuos dentro de la comunidad, la simulación de un nosotros y un ellos y, en definitiva, el ritual civilizatorio –por usar el término de Carol Duncan–, en el que nos vemos inmersos cuando accedemos a los museos occidentales. También aluden al placer que supone visitarlos cuando se nos deja y nos dejamos hacer una experiencia. Sin embargo, me sorprende que no mencionen lo más evidente que el museo que debían analizar contiene en cuanto a lo que puede convenirse como imágenes políticas. Ninguna alusión a la pequeña exposición temporal de fotografía, Picturing Protest, de las luchas estudiantiles de los sesenta y setenta en Norteamérica: Panteras Negras desfilando por el campus, estudiantes asesinados por la policía, manifestaciones supremacistas contra la inclusión de afroamericanos en la universidad, asambleas contra la guerra de Vietnam o artistas quemando banderas estadounidenses. ¿Se trata de algún tipo de tabú que ignoro? El caso es que ninguna de estas imágenes, que con tanta fuerza podrían interpelar a los que somos estudiantes y profesores hoy en la universidad, ha llamado la atención, aunque todos sus ejercicios denuncian los discursos y narrativas hegemónicas del museo, así como la importancia de los discursos críticos y las comunidades subalternizadas. También acusan malestar por la instrumentalización, el art washing y la corrección política de los relatos, pero no apuestan tampoco por cruzar la línea de lo políticamente incorrecto, que tan buenos réditos está dando a la ultraderecha.  

 

El “comisario más influyente del arte contemporáneo”, Paul B. Preciado, decía recientemente en una entrevista que “el rol revolucionario del museo es convertirse en un espacio donde se puedan discutir y negociar sin cesar las representaciones y los lenguajes disidentes (…) pero no se trata solo de incluir mujeres, homosexuales o artistas no-blancos, sino de modificar los marcos de representación normativos que han construido la diferencia patriarcal y colonial, que hace que unos cuerpos sean sujetos de la representación y otros objetos subalternos”. ¡Multiplicar las voces, asumir la disensualidad, modificar el marco de representación privilegiado, interrogar una diferencia que oprime y construir nuevos imaginarios sociales… las expectativas ante el museo siempre fueron extraordinarias! En eso, nuestras ambiciones en torno a él, como dispositivo configurador de lo social, no han cambiado mucho. Lo verdaderamente inexplorado aquí es el impacto y los efectos que desencadenan en la institución moderna y progresista por excelencia, la entrada a ella de todo lo que fue oprimido por la modernidad y el progreso que hemos hecho.

 

Algunas instituciones del conocimiento y la cultura andan de diversas maneras negociando esta conflictividad en un intento de desarrollar una museología crítica o inclusiva, no sólo siendo contenedores de la representación social de esos conflictos o discursos críticos, sino más importante, como agentes implicados, lo busquen o no, en esa misma conflictividad. La comisaria blanca de arte africano que el Museo de Brooklyn contrató recientemente tuvo que ser defendida por su profesor y director de tesis afroamericano de las acusaciones de intromisión y apropiación que denunció la comunidad negra de activistas. Un grupo de masais visitó recientemente el Pitt Rivers Museum de Oxford para reencontrarse con los objetos de sus ancestros. El museo quiere favorecer una ritualización reparadora de esa apropiación –que no pudo hacerse sin algún tipo de violencia sobre esos pueblos– acogiendo la visita con precauciones para que su legitimidad no se ponga sustancialmente en juego. El Whitney ha tenido que dar explicaciones al respecto de la relación de uno de sus consejeros con una empresa que fabrica los gases lacrimógenos que están siendo lanzados en la frontera mexicana. Hubo en la universidad una charla de un activista mexicano enrolado en las redes de solidaridad civil en apoyo a los refugiados que cruzan la frontera por el sur, y me pregunto si tiene algún sentido en todo esto que las camisetas de la universidad con las que entrenan los estudiantes que controlarán las agencias del Estado en el futuro hayan sido manufacturadas en Honduras. O que Donald Trump asegure, mientras lanza sus gases lacrimógenos, que el muro de la frontera no será feo, sino “bonito y artístico”.

 

  

Museo del Hermoseo

 

Como se sabe, en 1891 Mariano de Cavia hizo un Orson Welles antes de Orson Welles cuando publicó la falsa noticia del museo calcinado bajo las llamas debido a un fuego iniciado “en uno de los desvanes del edificio ocupados, como es sabido a ciencia y paciencia de quien debía evitarlo, por un enjambre de empleados y dependientes de la casa. Allí se guisaba, allí se encendía fuego para toda clase de menesteres caseros”. Pienso en ese enjambre de habitantes incómodos de la institución que freían huevos en las dependencias del museo, en esos trabajadores que todavía en los años veinte del veinte acostumbraban a dejarse notas escondidas en el pedestal del emperador Carlos V dominando al Furor. Al día siguiente, Mariano de Cavia explicó que había mentido para señalar la inacción de los políticos en el cuidado del patrimonio artístico, “lo único presentable que tenemos”. Las dependencias ocupadas por subalternos fueron desalojadas y algunos cambios llevados a cabo. Desconozco si fue entonces cuando fue retirado también el retrete real de terciopelo verde de la sala 39 que puede verse hoy en el Museo del Romanticismo.

 

Volviendo al fuego, que el Salón de Reinos de Felipe IV y antiguo Museo del Ejército –en proceso de recuperación por Norman Foster como nuevo anexo de la pinacoteca– acogiera el taller del artista artificiero Cai Guo-Quiang invirtió, de algún modo, los términos de la anécdota: donde había empleados calentándose y calentando un guiso con un fuego amenazante para el museo tenemos hoy un selecto grupo que asiste a las espectaculares detonaciones controladas por el artista –interlocutor privilegiado del extraño acervo pictórico–, con las que se espera estimular las cifras del nuevo y emergente turismo global asiático.

 

Como sabemos por un libro fundamental que Eugenia Afinoguénova ha escrito sobre la pinacoteca y sus públicos, la experiencia de los visitantes extranjeros que acudían al Museo del Prado a finales del XIX fue determinante para su propia configuración. En virtud de sus aspiraciones de clase, la ascendente burguesía inglesa y norteamericana, beneficiaria de una educación artística científica con fines supuestamente democratizadores, terminó haciendo una experiencia elitista del museo que determinó a la propia institución. Aunque ya se había constituido como museo público y pese a las demandas de los intelectuales progresistas españoles de una reforma que sirviera a un objetivo social y educativo, la institución favoreció una forma expositiva que buscaba satisfacer ese deseo turístico extranjero. Es decir, que para llegar a ser un museo nacional el museo tiene, antes que nada, satisfacer el gusto internacional.

 

Coto reservado de eruditos, redil de turistas un poco decepcionados por no poder hacerse selfis con Velázquez, niños a los que hay que explicar las jerarquías de forma conmovedora y de qué alta cultura somos súbditos: el resto estamos un poco perdidos, abrumados ante las obras del arte de ayer, tan difíciles de ver, entre cuyos santos, reyes y vírgenes es también difícil encontrar un pueblo al que desear pertenecer, aunque el museo quiera verse como un depósito vivo de memoria colectiva. El hecho de que cualquiera pueda colaborar mediante un crowdfunding en la ampliación de las colecciones del Prado evidencia que el museo ambiciona y se esfuerza por ser reconocido como dispositivo vertebrador de lo social aunque –como pudo verse en la fantasmagoría diseñada por la Fura dels Baus escenificada ante las masas en el llamado a partir de ahora Paseo del Arte– el museo disimule gran parte de la conflictividad que en el fondo caracteriza a la sociedad, así como a los relatos que en principio le otorgan sentido: Guerra de Independencia, Guerra de España, Democracia… la sensación de institucionalidad estatal es tan intensa, las presiones del relato tan fuertes, en el Prado que adentrarse en el museo como un extranjero o un niño, o un pueblo que se busca en las fugas de todo lo que le dicen que es, no deja de ser tentador.

 

Allí todo se nos ofrece de forma suculenta a los sentidos para que cada cual pueda reconocer, reflejar o refractar un sentido nuevo que inspire a su vez una acción, como si para ver hubiera que usar las manos y el cuerpo entero. Figuras extrañas, luces y sombras nunca vistas, gestos antiguos que vuelven a ser inéditos. La Marea Verde y La Marea Blanca inventaron en 2013 –el Prado Blanquiverde, lo rebautizaron durante su acción– una nueva observación para Goya verdaderamente actual, aunque no fuera novedosa: soñar que somos el pueblo de la pradera de San Isidro, la unión y el apoyo mutuo que revelan los niños encaramados al frutal o, dicho por el mismo pueblo informe, “Capitalismo salvaje” devorando a sus hijos, como se leía junto al Saturno que colgaba de un andamio en la Acampadasol. ¿Qué puede sobrevivir a esa destrucción? ¿Qué cosa puede crecer en el reino de Saturno? ¿Podríamos encontrar la imagen de eso que sobrevive al capitalismo salvaje en el museo?

 

La cultura es más importante que cualquier tipo de gobierno, dijo el presidente de la Segunda República que promovió ese Museo Circulante con copias del Prado y que se expuso en las plazas de los pueblos con la intención –y aunque fuera entendido tantas veces así– no de ilustrar a sus pobres gentes, sino para afirmar en la práctica que no tenían menos derechos que los turistas extranjeros o los burgueses. Azaña, lo dijo cuando emprendía la retirada con el Museo del Prado entero, al tiempo que las bombas y el fuego real del fascismo lo amenazaban –artefactos explosivos que hoy se exponen en el propio museo a propósito de su bicentenario–, evidenciando la función del arte como vía de legitimación política. Las pérdidas que supone su destrucción son proporcionales a los beneficios que supone su protección. Este arte de valor incalculable, que fascina a los calculadores que lo apadrinan y patrocinan con la ambición de iluminar las obras como las iluminaría el sol –sin miedo a que este arte pueda perecer al contacto con el lujo–, pasó entonces por las manos de trabajadores y milicianos y fue enterrado bajo el arroz de la Albufera de Valencia. En manos de quienes se supone no estaban destinados a tomar contacto con él, quizá por no ser lo suficientemente hábiles para entenderlo, pero sí para protegerlo y custodiarlo en las condiciones más difíciles, sin importar que se tratara de representaciones de un poder que de forma general no les había favorecido.

 

Por recomendación de una estudiante leo La desheredada, de Galdós, y en el capítulo IV, Isadora acude, en su primera cita con Miquis al Prado, que hacía poco tiempo había sido “abierto al pueblo”. El hombre el busca –dice mi estudiante– “impresionarla con su alto capital cultural”, y escribe Galdós: “en el Museo las impresiones de aquella singular joven fueron muy distintas, y sus ideas, levantando el vuelo, llegaron a zonas mucho más altas que aquella por donde andaban al rastrear en los muestrarios llenos de chucherías. Sin haber adquirido por lecturas noción alguna del verdadero arte, ni haber visto jamás sino mamarrachos, comprendía la superioridad de lo que a su vista se presentaba; y con admiración silenciosa, su vista iba de cuadro en cuadro, hallándolos todos, o casi todos, tan acabados y perfectos, que se prometió ir con frecuencia al edificio del Prado para saborear más aquel goce inefable que hasta entonces le fuera desconocido. Preguntó a Miquis si también en aquel sitio destinado a albergar lo sublime dejaban entrar al pueblo, y como el estudiante le contestara que sí, se asombró mucho de ello” (destacados de mi estudiante).

 

Espíritu de la pintura, misterio de la pólvora: fuego y pueblo cuya forma el artista busca controlar para extraer una imagen de lo que fuimos, somos o queremos ser. Pese a estar siempre amenazadas por el privilegio de su recepción, las obras pueden adoptar nuevas vidas, impulsadas por la memoria y la imaginación que aún pueden excitar en nosotros. Siempre abiertas a lo imprevisto de la experiencia del arte que todavía es posible hacer de ellas, pese a todo contexto sacralizador de la institución y sus vigilantes de dentro y afuera. Solo hay que tener cuidado, dice María Zambrano, “los iconos del pasado pueden hechizarnos y devorarnos. Su forma debe ser devuelta a la vida por nosotros, no a la inversa”.  

 

 

Museo de la Modernidad

 

La multinacional de defensa y seguridad MAXAM, antigua Unión Española de Explosivos fundada en 1872 por Alfred Nobel, posee una colección muy interesante de arte moderno. Aunque la historia de esta empresa aparece cercenada en su propia página web (nada se nos cuenta de sus ocupaciones empresariales entre 1911 y 1970) el inicio de esta colección se remonta a 1899, cuando la compañía era ya un referente en la fabricación de productos de voladura para minería y armamento. Formada desde entonces al ritmo de una obra por año, y con el fin ilustrar el calendario que nació con el siglo pasado, la mayoría de sus cuadros representan bien personas armadas con escopetas o fusiles, con especial presencia de mujeres –las mujeres de explosivos–, o bien paisajes o territorios con los cuales la empresa habría estado vinculada, como el Canal de Panamá o las Minas de Río Tinto. El pasado día 4 de diciembre de 2018 la empresa celebró la entrega de Premios Santa Bárbara a la innovación en el sector en el Auditorio del Museo Reina Sofía cuyas instalaciones cobijan una colección, como se sabe, que quiere servir hoy a una comprensión de las utopías y desastres de la modernidad.

 

No importa tanto aquí el hecho de que todo espacio cultural público pueda alquilarse para intereses privados. Tampoco las dificultades de conciliar, pongamos el caso más evidente, la exhibición del Guernica con la celebración en el mismo museo de unos premios a la innovación empresarial en el sector que organiza una empresa de explosivos dedicada al suministro internacional que sostiene los conflictos bélicos globales. Kill Lies All, podría escribirse en los artefactos de la Guerra de España desactivados por MAXAM. Lo cierto es que hemos demostrado suficiente capacidad para soportar con resignación el peso de las contradicciones en cualquier ámbito (Embrace the Absurd es el mensaje que ha propagado Laurie Anderson en las papeleras de Nueva York a fines de 2018), pero no debemos de dejar de preguntarnos por la barbarie que persevera bajo toda forma de cultura, por muy agotador y desilusionante que sea descubrirla allí donde menos la esperábamos, en medio de nuestras propias utopías de la belleza y la política. Guillem Martínez decía que “la belleza siempre se entremezcla con todo lo contrario, con sus opuestos, con el hedor del mundo. Cuando la ves y te sacude el alma, en la calle, en casa, en tu habitación, no significa que todo lo peor del mundo no exista. El milagro con el que la belleza golpea la frente y el pecho consiste, quizás, en que la belleza siga existiendo, cuando consigue seguir existiendo, rodeada de toda la inmundicia a la que se aferra”. 

 

 

Museo del Pueblo

 

En el Museo Afro de Ibirapuera, en São Paulo, puede verse una colección de amuletos y talismanes muy similar a la que había curado Carmen Baroja para el Museo del Pueblo Español en 1945. Aún teniendo en cuenta toda clase de tejemanejes culturales en los que se hayan visto envueltos –prueba de fraternidad cultural popular, o residuo de una usurpación o bien introducción colonial– estos objetos mágicos, que manipulaban reyes y campesinos, nos introducen en la problemática del material, la forma y el trabajo. Un amuleto es la materia de la que se compone un objeto y que le hace adquirir por ello valor mágico. Un talismán es la forma que le damos a esa materia. El trabajo es la preparación que se le dedica para ser usado de forma mágica. Echando un vistazo a la colección de amuletos del Museo Español, la mayoría de estos objetos provienen de la naturaleza o sugieren alguna forma vinculada a ella: piedras, cristales, azabaches, fabas, dientes de animal, conchas, perlas, coral, peces, caballitos de mar, manos de rata, lunas, ojosoles… Es ahí donde está contenida toda la fuerza del misterio que trabaja la materia y le da forma para protegernos del mal y favorecer el bien.

 

El Museo del Pueblo Español fue una institución de frágil existencia determinada por la asechanza de la imposibilidad. Fundado en 1934 como museo de etnografía, folklore y artes populares, tuvo su primera sede el palacio del Marqués de Grimaldi, donde habían estado colgadas las majas de Goya en el despacho de Godoy. Pretendía ser un archivo documental de arte popular compuesto por originales, copias, fotografías, películas, fonogramas, discos y fichas descriptivas. En toda su historia, el museo estuvo abierto más que un par de años, pese a que su colección pasó de 7.000 a 35.000 objetos. Es difícil trazar la secuencia, pero sabemos que en los años setenta pasó a los sótanos del Teatro Real, posteriormente a los almacenes del Hospital San Carlos, actual Reina Sofía, cuando aún no se había cerrado del proyecto del nuevo museo de arte moderno y se esperaba que en sus cuatro plantas se albergara según palabras de Tussell “el Museo del Teatro, el de Trajes, el del Cine y el del Pueblo Español, que será el primero, que abra sus puertas”. En 1987 el llamado “Museo en Cajas” fue trasladado al Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), actual Museo del Traje. En 1993, el Museo del Pueblo Español pasó a formar parte del renovado Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico, donde se realizaron algunas exposiciones temporales, estando el archivo digitalizado y a disposición.

 

Almireces, relicarios, sonajeros, zarcillos, juguetes, instrumentos musicales, una de las colecciones más grandes de trajes regionales… memoria almacenada del país sin pueblos o del pueblo sin museos, en cajas de museo en museo, de almacén en almacén, disgregado, fantasma. Decía también Zambrano que “no hay pueblo o cultura sin fantasmas propios, inconfundibles… España ha dado fantasmas de la historia, de la naturaleza, del amor, de la mujer, de la claridad tal vez y de la esperanza. Y, de todos esos fantasmas, España huye. También ha dado fantasmas de la vida, los que ella arroja en su resaca. Fantasmas del existir mismo, de esa ansia del ahogado en el tiempo que emerge para ser visto; como salir a Dios para que el mundo lo vea, tal y como aparece. También hay un fantasma español de los frutos, de las cosas, de la luz del tiempo mismo, como si el arte en España nos diera conciencia de que todo allí es fantasma, de que todo va en la corriente del tiempo y quiere ser visto para que algo lo ayude a ser”.

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