De ópera, voz y unos cuantos michelines

0
216

El Rosenkavalier inaugural de Glyndebourne ha decepcionado por todo, menos por la voz. ¿Qué nos pasa?

 

Y dijo: «El otro problema es el Octavian de Tara Erraught. No cabe duda sobre el talento de esta joven mezzo irlandesa residente en Alemania, que canta con una seguridad emocionante y exhibe unas dotes de actriz consumada. Pero es chata de estatura y, tanto en déshabillé como disfrazada de Mariandel como en el atuendo de aristócrata al completo, el vestuario la sitúa a medio camino entre Heidi y Guillermo Brown. ¿Intenta con ello [el director de escena, Richard] Jones hacer lo posible por su intratable físico o nos está diciendo algo sobre la dinámica social-sexual de la obra?»

 

Estas son las palabras que Rupert Christiansen, crítico de ópera del Telegraph, le dedica hoy a la protagonista de la primera ópera de la temporada en Glyndebourne. Tanto Christiansen como muchos de sus colegas vierten hoy críticas como poco ácidas hacia el físico de Erraught, tal y como recoge el portal especializado Slippedisc.com y que han suscitado, en último término, una encendida y urgente carta de la mezzo estrella Alice Coote poniéndolos a todos a caldo.

 

Coote defiende, a grandes rasgos, que se nos está empezando a olvidar que en ópera debemos preocuparnos antes por la voz que por todo lo demás, porque es a partir de la música desde lo que se construye todo: añade que, se pongan como se pongan los directores de escena o el público reblandecido por el show business, una tableta abdominal hace más mal que bien a cualquier cantante que pretenda tener una emisión contundente y correcta.

 

Esta polémica, la enésima que salta desde que algún que otro tenor empezó a hacer pesas para salir en pelotas a escena por petición de X o de Y, tiene en realidad mucho que ver con otro documento aparecido esta semana, la entrevista que Codalario publicaba con la soprano Elena Mosuc y que va encabezada por un rotundo entrecomillado: «Los directores escénicos se han convertido en los divos de la ópera». En el interior de la entrevista, trufada de preguntas y reflexiones sobre el canto, la voz y las notas que epatan a cierto sector del respetable, esta afirmación se matiza un poco, pero no deja de situar a algunos directores de escena como enemigos de la ópera y no como apoyos a su crecimiento.

 

Tanto las desatinadas críticas de Glyndebourne como las palabras de Mosuc tienen un efecto colateral que nunca nadie se ha preocupado de prever, pero que ya va siendo hora de afrontar: que parece que los del escenario están enfrentados con los del foso, que parece que existe algún tipo de guerra o de competencia entre una forma de entender la ópera y otra y que ambas son, por otro lado, incompatibles. Y no.

 

Coote, en su carta, señala que quizás alguien se sorprenda al leer sus palabras, que quizás no se esperasen de ella que fuese de las de la voz primero y la regia después, pero sí. Lo es. Y así debe ser, porque todos y cada uno de los que hacen, o hacemos, lo posible por este nobilísimo arte estamos movidos por una partitura y unos oídos bien abiertos. Cada uno desde su experiencia y su capacidad, pero siempre, siempre, siempre con la música por delante.

 

Pues claro. Si nos detenemos a pensarlo fríamente (y sobre todo aquellos que, a raíz de la entrevista de Mosuc o del desaguisado de Glyndebourne han arremetido como búfalos en celo contra los directores modernos), ¿qué clase de mente pervertida podría elegir dedicarse a la ópera SIN QUE LE GUSTE LA ÓPERA? Solo se me ocurre, como respuesta, un psicópata, una especie de semidiós maligno dispuesto a inmolarse para exterminar el arte total desde dentro, un caballo de Troya al servicio de la destrucción. Y yo aún no he tenido la suerte o la desgracia de conocer a ninguno.

 

No hay que perder de vista, diría por poner un poco de concordia en esta guerra abierta, que la puesta en escena operística se ha convertido en un puntal de referencia para la entrada de nuevos públicos y para la resurrección de un arte herido de muerte, pero también que aún está en pañales. Si bien el arte del canto es el primordial en nuestro mundo, también es uno más de los muchos que se ponen al servicio de la experiencia total, absoluta, y que por tanto es necesario encontrar acomodo y equilibrio entre todos los componentes del potaje.

 

Por fortuna, hoy tenemos la doble posibilidad de pagar una entrada a un recital y hartarnos a dos sobreagudos y de pagar una entrada a un teatro y ver una obra completa, con su escena y su música, sin que lo uno tenga que enfrentarse con lo otro. El problema, entiendo, es que por un lado cierto tipo de cantante de la vieja y casi extinta guardia no ha encontrado su sitio en este nuevo mundo y, por otro, que a los directores de escena de ópera les falta por fraguar y consolidar ese lugar que no todos han encontrado o asumido aún.

 

Esto, como todo, pasa ante todo por una educación que falta en todos lados: educación musical y dramática en la sociedad y un debate a fondo sobre la conjunción de imagen y música, educación para directores de lírica (no de teatro de prosa metidos a ópera), educación para cantantes y un lenguaje, en fin, en el que todos podamos entendernos y sentirnos cómodos. Que cantando, al final, se entiende la gente.

Alejandro Carantoña (Oviedo, 1988) escribe y hace ópera. Se prepara para debutar como director de escena: ha colaborado con diversos teatros (especialmente, la Ópera de Oviedo) en varias áreas, es sobretitulador, ha escrito en varios medios sobre ópera y ha publicado Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi (TREA, 2014). Es semifinalista del 8th European Opera-Directing Prize.