Drácula y la pandemia de vampiros

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Un pasatiempo muy socorrido en esta cuarentena ha sido la exhumación de ficciones que anticiparon la crisis actual. No hacía falta mirar muy lejos: desde los años 80 han proliferado los thrillers médicos y los relatos de ciencia ficción acerca de la irrupción de gérmenes letales y su fulminante expansión: Estallido (Robin Cook, 1987); Ensayo sobre la ceguera (José Saramago, 1995); 12 monos (Terry Gilliam, 1995); 28 días después (Danny Boyle, 2003), etcétera. Otros remontaron aún más los tiempos y rescataron La peste (1947) de Albert Camus; y otros llegaron hasta El año de la peste (1722), de Daniel Defoe, un glorioso antecedente de la crónica periodística.

Estimulado por esas revisitas al pasado, una medianoche, y merced al albur de las conexiones neuronales, me vino a la mente el recuerdo de una lectura de juventud, el Drácula de Bram Stoker. En una oscuridad apropiada para divagar con las criaturas de la noche, en vez de la trama de horror se me hizo nítido el subtexto de infecciones, epidemias y cordones sanitarios.

A la mañana siguiente, antes de recibir por la tele el parte cotidiano de bajas, una búsqueda en Google me proporcionó la decepción de saber que, una vez más, había creído descubrir el Mediterráneo. Mi ocurrencia de la víspera no tenía nada de original; lo probaba la pequeña bibliografía sobre los nexos entre la novela de Stoker y patologías diversas. Devoré el material en el acto y al menos comprobé que mi intuición no iba desencaminada. Lo que sigue es una síntesis de esas sugerentes lecturas en nuestro entorno, trufada con aportaciones de mi hermenéutica casera.

Romanticismo y marxismo gótico

De entrada, conviene advertir que, cuando Stoker presenta a su conde transilvano en sociedad, los vampiros ya se habían aclimatado a la cultura occidental. Al parecer, el vocablo vampire aparece en la lengua inglesa por primera vez en 1680, en relación a extremos procedentes de Europa Central acerca de muertos que chupaban la sangre al ganado. De las aldeas perdidas en los Cárpatos los rumores saltaron a los salones de los ilustrados, ávidos de motivos para burlarse del supersticioso campesinado (Voltaire les dedicó una desdeñosa entrada en su Diccionario filosófico).

Con su debilidad por lo monstruoso, marginal y mórbido, el romanticismo lo catapultó a la fama. La literatura lo incorporó a su elenco en El vampiro (John Polidori, 1819), eso sí, con un rango superior: el destripaterrones del folklore es sustituido por un aristócrata libertino inspirado en Lord Byron, el amor imposible de Polidori para más señas. Le seguiría Varney el vampiro, un penny dreadful del que se publicarían 220 entregas entre 1845 y 1847. Adorado por el público, el lúgubre personaje merodea los poemas de Baudelaire y los textos de Marx en donde se tacha a la industria de “vampírica”, pues “solo puede vivir chupando sangre, sangre de niños también” (¿para cuándo una tesis doctoral sobre el marxismo gótico?). La consagración llegaría con Carmilla (Sheridan La Fanu, 1872) y su vampiresa lésbica, rompedora de tabúes e iniciadora de todo un sub-género.

Stoker sacaría buen provecho de sus precursores. A Drácula le otorgará el estatuto de señor feudal de rigor en el género gótico, castillo con telarañas incluido; de Varney tomará los colmillos y las dos punzadas en el cuello de sus víctimas; y de Carmilla sus amantes vampiresas.

Antes de presentar mi interpretación es de rigor repasar las lecturas más conocidas de Drácula. Impregnada de psicoanálisis, la mayoría de la crítica ha entrevisto en esta muestra tardía de horror gótico un carnaval de deseos reprimidos. Así, la mordedura significaría el coito; la sangre sería una metáfora del semen; y el promiscuo conde, la personificación sublimada de ardores mal vistos por la moral victoriana, ardores que, aclaremos, no hacían distingos de sexos, pues si bien nuestro conde prefería las jóvenes vírgenes, no le hacía ascos a las gargantas masculinas.

Pero el retorno de lo reprimido admite otras interpretaciones. Desde cierto punto de vista, lo reprimido en Drácula no sería la sexualidad transgresora sino el pasado histórico. Nos referimos al mal sueño que desveló a la modernidad temprana y que el género gótico escenificó con sus castillos encantados, sus ruinas, sus muertos al acecho y sus despiadados autócratas: la pesadilla del pretérito que se niega a morir y quiere seguir haciendo valer sus privilegios. En esta literatura nacida en la Inglaterra a caballo de los siglos XVIII y el XIX, la lucha del joven héroe contra la maldición ancestral transparentaba la pugna del presente racional y burgués por liberarse del pasado oscuro y medieval (de ahí que se dijera que este género era el único sitio en donde los ingleses, a falta de una revolución como la francesa, ajustaron cuentas con su aristocracia).

Ahora bien: tales historias tenían mucho sentido en la era de las revoluciones y las contrarrevoluciones, pero ¿cómo encajaba una narración gótica de vampiros en la eufórica y positivista Belle Époque? ¿Qué estremecimiento podía suscitar en un tiempo en donde los espectros de los castillos solo inspiraban irrisión como en El fantasma de Canterville (1887) de Oscar Wilde?

La extrañeza se disipa en cuanto advertimos que la complacencia finisecular era aparente. Entre la euforia se colaban presentimientos de decadencia. Las élites se preguntaban inquietas si a la civilización burguesa le quedaba mucho recorrido por delante, y por doquier se alzaban voces alertando de la contaminación de la raza blanca por la acumulación de vicios y enfermedades, la disolución de los lazos comunitarios, el crimen urbano y el hundimiento espiritual.

Esa visión del contexto ha dado pie a quienes disciernen en la novela de Stoker un condensado de mala conciencia imperial. Salido de una mísera región balcánica, el conde simbolizaría la revancha de los pueblos oprimidos: las razas inferiores colonizando la metrópolis. O bien expresaría el miedo a la inmigración procedente de los países pobres y atrasados. De uno u otro modo se manifestaría la ansiedad británica por el fin del “espléndido aislamiento” de su isla.

A favor de esta lectura juegan los evidentes lazos entre Drácula y los sentimientos de culpa y de vulnerabilidad patentes en otras creaciones coetáneas. Pensamos, por ejemplo, en La guerra de los mundos (1897), la invasión marciana con la que H. G. Wells quiso instilar en sus compatriotas el mismo pánico que los aborígenes australianos sintieron ante la llegada del hombre blanco. Y también en el estupendo drama de Lord Dunsany, Una noche en la taberna (1916), acerca de un abominable ídolo hindú venido a recuperar el ojo de rubí que los ingleses le arrebataron.

Londres, malsana y pestilente

Abundando en el contexto de Drácula, diré que, cuando se publica, Londres es una de las metrópolis más importantes y admiradas del orbe. La opulencia salta a la vista; atrás quedaron los lóbregos paisajes fabriles descritos por Dickens y Engels. Las chabolas han desaparecido (al menos de la vista), y la arquitectura fastuosa impresiona a los visitantes. El alumbrado público tiene a raya a las tinieblas; una eficiente red de trenes y tranvías facilita los movimientos de sus habitantes, y un buen sistema de alcantarillado y recogida de basuras se ocupa de mantenerla limpia como los chorros del oro. Por añadidura, acoge una escena artística y científica en excitante ebullición.

Nada que ver con el panorama que presentaba unas pocas décadas atrás. A mediados del siglo XIX, dos millones y medio de personas se apiñaban dentro de su perímetro, muchos de ellos en barriadas inmundas. Impulsada por la revolución industrial, Londres había pegado un salto demográfico enorme sin planificación urbanística ni políticas de higiene pública. Un ejército de recolectores de heces caninas, huesos y animales muertos apenas daba abasto para retirar las montañas de desperdicios producidas diariamente. El suministro de agua potable era inseguro, y los vertidos habían convertido al Támesis en una cloaca a cielo abierto. Algunos distritos registraban una mortalidad infantil del 20 por ciento, y la expectativa de vida general rondaba los 37 años. Sobra decir que ese estado de cosas favorecía las epidemias. Y estas no tardaron en aparecer.

Entre las infecciones venidas del exterior destacaban el tifus y el cólera. El primero llegó por primera vez en 1816, importado por las tropas de regreso de las guerras napoleónicas; después, a mediados de siglo, desde Irlanda –de ahí su nombre de “fiebre irlandesa”–; por último, en 1856, al finalizar la guerra de Crimea. El cólera, por su parte, procedía del delta del Ganges y arribó en tres oleadas: 1832, 1848 y 1854, y siempre por barco, como un polizón en el cuerpo de los marineros.

A diferencia del tifus, transmitido por un piojo, el cólera era un completo enigma. Como el fatídico vibrión no había sido todavía identificado, su causa era invisible. Para mayor despiste, el paradigma médico dominante, la teoría de las miasmas, lo atribuía a los olores fétidos transportados por el aire. Recién con el brote de 1854 pudo el doctor John Snow probar su transmisión por vía acuática, allanando el camino a la teoría de los gérmenes que revolucionaría la epidemiología.

Cuando Stoker cogió la pluma, esos recuerdos se mantenían acantonados en la memoria colectiva, avivados por la sífilis y la tuberculosis, dos temibles flagelos crónicos. En la cultura popular se mezclaban sin solución de continuidad las teorías de las miasmas con los terrores de las epidemias pasadas y los hallazgos de la microbiología sobre los virus y las bacterias y sus mecanismos de transmisión: el caldo del cultivo de un nuevo tipo de vampiro literario.

El infeccioso muerto viviente

Volvamos al texto. El argumento arranca con el viaje a Transilvania de Jonathan Harker, un agente inmobiliario inglés. El conde le aguarda en su castillo para concretar la compra de una vivienda en Londres. El encuentro nos informa que el futuro inmigrante ha nacido en una zona que hasta hacía pocos años pertenecía al imperio turco. Se lo retrata como un noble decadente, eso sí, poseído por una energía furiosa y portador de una identidad ambigua de semi-europeo o semi-asiático.

Mucho más perturbadora resulta la revelación de que el aristócrata padece una misteriosa condición que le obliga a vivir de la sangre extraída a personas, a las cuales transmite inevitablemente su afección. No tardaremos en deducir que su plan de radicarse en Londres responde a la necesidad de garantizarse el suministro sanguíneo de sus millones de habitantes.

Acostumbrados como estamos a los vampiros contagiosos, cuesta advertir la notable innovación introducida por Stoker. En la literatura anterior y en el folklore rural, el vampirismo no se transmitía. El estado de nosferatu se adquiría a consecuencia de una maldición; y sus víctimas morían desangradas y punto final. En cambio, el mordisco de Drácula, a la vez que saca, pone.

El conde se traslada a Inglaterra por barco y, fiel a su naturaleza, en la travesía diezma a la tripulación. En Londres, su primera víctima es Lucy, la amiga íntima de Mina, la prometida de Jonathan. La joven sufre anemia, sonambulismo y hemorragias; nadie sabe explicar la causa de esos síntomas. Para atenderla convocan de urgencia a un médico holandés, Abraham Van Helsing. Neurólogo especializado en enfermedades extrañas, no tarda en ver en las heridas en el cuello de la joven la huella del ataque de un vampiro, y diagnostica una enfermedad de origen animal.

Pero las transfusiones practicadas no logran salvar a Lucy, que muere para transformarse en una vampiresa aficionada a los niños. Van Helsing resuelve aplicarle la “eutanasia” (sic) y la despacha para siempre con una estaca en el pecho. Poco después, Mina sufre los embates de Drácula. Mediante la anamnesis de la paciente, Van Helsing se entera de que el conde le pidió que bebiera su sangre, orden que ella cumplió completando así la infección. Pronostica entonces que, a menos que se adopten medidas drásticas, el vampiro “prosperará en medio de una enfermedad que acabará con pueblos enteros”. Que el monstruo tenga su guarida en Picadilly, a un paso del palacio de Buckingham, el nodo central del imperio, no hace más que magnificar el peligro.

El diagnóstico médico reduce el vampirismo a una patología, despojándolo en gran medida de su aura demoníaca. Queda definido como una infección transmitida por sangre contaminada que se reproduce en las víctimas, sentando las bases de una potencial pandemia. Refuerzan esa perspectiva veladas alusiones a las miasmas como el pestilente aliento del conde y la niebla en la que se transforma para entrar en el cuarto de Mina. Similar papel juegan el ajo, utilizado por su efecto protector contra una temible infección, la malaria; y la asociación de Drácula a ratas y murciélagos, dos conocidos vectores de patógenos.

La amenaza se ve acrecentada por la inusitada movilidad de la época. La navegación a vapor y el ferrocarril han acortado las distancias en un grado superlativo. Lo evidencia el frenesí viajero de Drácula desde Transilvania a Londres, desde Londres a Transilvania. Debido a los nuevos medios de transporte, Inglaterra ha quedado abierta a los peligros que vengan de lugares remotos.

Afortunadamente, la ciencia personificada en el médico holandés tiende un eficaz cordón sanitario en Londres, obligándolo a huir. A continuación, y sin perder un minuto, el facultativo se dirige al principal foco infeccioso (el castillo de Drácula) y lo destruye. De la mano de los émulos del doctor Snow que son Van Helsing y sus colaboradores, la medicina derrota a la enfermedad. Inglaterra y la humanidad pueden relajarse… hasta que otro extranjero provoque el próximo brote.

Vampiros icónicos y polisémicos

En la interpretación expuesta, deudora de Martin Willis, Mark Neocleous, Stephen Arata y otros autores, he querido mostrar cómo un monstruo salido de un acervo mítico fue resignificado a la luz de la teoría de los gérmenes y del sentimiento de vulnerabilidad a las epidemias e infecciones.

Como dije, mi lectura no pretende anular a las demás ni encorsetar a la obra en unas pocas variables médicas. En Drácula hay penetración y diseminación, y mientras la primera se presta a lucubraciones sobre la sexualidad vampírica, la segunda propicia los encuadres sanitarios. Por otra parte, en el texto hay material de sobra para que las ruedas de la exégesis no dejen de girar. La sangre invoca la imaginería cristiana, y su contaminación puede tomarse como un indicio de decadencia y degeneración racial… Lo que no quita que, con el correr de los años, la naturaleza patológica del vampirismo se imponga definitivamente a sus connotaciones sobrenaturales. En este sentido el punto de inflexión lo marca Soy Leyenda (1954) de Richard Matheson: el relato de ciencia ficción sobre una plaga global que convierte a casi todos los supervivientes en vampiros.

Desde entonces, las réplicas y sosías de la creación de Stoker se han multiplicado viralmente, si se me permite esta oportuna expresión. Un arco abigarrado de colmilludos personajes se extiende desde Blácula, el vampiro negro (William Crain, 1972) a los enamoriscados adolescentes de la saga de Crepúsculo, pasando por el chupasangre ricachón y disoluto encarnado en David Bowie en El ansia (Tony Scott, 1983) y en Tom Cruise en Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1993), sin olvidar a las vampiresas de la versión queer de Carmilla (Emily Harris, 2020).

Tomando una expresión de Susan Sontag, puede afirmarse que el vampiro y sus metáforas han vehiculizado una infinidad de miedos y deseos prohibidos. Embajador de Otredades que cuestionan, corroen y desestabilizan la “normalidad” y las “identidades” establecidas, se ha tornado una figura tan icónica como el alienígena o el zombi, criatura que por cierto ha sufrido su contagio, puesto que, por obra y gracia de Hollywood, el inofensivo aparecido de la tradición haitiana se ha metamorfoseado en un ser malévolo que transmite a dentelladas su estado de muerto viviente.

La marca distintiva de un clásico es su rico entramado simbólico, que faculta a cada generación reinterpretarlo de acuerdo con sus gustos y circunstancias. La revolución sexual de los 60 y los 70 instigó los abordajes erotizantes de Drácula; el feminismo y la teoría queer de los 80 y los 90, su encuadre en la problemática del género. La crisis del coronavirus ha estimulado nuestra interpretación, una clave de lectura que, conforme asumamos que las pandemias serán el pan nuestro de cada día, veremos aplicarse a otras obras previas a la corta era de los antibióticos.

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