Hace cuarenta años, en febrero de 1986, viajaba a Londres un joven reportero con el encargo de indagar en los vaivenes que había sufrido a lo largo de su azarosa existencia La marquesa de Santa Cruz, lienzo que Goya pintó en 1805 y representa a Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, segunda hija de los duques de Osuna y marquesa consorte de Santa Cruz, recostada sobre un canapé rojo y sosteniendo un instrumento musical con su mano izquierda. Días antes, The Sunday Times había dado la noticia de que el cuadro de Goya, al que se seguía la pista desde hacía algún tiempo, iba a ser subastado en la casa Christie’s de la capital británica. El joven reportero en el que hoy me resulta difícil reconocerme había concertado un encuentro con el propietario de la obra, lord Wimborne. Aunque los frentes informativos eran múltiples, la obsesión durante el viaje era su precario conocimiento del inglés y se fustigaba por no haber dedicado más tiempo y esfuerzo al estudio de la lengua de Shakespeare.

Había quedado para comer con un aristócrata inglés, Ivor Fox-Strangways Guest, tercer vizconde de Wimborne y educado en Eton, en su exclusivo club de la city, un escenario que imponía al más osado. Los temores quedaron disipados cuando el lord, tras estrechar la mano, le habló en un perfecto castellano. Enseguida puso sus cartas sobre la mesa. El Gobierno de España había hecho diversas declaraciones en las que aseguraba que el cuadro había salido ilegalmente del país, pero no había ejercido medidas legales para impedir la subasta. Consideraba que, aún en el supuesto de una exportación ilegal, él era un comprador de buena fe. “La obra me pertenece. Yo no soy el responsable de la incompetencia de la burocracia española”, declaró. Me dijo que se había entrevistado con un representante extraoficial del Gobierno español en varias ocasiones para intentar llegar a un acuerdo y que estaba dispuesto a vender el cuadro a España con un “importante descuento”, dados sus antecedentes, pero su oferta había sido rechazada y, tal y como había advertido en su ultimátum, sacaba la obra a subasta. Christie’s consideraba que podía superar el record mundial por un cuadro, establecido entonces en los cerca de 1.700 millones de pesetas (10.400.000 dólares) que el Museo Paul Getty de Los Ángeles había pagado por Adoración de los Magos de Mantegna en 1985.

Tras el almuerzo, que apenas probó el reportero, se dirigieron a la sala de subastas Christie’s, donde el lord preguntó al llegar: “¿Cómo está mi mujer hoy?”. Los operarios extrajeron de un peine un cuadro de considerables dimensiones que no se había visto en público desde hacía veinticinco años y solo una vez en España, en 1928, durante la dictadura de Primo de Rivera. Surgió la figura sensual y desafiante de una joven veinteañera recostada sobre un diván de terciopelo rojo con un rizado mechón de pelo sobre su blanco pecho que miraba de frente al espectador y sujetaba un curioso instrumento: una guitarra con forma de lira. En la lira se distinguía un símbolo que se asemejaba a una cruz gamada –Goya lo pintó como una alusión mitológica– y se dijo que Franco se había hecho con el lienzo, atendiendo a una insinuación de un alto oficial nazi, para regalárselo a Hitler, pero no existía constancia documental, incluso algún especialista consultado puso en duda el episodio ya que el cuadro nunca salió de España. Lo mencionaba The Sunday Times en su información primera, publicada el 26 de enero de 1986, y en el reportaje que junto a su compañera Gabriela Cañas –con quien compartió toda esta investigación– firmaban en El País una semana más tarde, los periodistas lo apuntaron. Había correspondencia en el Prado sobre el interés de Franco a través de Ramón Serrano Suñer, ministro de Franco, por la adquisición, aunque ninguna evidencia. Si algo ha aprendido el periodista en todos estos años es que los hechos son contumaces y a menudo se abren camino inesperadamente tiempo después, lejos de las exigencias de la actualidad. Un redactor jefe de El País, José María Izquierdo, se quejaba a menudo de que no se cerraban las historias que publicábamos.

Cuarenta años más tarde, a finales de 2025, el galerista José de la Mano halló en el Rastro de Madrid una carta fechada en octubre de 1942 en la que el marqués de Lozoya, entonces director general de Bellas Artes, se dirigía al jefe de la Casa Civil de Franco para intentar saldar una deuda. La marquesa de Santa Cruz se puso “a la disposición de S. E. el Generalísimo” y se tasó en 1.500.000 pesetas, medio millón más de la cantidad que señalaban algunas fuentes. El trato establecía además que para los herederos habían de realizarse tres copias, encargadas al pintor Francisco Núñez Losada a razón de 3.000 pesetas cada una. Padre de tres hijos, Mariano de Silva, XIII marqués de Santa Cruz, falleció en 1940 y su heredero, Álvaro, desapareció a bordo del crucero Canarias durante la Guerra Civil, por lo que el título estaba en manos de su hermana Casilda de Silva. La misiva del marqués de Lozoya confirmaba que el retrato se había pagado, pero recordaba con extrema delicadeza que faltaban por abonar las tres copias, 9.000 pesetas. El cuadro permaneció en dependencias del Prado, aunque hay quien afirmó haberlo visto en El Pardo, hasta que en 1947 lo compró el industrial Félix Fernández-Valdés por 1.600.000 pesetas sin que figurara nunca el nombre del Jefe del Estado como propietario, según datos de la pinacoteca. Una de las copias también apareció cuatro décadas más tarde y se expuso en el Prado en 2026 junto al original: fue adquirida por el galerista De la Mano en el sur de Francia en diciembre de 2025.

El retrato formó parte de la importante colección artística del industrial vasco durante 36 años, hasta que, tras su fallecimiento, su hija María Mercedes Fernández-Valdés lo vendió en 1983 y se desató la persecución de la marquesa por parte de coleccionistas, marchantes y museos en la que estaba inmerso el periodista que trataba de orientarse en Londres y, lo más difícil, convencer a la redacción del periódico de que le reservaran un buen espacio para su siguiente crónica (entonces las crónicas se dictaban por teléfono). Antes de viajar había recurrido al historiador de arte y gran especialista en Goya José López-Rey, de regreso a España tras un largo exilio en Estados Unidos, para intentar poner coto a tanto baile de marquesas. El cuadro de Goya formó parte de la evacuación de obras de arte decretada por las autoridades republicanas durante la Guerra Civil, así que la joven ya había visitado Ginebra. El historiador contó que había sido requerido por un marchante a finales de los años sesenta para que dictaminase sobre la autenticidad de una marquesa de Santa Cruz que se diferenciaba de la conocida en que no tenía el mechón de pelo sobre su pecho e iba descalza. López-Rey concluyó que no era de Goya, aunque en el catálogo de José Gudiol, publicado en 1980 y el más completo hasta entonces (así como en la reedición de 1985), ambos cuadros figuran como obra del aragonés. Esta marquesa descalza a la que los reporteros siguieron la pista ya que había sido vista en Londres, había pertenecido a la Colección Wellington, estuvo en el Country Museum of Art de Los Ángeles y luego fue descatalogada, probablemente tras el dictamen de López-Rey, y vendida en Londres en 1978. Su pista se perdió hasta que apareció entre los bienes incautados a Imelda Marcos en Filipinas en 2015.

Pero, por fin, pensaba el redactor sentado en los escalones de Piccadilly Circus con un sándwich de atún en la mano, la auténtica marquesa había dado la cara. La información disponible señalaba al vendedor del cuadro y los detalles de la operación. Había sido adquirido por un empresario mallorquín con negocios en Argentina, Pedro Antonio Saorín Bosch, a la heredera de Valdés por 25 millones de pesetas. Por medio de su agente Michael Simpson, lord Wimborne compró la obra y se la ofreció al museo Paul Getty de Los Ángeles, que informó a las autoridades españolas de su reaparición. El museo norteamericano planteó al ministro de Cultura y al Prado –supimos tiempo después– adquirir el lienzo a medias y exhibirlo alternativamente en ambas sedes, pero España rechazó la propuesta y mostró su determinación de recuperar la obra. “Me sorprendió que alertaran al Museo Getty diciendo que era un cuadro robado”, dijo Wimborne al reportero en Londres, y añadió que si hubiera tenido alguna duda no lo habría comprado: “No somos contrabandistas”. También le llamó la atención que España asegurara desconocer el paradero del retrato hasta el anuncio de la subasta, cuando lo conocía desde 1983. El Ministerio de Cultura respondió que pertenecía a una sociedad opaca que operaba desde un paraíso fiscal, por lo que no supo dónde reclamarlo.

El enviado especial de El País viajó desde Londres a la isla de Jersey, donde unos empleados muy encorbatados y sentados en una mesa frente a él, administradores de las sociedades del aristócrata, le mostraron documentos con las sucesivas ventas de la marquesa hasta llegar a su propietario actual, la empresa Overseas Art Investment Ltd., radicada en Liberia. No hacían falta especiales conocimientos jurídicos ni tan siquiera un gran dominio del idioma inglés para advertir su intención: tres transacciones de buena fe blanqueaban cualquier irregularidad anterior y más en obras de arte, sin papeles de propiedad y que podían haber sido expoliadas por el ejército de Napoleón o desaparecido de un castillo escocés cien años antes. No es probable que el periodista regrese nunca a la isla de Jersey, la mayor de las del Canal, de unos 100.000 habitantes y a poco más de veinte kilómetros de las costas francesas de Normandía, un paraíso fiscal que pertenece a la Corona británica, aunque no forma parte del Reino Unido. La isla está rodeada de un mar inmenso, cuenta con cabinas de teléfonos de diseño inglés, algún pub, y muchos edificios de oficinas, como en Gibraltar, pero sin peñón.

La pelota estaba en el tejado del Gobierno español que, a diferencia del interés inicial por difundir la subasta de Christie’s, impuso un cerrojazo informativo. Al frente de las negociaciones estaba el secretario general técnico del Ministerio de Cultura, Miguel Satrústegui, quien, en declaraciones a mi compañera y copartícipe en toda esta aventura, Gabriela Cañas, le había dado la clave de por dónde iba su estrategia: si bien había países en los que el contrabando estaba menos perseguido, el delito de falsedad de documento público estaba considerado grave en todos los Estados europeos. Con la embajada española tan muda como el guardia real del Palacio de Buckingham, el viaje del reportero tocaba a su fin. Supimos que Satrústegui estaba en la capital británica y que iba a regresar, posiblemente en el mismo vuelo de Iberia. Hay que hacer una precisión histórica: en aquel entonces no había posibilidad de obtener imágenes en un clic y uno tenía solo una vaga idea de cómo era el secretario general técnico, al que había visto apenas un par de veces. Por lo general, quien llamaba al periódico para cualquier cosa era personalmente el ministro de Cultura, Javier Solana, que, para tu sorpresa, se dirigía a ti por tu nombre. Recorrió el periodista varias veces el avión y todavía no sé cómo fue capaz de convencer a la azafata para que anunciara el nombre por megafonía. Pero Satrústegui no viajaba en ese avión.

Negociaciones más o menos veladas se desarrollaron desde entonces. La marquesa entró en un túnel en el que era difícil atisbar luz alguna. El Gobierno español acusaba de falta de respuesta a Wimborne y el lord defendía la validez de su documentación y aseguraba que la reclamación española no tenía consistencia jurídica en Gran Bretaña; Christie’s se curó en salud y publicó una separata del catálogo de la subasta donde advertía que el cuadro salía a la venta “en condiciones distintas a las habituales”. Hay que esperar de nuevo cuatro décadas para disponer de un relato de lo que sucedió a continuación.

En abril de 2026 se cumplieron los cuarenta años del regreso a España de La marquesa de Santa Cruz y el Museo del Prado quiso, con una instalación especial, una infografía interactiva y una conferencia de Miguel Satrústegui, conmemorar lo que presentó como “un punto de inflexión en la defensa jurídica del patrimonio frente a la exportación ilegal”. En la sala 38 del edificio Villanueva se colgó el retrato de la marquesa junto a la copia hallada por el galerista José de la Mano y firmada por Núñez Losada. Frente a las majas, vestida y desnuda, las marquesas son algo más grandes, la auténtica resplandeciente y la copia algo más velada. Nunca he dejado de rendir una visita a la marquesa cuando he ido por el Prado y estos días destaca sobre las demás con su pose seductora y su colorido tocado de hojas de vid, “la abuela en camisón”, como observó alguno de sus descendientes. “El artista”, reza la cartela, “combina pinceladas densas y corpóreas con otras sueltas y diluidas”. Escuchar la muy interesante charla de Satrústegui permite tantos años después conocer los entresijos de aquella negociación.

España carecía de un título de propiedad sobre el cuadro y no había soporte legal para obtenerlo. Pocos días después del ultimátum de Wimborne, el Boletín Oficial del Estado aprobó un real decreto, del que dio cuenta El País, según el cual pertenecían al Estado los bienes exportados sin la autorización requerida, pero la norma no podía aplicarse a una obra vendida en 1983. Existía también un convenio de la UNESCO que impedía el tráfico de bienes culturales ilícitos, aunque se trataba de un acuerdo de 1986 que entraba en vigor en 1987 y además el Reino Unido no lo había firmado. El Gobierno socialista buscaba contra reloj una estrategia que paralizase la subasta, prevista para el 11 de abril de 1986. Una decisión capital fue contratar al abogado londinense sir Matthew Farrer para que representase los intereses de España. Farrer no era un abogado más, era el consejero legal privado de la reina Isabel II, cargo que desempeñó durante treinta años, distinguido con altas condecoraciones. Entre el 22 y el 25 de abril estaba prevista la primera visita de Estado de los reyes de España al Reino Unido y un incidente de estas características podía deslucir el encuentro. Sin la mediación que puso a disposición del caso la monarquía británica es difícil concebir la resolución del mismo.

Farrer convenció –o terminó de convencer– a los españoles de que olvidaran la restitución de la obra por muy ilegales que fueran los papeles de exportación y se dispusiesen a negociar con el lord inglés. Se trataba de parar la subasta que mantenía Wimborne aun consciente de que el ruido sobre la obra rebajaría su valor de mercado, un valor que, en sus conversaciones, había cifrado en doce millones de dólares, rebajados más adelante a diez. España necesitaba con urgencia un asidero. Farrer señaló que existía un código de buenas prácticas en Gran Bretaña de 1984 que impedía el comercio de obras ilegales a profesionales del arte y galeristas, firmado por Christie’s, aunque no era más que una declaración de principios. Pero podía ser el golpe de efecto que necesitaban y el abogado propuso plantear a la corte inglesa una cuestión previa sencilla y sucinta: que un juez declarase que era competente para examinar la documentación que acompañó la exportación del cuadro, petición que Wimborne y Christie’s exigieron que no fuera admitida a trámite. En una resolución de 21 de marzo muy de estilo británico, citando precedentes históricos que Satrústegui recrea en su relato, el juez dictaminó que la demanda podía ser admitida ya que dañaba los intereses de España. Con ese sustento, el caso llegó a la Cámara de los Comunes y el ministro de las Artes dijo que, sin pronunciarse sobre el fondo del asunto, que estaba sub iudice, atribuía la mayor importancia al mantenimiento de la alta reputación del mercado de arte británico que se sustentaba en el código de buenas prácticas suscrito en 1984.

Nuevas cartas que sentaron a las partes definitivamente a la mesa. Wimborne dijo que había incurrido en enormes gastos y no renunciaba a la subasta si no se le compensaba adecuadamente. No quería arruinar, añadió, la inminente visita de los reyes de España. Dos días antes de la subasta, el 9 de abril, se llegó a un acuerdo, recuerda el secretario general técnico. El lienzo volvería a España tras pagar a la sociedad del aristócrata seis millones de dólares (unos 900 millones de pesetas) con las costas procesales a cargo de cada parte. Era una sustancial rebaja, pero una cantidad considerable de la que no disponía el Ministerio, por lo que puso en marcha una campaña de apoyo de la sociedad civil mediante la que se pretendía recaudar 3.500.000 de dólares (unos 400 millones de pesetas). Apenas quedaba una semana para reunir la suma requerida para la entrega de la obra, y fue adelantada por el Banco Central de Alfonso Escámez. Un total de 75 entidades privadas o semipúblicas aportaron los fondos, “precedente importante”, dijo el ministro Solana, “en un país poco acostumbrado al mecenazgo”. Los 2.500.000 dólares restantes los aportaría el Ministerio de Cultura en el plazo de un mes. El caso fue archivado meses después ante la incomparecencia de Saorín, que al parecer tenía también la nacionalidad argentina, en los tribunales.

La marquesa regresó a España el 17 de abril de 1986 y se organizó una gran exposición en el Palacio de Villahermosa (que hoy alberga la colección Thyssen-Bornemisza) con diversas obras y retratos de Goya para dar la bienvenida a la aristócrata viajera, desde entonces en las salas de Goya del Prado. Fue visitada por más de 30.000 personas, rememora Satrústegui con orgullo tantos años después y, según su interpretación, terminó con la polémica que había suscitado la operación. El Ministerio tuvo que matizar su relato y afirmó que no se trataba de una compra, sino de una cantidad abonada en concepto de “indemnización”. En un editorial publicado el 13 de mayo, el diario Abc habló de claudicación, de la incapacidad del Gobierno para seguir la vía judicial y de una cifra que triplicaba el presupuesto de Cultura para todos los museos del Estado. Pero lo que sorprendió al periodista entonces –hoy ya no se sorprende de nada– fueron las descalificaciones hacia la marquesa de prestigiosos críticos y artistas. Álvaro Delgado dijo que era “un cuadro menor”, Santiago Amón lo consideró “de escasa calidad” y Antonio Bonet Correa opinó que no era un Goya de los mejores y que la cantidad le dejaba perplejo. José Miguel-Ullán, entonces colaborador del periódico madrileño, se limitó a señalar que las marquesas no tienen precio y que “todo precio es soberanamente injusto” (Abc, 11-4-1986, p. 58). Por su parte, y con su habitual desmesura, el vicepresidente Alfonso Guerra proclamó: [el cuadro] “nos ha salido gratis”. “Una de las operaciones más grandes de nuestra vida”, fue cómo la calificó Solana en la presentación de la conferencia de Satrústegui. Sirvió, de cualquier forma, para fortalecer la protección y regulación del patrimonio artístico español y para iniciar una lenta vía hacia el mecenazgo.

La labor del reportero terminó y fue requerido como apoyo de la inminente campaña electoral, en la que PSOE revalidaría su mayoría absoluta. Los compañeros de política se encargarían de seguir a los grandes partidos y se le asignó –un redactor que provenía de la sección de Cultura– el Centro Democrático y Social (CDS). Persiguió durante semanas el perfil solitario de Adolfo Suárez secundado por su fiel escudero Agustín Rodríguez Sahagún a través de los caminos de España. Los recuerdos brotan y se amontonan con la avalancha de actos, galas y celebraciones para conmemorar los cincuenta años del nacimiento del diario El País. Yo no soy de los fundadores, entré en 1982, y apenas he seguido esta explosión nostálgica y reivindicativa que me cae un poco lejos, pero sí he recordado los diez años de El País, que coincidieron con mi peregrinaje tras la marquesa. Aquel fue un aniversario más íntimo, de compañeros, menos gubernamental, que consistió en una fiesta en el parking del periódico y terminó en la discoteca Bocaccio con Juan Luis Cebrián bailando desaforadamente. Nos dieron una paga extra que muchos de nosotros invertimos en comprar nuestro primer ordenador, un Amstrad. Una conjunción cósmica ha alineado todos estos acontecimientos, incluso ha removido un viejo resorte del periodista para no dar un reportaje por concluido mientras quede algo por saber, como nos enseñó el redactor jefe Izquierdo.

Ya he dicho que no fui capaz de identificar a Satrústegui en un avión, pero hoy las tecnologías ofrecen posibilidades impensables hace años. No es difícil localizar en Facebook el perfil de Pedro Antonio Saorín Bosh, el hombre que compró el retrato de la marquesa de Santa Cruz y lo sacó de España. En un post de octubre de 2024 pide, con tono provocador y sarcástico, cualquier trabajo, él que ha disfrutado de ferraris, barcos, mansiones, que es buen cocinero, pintor, escultor y poeta, y ha tenido cuadros de Goya y Rubens. Accede a mandarme su correo electrónico para que le haga unas preguntas y me dice que de lo ocurrido no se sabe “de la misa la mitad”. Está en Caracas y va a viajar a Madrid, donde tal vez nos podamos encontrar, pero no responde al cuestionario que le mandé. Aunque en su perfil indica que vive en Las Rozas (Madrid), parece que se mueve por toda Latinoamérica. Es pintor, ha vendido obra en subastas, y un entusiasta de la gastronomía. La mayor parte de su actividad en Facebook son reenvíos de ingeniosidades varias y un buen número de exabruptos compartidos contra el Gobierno y los políticos, en especial los socialistas.

Vuelvo a contactar con él y fijamos una cita para hablar por WhatsApp, que tuvo lugar el 19 de mayo. Cuando le llamo ya no está en Caracas sino en Buenos Aires, donde reside con su familia, me dice: “Ahora no me dedico a nada y hago de todo”. Nunca ha sido procesado por aquellos hechos y nadie se ha puesto en contacto con él, salvo una periodista británica que le habló del cuadro robado, lo que negó. Satrústegui apunta en su conferencia que se cursó en Argentina una orden de extradición, pero que fue denegada. Wimborne ofreció los detalles de la compra y la salida de la marquesa cuando las autoridades españolas se lo requirieron. Dijo que el cuadro iba el 6 de abril de 1983 en un vuelo de Aerolíneas Argentinas que cubría el trayecto Buenos Aires-Río de Janeiro-Madrid-Zúrich, pero, ansiosos entonces de noticias, los reporteros averiguaron que en la escala en Madrid hacia la ciudad suiza el avión no admitió pasajeros ni carga. Satrústegui apunta que tal vez salió en un camión de transporte por carretera y también se publicó que se vigilaba la mansión del marchante en Mallorca ante una posible partida en un yate, pero no fue por ninguna de esas vías. Según Saorín, salió, tras pasar los controles fronterizos, en un vuelo de la compañía LAM de Madrid a Montevideo. La marquesa iba en la bodega y él viajaba en la cabina de pasajeros. De allí, sin salir de la zona de tránsito, voló a Buenos Aires. Saorín afirma que se lo ofreció a algún museo argentino, pero le dijeron que no tenían fondos para adquirirlo. En un vuelo de Aerolíneas Argentinas fue trasladado de Buenos Aires a Madrid y en otro, de la capital española a Zúrich.

En la ciudad suiza se lo vendió, por mediación del marchante Michael Simpson, con el que asegura que mantenía una estrecha relación, a una mujer que representaba a lord Wimborne. No desvela la cantidad que cobró, pero sí asegura que no pagó 25 millones de pesetas por el lienzo sino mucho más, “más del doble”. “¿Quién se cree que compré ese cuadro por ese precio? Es absurdo”, añade. Le explicó que había un contrato que esgrimió la vendedora, Mercedes Fernández-Valdés, al que se refiere Satrústegui. “¿Un contrato? Yo nunca he cerrado estas operaciones con un contrato escrito”, asegura, aunque no niega que pudo firmar cualquier papel si se lo pidieron. En el auto por el que se procesó a Saorín se señala que la cantidad pagada a Valdés se incrementaría si se lograba la exportación del cuadro. No tuvo trato con la vendedora sino con unos abogados que la representaban. La historia de la marquesa sigue abriendo interrogantes al tiempo que cierra otros.

Llegamos al punto nuclear de su versión. Saorín afirma que el cuadro salió de España con los permisos pertinentes y que pasó la aduana rumbo a Montevideo sin problemas (en el resto de los traslados y hasta llegar a Zúrich en julio de 1983 no salió de las zonas de tránsito de los aeropuertos). Satrústegui detalló en su conferencia la falsedad de los documentos que acompañaron la obra: el permiso de exportación expedido el 30 de marzo de 1983 está firmado por el responsable de una Dirección General de Cultura que había cambiado de nombre unos años antes, además de una licencia de exportación del Ministerio de Comercio del 5 de abril de 1983, imposible porque en esa fecha no existía ese ministerio, sus competencias habían sido asumidas por Economía y Hacienda. “Mire usted”, contesta Saorín, “hay que situar todo esto en su época”. En 1983 acababan de llegar los socialistas al poder y la gente tenía pavor, sacaba fuera todo lo que podía: dinero, joyas, obras de arte. Hubo una verdadera estampida, asegura, “y yo también quería irme del país, y me fui, por lo que saqué el Goya”. Le sorprendió que los trámites para la exportación eran los mismos “para un cuadro que para una tonelada de trigo”. Un embalaje de esas características no pasa inadvertido, añade, pero no aclara la documentación que acompañó al cuadro, cuya falsedad demostró con detalle el Gobierno español ante la Corte inglesa. Michael Simpson declaró que Saorín le había comentado que podía sacar el cuadro de España porque un alto cargo le debía un favor.

La policía averiguó que Saorín estuvo alojado en un hotel de Madrid, el mismo en el que se registró también la presencia de Simpson, pero parece que la operación no se cerró hasta que el cuadro llegó a Zúrich. El marchante mallorquín asegura que no solo ese cuadro de Goya estuvo a la venta en España, sino otras obras importantes, alguna de las cuales ofreció a Matías Díaz Padrón, conservador jefe del Prado, que según él rechazó el retrato de la marquesa. Alfonso Pérez Sánchez, director del Prado, negó que se hubiera ofrecido a la institución y que bien al contrario estaba en su “lista de deseables”. Saorín quiere escribir un libro contando su versión y no muestra especial interés por volver a ver a la marquesa cuando le sugiero que vayamos juntos: sin duda una buena fotografía. A Wimborne, comenta, solo le vio en una ocasión, durante un almuerzo en Río de Janeiro, y no le pareció un tipo que tuviera modales de aristócrata. Sin embargo, y tal vez porque se movía en su entorno, a mí siempre me pareció un perfecto lord. Cuando vimos juntos el retrato le comenté que, ante una obra así, no entendía cómo no había tenido la tentación de quedárselo. Miró a la marquesa tocándose la barbilla y me espetó: “Es demasiado grande para mi salón”.