Epílogo. “Praxis cum theoria”. El lema del músico sabio

En la edad de la razón, ninguna persona intelectualmente alerta que viviera en la ciudad de Leipzig, sede en aquel entonces de la mayor universidad existente en tierras alemanas, podía eludir la idea de combinar la investigación científica con sus aplicaciones prácticas, tal como había expresado el filósofo Gottfried Wilhelm Leibniz en su famosa máxima “Theoria cum praxi”. A finales de la década de 1730, actos públicos como la demostración de experimentos eléctricos que realizaba con una máquina de globos de cristal el joven y extravagante profesor de filosofía y de física Georg Matthias Bose, de la Universidad de Wittenberg, atraían a numerosos espectadores. Las demostraciones se celebraban en la amplia sala de música de la casa señorial de la plaza de Santo Tomás que pertenecía a su padre, el rico comerciante Georg Heinrich Bose, amigo y patrono de Bach. Las familias vivían puerta con puerta; además, Anna Magdalena Bach era la amiga del alma (“Herzens-Freundin”) de la hija de Bose, Christiana Sybilla. No se conoce la identidad de los asistentes a aquellas demostraciones, pero puede darse por descontado que entre ellos figuraba Johann Heinrich Winckler, distinguido profesor de filosofía y física de la Universidad de Leipzig y miembro de la facultad de la escuela de Santo Tomás. En 1747 eligieron a Winckler miembro de la Royal Society de Londres, y sus investigaciones sobre electricidad constituían la base de los experimentos de Bose. Era además un estrecho colega de Bach e incluso llegó a escribir para el compositor el libreto de la cantata (hoy perdida) “Froher Tag, verlangte Stunden” (‘Feliz día, tanto tiempo esperado’), BWV 1162, con ocasión del acto de reapertura de la renovada escuela de Santo Tomás.

Si Bach hubiera asistido a una de esas demostraciones científicas habría advertido de inmediato que el método empírico de las ciencias naturales, que hace hincapié en la búsqueda de pruebas descubiertas mediante experimentos prácticos, apenas tenía nada en común con las ciencias musicales (musicalische Wissenschaften) de las que él era orgulloso representante, como había dicho expresamente en la carta que dirigió en 1733 al elector de Sajonia (p. 426). Erudito en múltiples facetas de la teoría musical, desde los matices de los temperamentos musicales hasta las reglas del contrapunto, pero también íntimamente familiarizado con la poesía y la retórica, por no mencionar su dominio de la mecánica de los instrumentos musicales, a él le preocupaba la habilidosa implementación práctica de las teorías, no su confirmación abstracta. Así pues, su lema habría sido más bien “Praxis cum theoria”: lo contrario que el de Leibniz. No obstante, el compositor también se adhería a la estrecha combinación de teoría y aplicación práctica, aunque en un orden y con un peso diferentes.

No existe mejor resumen de lo que la composición musical significaba para Bach que la concisa explicación que brindó Johann Abraham Birnbaum al respecto. Este amigo suyo, que en muchos sentidos fue también su portavoz oficial, la definió en 1739 en los siguientes términos: “Un ejercicio musical en el que uno puede expresar, por una parte, ideas propias y, por otra, ideas predeterminadas de un modo correcto, claro, ordenado, coherente y conmovedor, y no carente de erudita reflexión”. Dicho de otro modo, al margen de que Bach escribiera sus propias ideas musicales o ideas preexistentes, entendidas como motivos ya ideados y temas tomados de otros compositores, de melodías corales, etcétera, la reflexión erudita sobre éstos era un elemento esencial de su método compositivo. Su proceder daba cabida a todos los componentes de la secuencia climática de calificativos adverbiales citados más arriba. Éstos abarcan, por orden de importancia, desde la aplicación “correcta” y apropiada de las reglas hasta la expresión “clara”, desde la sucesión “ordenada” y “coherente” de ideas hasta el objetivo último de crear el efecto de “conmover” o afectar el alma.

Según Birnbaum, Bach solía hacer hincapié en “la experiencia y la erudición”, y sobre todo en la capacidad para combinar rápidamente “las reglas del arte de la composición y la sabia reflexión” cuando improvisaba e interpretaba sin preparación previa al clave o al órgano. Lo mismo podía aplicarse al formidable acto mental de procesar ideas musicales mientras se las anota, un procedimiento para el que los compositores sin una experiencia interpretativa comparable “tal vez necesitaran un día entero”, como escribió Birnbaum. Asimismo, Johann Friedrich Agricola, alumno de Bach, aseveró que a Bach “tan sólo le bastaba con escuchar un tema para percatarse, a la primera, de prácticamente todos los detalles que el dominio del arte podía producir en su tratamiento”.

Esta clase de conocimiento inmediato y rápida habilidad combinatoria, tan típica del Bach maduro, complementa el proceso de pensamiento musical que había desempeñado un papel formativo en la evolución de su estilo personal durante sus primeros años de Weimar (p. 168). El estudio intensivo del estilo del concierto italiano ejemplificado en obras de Vivaldi y sus contemporáneos “lo enseñó a pensar musicalmente”. Según Johann Nicolaus Forkel, Bach había avanzado examinando “el encadenamiento de ideas, su relación entre sí, la variación de las modulaciones y muchas otras particularidades”. Forkel obtuvo esta información de los hijos mayores de Bach, a los que se les enseñó que “el orden, la coherencia y la proporción” (“Ordnung, Zusamennhang und Verhältnis”) se deben aplicar al tratamiento y la elaboración de las ideas musicales. El concierto, como género o forma musical, era para Bach un objeto de consideración secundaria, pues los principios generales que cabía derivar de él se aplicaban a sus actividades en todas las categorías, y afectaron a su tratamiento del contrapunto, la invención temática y la relación entre palabra y música en las obras vocales. Lo que caracterizaba el pensamiento musical de Bach era, ni más ni menos, la rapidez mental con la que procesaba complejas consideraciones musicales y la aplicación consciente de procedimientos generativos y formativos basados en los materiales musicales que utilizaba: dicho de otro modo, la meticulosa racionalización del acto creativo.

Atribuir la máxima “Praxis cum theoria” a Bach no significa convertirlo en un mero teórico en potencia. Como profesor de composición, lógicamente se adentraba de forma regular con sus alumnos en el plano de los discursos teóricos, y no se refrenaba a la hora de formular y dictar ocasionalmente normas escritas, entre las que se incluían pautas para la realización de bajos cifrados o la “Regula Joh. Seb. Bachii” sobre la composición a cinco voces (pp. 446-447), pero es evidente que no tenía el interés, la paciencia ni el talento literario necesarios para emular a colegas compositores que además eran tratadistas, como Johann David Heinichen o Jean-Philippe Rameau. Lo más parecido a un tratado que escribió fue El arte de la fuga, de título libresco pero carente de palabras. Aunque de modo menos evidente, la Misa en si menor también constituía un enjundioso ensayo sobre el arte de la polifonía vocal.

Sin embargo, en ambas obras se pone sobradamente de manifiesto que lo que Bach expresaba en términos de “Praxis cum theoria” sólo podía quedar ejemplificado de manera adecuada en su propio lenguaje musical. “Sus melodías eran inusuales, pero siempre variadas y plenas de inventiva, y no se parecían a las de ningún otro compositor” (p. 24), pero su idioma musical nunca dejó de estar firme e instintivamente asentado en el omnipresente ámbito teórico del contrapunto polifónico.

En cierta ocasión, Bach afirmó que sus cantatas eran “incomparablemente más difíciles y más complejas” que las de otros compositores, frase cuyos dos adjetivos comparativos se complementan entre sí: por una parte, “más difíciles” de interpretar y, por la otra, “más complejas” en su construcción. De hecho, esta caracterización se extiende mucho más allá de las cantatas y puede aplicarse a su música en general, vocal o instrumental, para conjuntos o para solistas. Sus doctos y virtuosos procedimientos tuvieron la fortuna de contar con el aprecio y el aliento brindados por su público, comunidades compuestas mayoritariamente por conocedores de la materia, que en Weimar y Cöthen estaban encabezadas por una alta nobleza melómana y en Leipzig por una elite académica y mercantil. Por otra parte, esas tres ciudades le ofrecieron músicos y conjuntos vocales e instrumentales de un calibre profesional de primer orden. Y aunque en un memorándum dirigido en 1730 al consejo ciudadano de Leipzig se quejó de las condiciones generales en las que se desarrollaba su trabajo y apremió a emprender algunas mejoras deseables, parece que siempre pudo contratar a los músicos necesarios para materializar todos sus proyectos. Aunque, como todo el mundo, de vez en cuando tuvo que hacer frente a problemas, siempre evitó planear cualquier clase de proyectos que no pudiera materializar. No existe ninguna documentación que señale la existencia de interpretaciones musicales insatisfactorias, y no digamos ya abortadas, de las que pudiera considerársele responsable.

Como miembro de la comunidad académica y no ciudadano residente en Leipzig bajo la jurisdicción de la universidad, Bach era muy consciente de que contaba con un público bastante refinado y con frecuencia adaptaba su música de numerosas formas para que encajara con el gusto de una cohorte en su mayoría erudita y bien formada. Así, por ejemplo, antes de que los doctos predicadores de las iglesias de San Nicolás y Santo Tomás subieran al púlpito en domingo y pronunciaran durante una hora sus exégesis bíblicas y sus elevados consejos espirituales, Bach aprovechaba su turno para presentar un sermón musical igualmente sofisticado, pero nunca trabajoso: veinte minutos en los que exhibía un arte serio y fascinante de excepcional calidad. Su objetivo de lograr un equilibrio apropiado también parece que fue advertido, pues la única descripción que ha llegado hasta nosotros de una interpretación de sus obras en alguna de las iglesias de Leipzig así lo confirma. El 29 de agosto de 1739, Bach dirigió la cantata “Wir danken dir, Gott” (‘Te damos gracias, Señor’), BWV 29, y el cronista señaló que la música fue “tan artística como agradable”. Uno de los oyentes habituales de Bach, el experto en estudios clásicos Johann Matthias Gesner, resumió “los logros de nuestro Bach” comparándolos con “lo que no podrían conseguir muchos Orfeos ni veinte Ariones”.

Desde la perspectiva de los intérpretes, las cosas debían de adoptar un aspecto muy distinto, debido a las enormes exigencias que Bach planteaba a los cantantes y los instrumentistas. Johann Philipp Kirnberger, alumno suyo y participante en interpretaciones de su música hacia 1740, recordaba:

“El gran J. Seb. Bach solía decir: ‘Todo ha de ser posible’, y jamás hacía caso cuando se le decía que algo ‘no era factible. Esa actitud fue siempre para mí un acicate a la hora de salvar muchas dificultades musicales mediante el esfuerzo y la paciencia, siempre dentro de mis pobres capacidades”.

La idea de que “todo ha de ser posible” recuerda a la reacción de Bach cuando el rey de Prusia, Federico II, le pidió que improvisara al clave una fuga a seis voces a partir de un tema que el monarca le había proporcionado. Bach eludió la abrumadora petición y en su lugar tocó una fuga a seis voces a partir de un tema que eligió él mismo, pero con posterioridad parece que se sintió obligado a componer un ricercar a seis voces sobre el tema regio y publicarlo. Nunca permitió que nadie lo superara en el terreno musical, pero sus considerables exigencias probablemente desmoralizaran a algunos de sus propios estudiantes, mientras que evidentemente alentaron a otros, como Kirnberger, a esforzarse al máximo hasta lograr el objetivo.

Después de trabajar durante más de diez años con dos conjuntos profesionales cortesanos, Bach no tardó en desafiar los niveles de calidad interpretativos que eran la norma general cuando tomó posesión de su puesto docente en Leipzig. Esta circunstancia queda abundantemente de manifiesto si comparamos las partituras de sus primeras cantatas de 1723 con las de su predecesor, Kuhnau, cuyas obras había retirado de inmediato para imponer un nuevo régimen.

En el frente de los instrumentos de tecla también se aprestó a colocar el listón por encima de las exigencias de sus obras anteriores. Por ejemplo, en la primera entrega (1726) del Clavier-Übung exigía al intérprete estar familiarizado con la técnica más avanzada del cruzamiento de manos, tal como se observa en la giga de la primera Partita. La reacción de una dotada aficionada, Luise Adelgunde Kulmus, a la edición completa de la primera parte del Clavier-Übung (1731) probablemente fuera representativa. Su prometido, Johann Christoph Gottsched (profesor de poesía en la Universidad de Leipzig, miembro de la congregación de Santo Tomás y libretista de Bach), le había regalado un ejemplar (véase supra p. 266), y ella se lo había agradecido señalando lo siguiente: “Entre las obras […] lo que menos me gusta son sus caprichos, que resultan inescrutablemente difíciles”. Parece que había disfrutado con los movimientos de danza, difíciles de tocar, pero también que se sintió intimidada con los preludios contrapuntísticos, más abstractos, que en este contexto a menudo recibieron el nombre de “caprichos”. Aquella especie de filósofa racionalista no podía ver “razón alguna” para su complejo diseño contrapuntístico y sus correspondientes exigencias técnicas, probablemente porque no poseía ningún conocimiento de la teoría del contrapunto, requisito necesario para apreciarlo. Al mismo tiempo, como las danzas sí le gustaban, debió de apreciar el refinamiento y la sutileza de sus pasajes contrapuntísticos, tanto si reparó en ellos como si no.

Este último aspecto revela una de las características más notables del arte musical de Bach: el manejo natural, espontáneo y verdaderamente sin esfuerzo de la polifonía en cualquier contexto musical, desde una sencilla danza hasta un estricto canon, desde un contrapunto a dos voces hasta otro a varias más, desde las partituras instrumentales y vocales hasta las partituras mixtas. Lo que Johann Friedrich Agricola pretendía señalar al destacar en la necrológica de Bach el fenómeno de la “polifonía omnímoda” (p. 23) corresponde estrechamente al ideal de “perfección musical” invocado por Birnbaum en la defensa que hizo en 1738 del estilo de Bach. Ambos apuntan a la idea de componer música en la que la práctica y la teoría se funden, y la originalidad intelectual, la exactitud técnica y la belleza estética están en consonancia, con el propósito último –como manifiesta la dedicatoria del Clavier-Übung– de la “renovación del alma”.

Las obras de referencia con impronta de opus que hemos examinado en este libro como entidades autónomas proporcionan, agrupadas, una crónica sorprendentemente coherente de la evolución artística de Bach a medida que creaba su universo musical, avanzando paso a paso sin titubeos y planteándose siempre nuevas prioridades y desafíos. La historia de estas composiciones corre paralela, hasta cierto punto, con la crónica general de la vida profesional de Bach, pero al mismo tiempo las obras en cuestión demuestran una notable personalidad y nos hablan de un compositor que persiguió inquebrantablemente toda la gama de sus intereses musicales, incluso a costa, llegado el caso, de posponer las obligaciones de su cargo. Cada opus exhibe un carácter distintivo, puesto que tuvo su inicio, su motivación y su forma en una original y singular constelación de ideas que puso al compositor en un camino que nunca se había transitado.

Lo que empezó, en los primeros años de la década de 1700, con las fugas exuberantes, virtuosas y sofisticadas que encontramos en las seis Tocatas llevó al refinado avance de múltiples tipos y estilos singulares de fugas en El clave bien temperado y finalmente concluyó con el profundo y sistemático ciclo monotemático de El arte de la fuga. Esta evolución revela que Bach se fue sumergiendo cada vez en mayor medida en la búsqueda erudita del “secreto de la fuga”, tal como lo expresó Carl Philipp Emanuel, tal vez citando a su padre. Revelar ese secreto lo mejor que pudo por medio de la búsqueda y la prueba sistemática de las teorías y técnicas del contrapunto en todas sus facetas fue un objetivo en el que Bach perseveró hasta el final de sus días y que afectó con una fuerza casi magnética a casi todo el resto de elementos de su universo musical. El Orgel-Büchlein de Weimar, junto con la posterior tercera parte del Clavier-Übung, complementada por el ciclo de cantatas corales, combinan la lógica contrapuntística con un lenguaje musical sumamente diferenciado y expresivo en formatos instrumentales y vocales grandes y pequeños. Bach aplicó este enfoque de largo alcance a una enorme variedad de géneros: suites, partitas, variaciones, sonatas y conciertos, además de coros, corales, recitativos y arias de cantatas y oratorios. Gracias a su abundante inventiva y a su riqueza de recursos, Bach logró llevarlos a todos ellos a un nuevo nivel. Siempre que fue razonable, mejoró y refinó sus obras en todas esas categorías mediante un uso juicioso del arte contrapuntístico, una obsesión que, a ojos de sus críticos, comprometió la funcionalidad de su música. Sin embargo, retrospectivamente, esas objeciones resultan intrascendentes. Consideradas en conjunto, las obras y colecciones con carácter de opus ejemplifican de todas las formas posibles la “Praxis cum theoria” que cultivaba Bach y se combinan para ofrecer, con nítidos contornos, un cautivador retrato intelectual del más docto de los músicos.

El proceso incesante hacia el incremento y el cultivo de la complejidad contrapuntística se aceleró a lo largo de la década de 1740. Durante este período, Bach estuvo más inmerso que nunca en las técnicas más complejas de la composición en estilo estricto. Dicha actividad aparentemente le brindaba placer y abundante satisfacción. También exigía grandes dosis de pensamiento abstracto, y a menudo dio como resultado creaciones musicales formidablemente intrincadas. Sin embargo, Bach siempre se mantuvo fiel al objetivo de que la música hablara de una manera elocuente y plena de sentido, de modo que sus sonidos conmovieran el alma. Esta preocupación esencial preside sin ninguna duda tanto El arte de la fuga como la Misa en si menor, aunque de modos diferentes.

Durante esos mismos años, Bach también estaba ocupado en revisar gran parte de su producción compositiva. Por ejemplo, hacia 1744-1745, volvió a examinar todo el ciclo de cantatas corales, anotó en diversas partituras que habían quedado “revisadas en su integridad” (p. 45) y a menudo introdujo retoques para intensificar su elocuencia expresiva. Otro proyecto de mejora lo llevó a centrarse en un opus que también tenía veinte años de antigüedad: las Sonatas para clave y violín, BWV 1014-1019. Y en el año 1744, Bach pidió a su alumno y yerno Johann Christoph Altnickol que preparara copias en limpio de otras obras de peso que había revisado hacía poco –los dos libros de El clave bien temperado y las cuatro Misas Kyrie-Gloria, BWV 233-236– y que lo ayudara con la copia en limpio de los Dieciocho grandes corales, BWV 651-668. De toda esta notable actividad deducimos que el compositor tenía cada vez mayores deseos de preparar un legado musical apropiado y cuidadosamente revisado.

Aunque la Misa en si menor y El arte de la fuga fueron las postreras grandes obras en las que Bach trabajó, no deben entenderse como las últimas palabras de un testamento musical pensado como tal. El hecho de que fueran sus últimas obras se debió a una simple coincidencia, tanto porque Bach tenía otros proyectos al margen de éstos como porque estaba ansioso por seguir adelante: así lo pone claramente de manifiesto su decisión de someterse a una operación de cirugía ocular. El destino se interpuso en esos planes y, por ello, las dos grandes obras constituyen los imponentes remates de una secuencia lógica de hitos. Bach exploró de forma extensa y variada –pero también sin apenas desviaciones– todas las facetas del arte de la polifonía, desde la polifonía virtual de una sola línea melódica proyectada por un violín o un violonchelo sin acompañamiento hasta la polifonía creada por una orquesta y un coro de múltiples voces. Su objetivo último era obtener una refinada sonoridad polifónica caracterizada por su cualidad omnímoda (Vollstimmigkeit), su integridad y su plenitud, para alcanzar así la perfección musical que llegó a ser su ideal.

Sin embargo, este rasgo del lenguaje musical de Bach, tal vez el más característico de todos, no formó parte de las reflexiones sobre su legado que comenzaron inmediatamente después de su muerte con Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (‘Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado’, Berlín, 1753), de C. P. E. Bach, y Abhandlung von der Fuge (‘Tratado de Fuga’, Berlín, 1753), de Friedrich Wilhelm Marpurg. La orientación fundamentalmente polifónica de Bach quedó expuesta por primera vez en los dos volúmenes del tratado Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (‘El arte de la composición pura en la música’, Berlín, 1771 y 1776-1779), de Johann Philipp Kirnberger. Aunque éste no abraza el particular enfoque pedagógico de Bach, el título de “El arte de la composición pura” refleja definitivamente el hincapié de Bach en la pureza y la claridad. Kirnberger invoca el nombre de su maestro, pero toma sus enseñanzas únicamente como punto de partida. Sin embargo, la música de Bach no es exactamente sinónimo de ninguna noción de composición “pura”. Su amplio concepto de la polifonía omnímoda no queda recogido en ninguno de los capítulos sobre armonía o contrapunto, como tampoco sus singulares invenciones y diseños melódicos, sus múltiples y sutiles desviaciones de la convención, o sus conscientes transgresiones de las reglas tradicionales.

En última instancia, lo que hace que la música de Bach sea tan ejemplar, superlativa y trascendente es su acercamiento sumamente personal y heterodoxo a la composición. Su voraz apetito a la hora de adquirir conocimientos musicales y su espíritu inquisitivo e ingenioso hizo que el arte de componer llegara a ser “Praxis sine theoria”, es decir, una práctica no gobernada y dirigida por reglas abstractas, sino inspirada y guiada por su imaginación artística y su indiscutible talento musical. En el universo musical de Bach, la filosofía, la teoría, la composición y la interpretación se fundieron para crear una totalidad verdaderamente incomparable.

Este texto pertenece al libro del mismo titulo que, con traducción de Francisco López Martín y Vicent Minguet, ha publicado Acantilado.