Gema Álava es una anomalía en el atrevido mundo del arte neoyorquino. Nacida en España y educada en Madrid, Londres y San Francisco, representa la nueva perspectiva global que se ha hecho evidente en gran parte del arte actual. Brillante en dibujo y sumamente ingeniosa en sus proyectos artísticos, especialmente los de sus performances, Álava capitanea una perspectiva internacional que la separa tanto de la estética europea en general como de la española en particular. En lugar de observar cuánto tiene de española -actividad cada vez más inútil en el mundo del arte de hoy en día—, es mejor verla como un ejemplar global de la nueva era de creación-de-imágenes, donde la inteligencia conceptual detrás de la imagen o la performance llega a ser tan importante como la obra en sí. Álava forma parte de una nueva raza de artistas, alguien que lucha por identificarse con la cultura actual asumiendo un punto de referencia ligeramente transversal, que no está basado en la nacionalidad del artista. La originalidad de sus obras protege su sensibilidad: la leve idiosincrasia inherente a sus proyectos sirve para protegerla de la uniformidad genérica que aflige a gran parte del arte contemporáneo, sin importarnos de dónde venga.
Conforme pasa el tiempo, la perspectiva general del mundo del arte parece estar cada vez más desorientada, como si nadie supiera qué es lo siguiente. Está claro que los grandes movimientos en el arte se han hecho anacrónicos; lo mejor que podemos hacer es reconocer una visión plural que se ha convertido en inherente a esos movimientos y donde la sensibilidad solitaria intenta mantenerse como original. A sus treinta y seis años, Álava personifica parte de este diálogo general en el arte. Esto significa que debe responder de forma individual a los hechos propios de sus circunstancias. En Nueva York, donde el énfasis está en la teoría y en un modo de producción conscientemente alienado, el trabajo artístico puede ser bien intencionado e, incluso, perspicaz en un sentido político, pero a menudo los medios de expresión son tan limitados que presentan un obstáculo para aquel que quiera experimentar con la metáfora o el arte bien elaborado. Asimismo, en Nueva York hay una literalidad que bebe de ciertos aspectos del arte pop estadounidense: lo que ves es lo que obtienes -pensemos en las películas de Warhol; su tratamiento del edificio del Empire State y un hombre durmiendo se vienen a la mente-. Esto puede verse como una limitación a lo que puede ser imaginado. Álava no tiene miedo a trabajar con la metáfora ni a ilustrar la emoción (atributos artísticos en Nueva York que la contraponen con la altamente intelectualizada visión de la ciudad). Esto no significa en absoluto que su trabajo carezca de intelecto, sino que presta más atención a lo que puede ser un amplio campo de posibilidades psicológicas dentro del arte contemporáneo.
Uno duda, en la era post-feminista, en resaltar el hecho de que Álava es una mujer; en teoría, el mundo del arte presta igual atención a ambos sexos. Pero es cierto que la situación de Álava se ha hecho más difícil por ser mujer. Todavía demasiado a menudo, el crítico, el comisario y el espectador ven el arte hecho por mujeres como algo secundario, a pesar de la ambición y claridad intelectual de muchas artistas. El reto de Álava se complica aún más debido a sus orígenes, que, podemos asumir, la hacen diferente en su modo de abordar cuestiones contemporáneas. Pero a la vez, como artista extranjera que trabaja en uno de los principales centros del arte, Álava tiene ciertas ventajas. Quizá la más importante sea su capacidad de resistir a cualquier categorización. Esto la hace elusiva, pero también profundamente interesante como artista. Por lo tanto, su trabajo convence no tanto por ser consciente de sí mismo o por seguir una determinada tendencia sino por su habilidad para hablar humanamente sobre dos cosas: la fuerza y la debilidad humanas. La visión de Álava es profundamente personal, permitiéndole definir sus intereses desde el punto de vista de su propia vida imaginativa y emotiva. Sus dibujos sugieren esperanza en lugares oscuros, mientras que sus performances, a veces irreverentes, demuestran su conocimiento del mundo del arte y de la conexión que se establece entre la audiencia y una imagen determinada.
En su performance Trust Me (Confía en mí, 2010), Álava dividió once personas en dos grupos y las llevó a dos museos diferentes -yo mismo tomé parte en el proyecto-. Tras cubrirles los ojos con unas gafas, Álava describió una obra de arte a los participantes como si fueran ciegos. Trust Me pide a sus participantes que tengan fe en Álava como guía físico, contrarrestando su ceguera temporal, y como intérprete de un arte que no pueden ver aún estando delante de él. Trust Me está basado en un acto de colaboración que sólo puede tener éxito a través de la confianza. El procedimiento de Álava, al menos con este escritor, consistió en acompañarme a una sala de escultura china del Museo Metropolitano de Nueva York, donde me puse unas gafas cubiertas con cinta adhesiva negra que no me permitían ver. A continuación nos dirigimos hacia el pabellón chino donde nos sentamos en un banco. Llegado este momento, Álava describió con minucioso detalle los alrededores del pabellón, susurrándome al oído los particulares visuales del lugar. En la situación de mi ceguera artificial, permanecí alerta a cada una de las palabras pronunciadas. Álava fue una guía excelente, en parte por su sensibilidad innata hacia todo lo visual, en parte porque durante casi una década ha estado haciendo esto exactamente, explicar obras de arte tanto a un público general como a un público con discapacidades visuales, entre el que se incluían personas ciegas. Tras la descripción, Álava me guió a la sala de esculturas chinas, donde me quitó las gafas y concluyó la pieza.
Durante toda la performance, Jason Schmidt, fotógrafo profesional, nos retrató a los dos. Estas imágenes formarán parte de un evento post-performance que tendrá lugar en Nueva York el 15 de octubre de este año en el Instituto Cervantes, donde todos los participantes se encontrarán por primera vez y donde podrán ver, también por primera vez, las fotografías tomadas durante sus particulares sesiones con Álava. Trust Me registra una memorable experiencia personal que combina la performance con la narración, de forma que se mantiene la experiencia personal que uno tiene con el arte.
Álava parece explorar la naturaleza de una confianza mutua en dos niveles, el físico y el metafísico. Vemos al participante sujetándose literalmente al narrador para guiarse a lo largo del corredor, desde la sala de esculturas chinas al pabellón chino, y de vuelta otra vez. El participante se encuentra inmerso en una especie de teatro en vivo y, aunque la ceguera sea la característica fundamental que define la performance, está claro que el verdadero foco de esta sorprendente pieza es la naturaleza intrínseca de la confianza y su amplia relación con lo que significa la experiencia del arte. Álava está dejando claro que, al igual que a los videntes, a las personas ciegas también se les puede hacer comprender el fenómeno visual, a través de la comprensión de la narración y la técnica literaria. Es interesante observar que aunque Trust Me es predominantemente una performance, también está conectada a la tradición visual de las bellas artes y a la convención literaria de describir una obra de arte.
Parte de la novedad de Trust Me surge de la intención de Álava de mezclar y combinar diferentes categorías de experiencias artísticas. La noción de una narrativa literaria apoyando una performance sobre la transmisión de entornos visuales implica una compleja amalgama de medios. La experiencia principal de mi participación se centró en la necesaria confianza que tuve que depositar en Álava para poder continuar con la pieza. Esa confianza fue recompensada con la descripción sumamente precisa del pabellón chino del Museo Metropolitano, una preciosa instalación que visito a menudo. Hubo un tanto de inquietud en el procedimiento. Como critico de arte vidente, me sentí algo extraño e incomodo con la idea de representar a una persona ciega en un museo. A la vez, fui capaz de concentrarme en el arte visual de un modo nuevo: a través de la palabra. Por el hecho de ser escritor, este procedimiento me resultó atractivo. Con esto quiero decir que Álava empleó mis propias vías de comunicación al usar el mismo medio que yo, la palabra, aún cuando la situación tenía que ver especialmente con la eliminación de las circunstancias visuales. La transmisión de información fue fresca y, gracias al susurro, intima, un forma de comunicación asociada normalmente con momento de confianza. A pesar de que la necesidad de intimidad de las mujeres es a menudo un estereotipo, me parece que Álava ilustra y transciende este deseo de proximidad. Representa un papel perfecto en relación a las circunstancias emocionales y las consecuencias de lo que hace.
Un proyecto anterior, titulado Find Me (Encuéntrame), es prácticamente imposible de encasillar. Para este trabajo, que desarrolló a lo largo del 2009, Álava pidió a nueve artistas (Lars Chellberg, Barbara Holub, Paul Kos, Ester Partegas, Robert Ryman, Arne Svenson, Merrill Wagner, Lawrence Weiner, and Maria Yoon) que crearan una pieza de arte sabiendo que ella las escondería en lugares públicos sin dar a conocer los sitios exactos. En junio del 2009, Álava escondió varias de estas piezas: instalación, escultura, un libro de artista, y arte comestible, en el barrio del Tenderloin de San Francisco. Posteriormente, en septiembre del ese mismo año, escondió otros trabajos en Nueva York (dos pinturas, un video, varias fotografías y una instalación). Ella misma compuso varios libros de artista que incluyen fotografías y documentación de las obras escondidas. Estos libros fueron presentados en Nueva York en octubre del 2009 en la CUE Art Foundation. Sólo en uno de los libros nos revela Álava el lugar exacto de cada pieza. Este volumen, titulado Find Me 2.0, ha sido ubicado en una de las estanterías de la principal biblioteca pública de San Francisco. Hasta el momento, ni las piezas ni el libro de Álava han sido hallados.
El acto de ocultación de Álava es radicalmente ingenioso y algo más que irreverente si consideramos la prominencia de los artistas. En algún lugar de una escuela de arte en el este estadounidense, ha escondido una pequeña pintura sin titulo de Ryman. El Put Wheresoever (Ponlo Donde Quieras) de Weiner, una pequeña pieza (8 x 3 cms) que consiste en una pegatina de plástico transparente con dos rectángulos alargados, alineados uno al lado del otro con una cruz roja en el medio y las palabras “Put Wheresoever” debajo en letras rojas, está en algún lugar de San Francisco esperando a ser encontrado. La Outdoor Painting (Pintura para Exteriores) de Wagner, óleo de color amarillo que dibuja las letras D, E, F, I, M y N sobre una piedra gris, ha sido escondida en Nueva York. La artista española con base en Nueva York Partegas, donó para la causa Have a Nice Day (Tenga un Buen Día), que consiste en caras sonrientes pintadas en acrílico amarillo y rotulador negro sobre tres bolsas de plástico llenas de basura. La obra se puede encontrar en San Francisco.
Esos trabajos, junto con el resto de las piezas donadas, ponen a prueba los límites de su autenticidad, ya que si permanecen escondidos durante un largo periodo de tiempo, o si nunca son encontrados, su viabilidad como obras de arte puede llegar a ser cuestionado hasta el punto de no existir. ¿Qué sucede cuando una obra de arte se hace para no ser encontrada? ¿Significa eso que la pieza es inexistente o significa simplemente que la audiencia ha perdido para siempre su presencia pública? A mi parecer, la verdadera obra de arte consiste en el acto, que hizo Álava, de esconder las piezas hasta que aparezcan. Su acción no es sólo irreverente, sino incluso un poco subversiva si consideramos cuanto puede costar una pequeña pintura de Ryman en el mercado del arte actual.
Astuta como es ella, Álava ha socavado el mercado del arte de manera inusual con un, finamente desarrollado, sentido de lo banal. Su imaginación fantástica rechaza la noción de un objeto de arte trascendente o de un valor incalculable, dando a entender de este modo que el trabajo puede ser despojado de ambas cosas, su significado y su precio, al dejarlo perdido en el tiempo. Únicamente el acto físico del descubrimiento restablecerá en realidad las obras como arte. Curiosamente, en este caso, el acto físico del descubrimiento de la obra funciona como una alegoría del encuentro físico y la emoción intuitiva que experimentamos cuando encontramos una pieza de arte famosa. El hecho de hallar la obra establece su identidad tanto en el mercado del arte como en el deseo del público de reconocer la obra de arte como tal. Circunvalando las vías generales de reconocimiento público, Álava nos enseña a apreciar un mundo sin valores económicos, trasformando así, como por arte de magia, el repentino resurgimiento del genuino objeto artístico (si es que se encuentra). Esto significa que el elemento de sorpresa al descubrir las obras constituye también una obra de arte en concreto, algo muy parecido a la emoción que sentimos cuando nos encontramos en frente de la obra famosa expuesta públicamente en una galería o museo.
La diferencia entre una exposición pública de la obra de arte y una privada no es algo que podamos ignorar fácilmente. Esperamos que obras mayores de arte tengan carreras públicas. Los museos continúan siendo los guardianes públicos de tan aclamados objetos. Al mismo tiempo, en un mundo donde los museos de arte contemporáneo se construyen a una velocidad considerable, la idea de permanencia -en obras que son demasiado recientes como para pasar el visto bueno y el continuo escrutinio que acompañan a la aceptación general- acaba siendo presa de una especie de romanticismo. ¿Quién puede afirmar con seguridad que una pieza de arte nueva resistirá la prueba del tiempo? Al sacar las obras del conocimiento público, Álava las sitúa fuera y más allá del mercado del arte, donde el poder permanente de una obra se entiende en función de su precio. Como resultado, la identidad de la pieza entra en un espacio vacío, donde su significado queda suspendido. Devolver el objeto al mundo del comercio no determinaría necesariamente su valor futuro. Los museos contemporáneos están inundados por obras que probablemente no perdurarán. Quizá la acción de Álava, siguiendo el mismo espíritu de Joseph Beuys, constituye un punto de vista humorístico de la intensa romantización -de hecho fetichización– de una obra de arte cuando muy bien puede ser olvidada, esto es, perdida en el tiempo. Desconozco en absoluto si las piezas escondidas por Álava se convertirán en partes permanentes de nuestro legado estético, aunque determinar tal cosa no es tan importante como el revelar el modo en el que las reputaciones son construidas. En Find Me, y con bastante humor, Álava nos muestra la precariedad del proceso.
Además de la performance, otra categoría artística en la que Álava se ha distinguido es el dibujo, actividad artística más inmediata y vulnerable. Ganadora de un segundo premio Penagos de Dibujo siendo aún estudiante de cuarto curso de carrera, Álava ha ampliado la definición de dibujo con trabajos que representan visiones lineales en el espacio tridimensional. Esto no significa que la artista se introduzca en el campo de la escultura, sino que ha impulsado la noción del dibujo asegurando que puede existir tanto en el espacio como en una superficie plana. De nuevo, el trabajo de Álava funciona mejor en los intersticios que existen entre el convencionalismo y el cambio. En su notable dibujo titulado Unveiled (Desvelado, 2007), Álava ha instalado hilos en el espacio existente entre una ventana y el borde interior del alfeizar. Las líneas aparecen enganchadas a alfileres clavados a ambos lados del alfeizar. Estos hilos crean bellos y complicados diseños al cruzarse unos con otros en diferentes ángulos. De repente, y de la manera más simple, los dibujos cobran vida y realzan el espacio en el que la escena tiene lugar. La luz que atraviesa el cristal de la ventana crea un fondo brillante que contrasta con los hilos de color más oscuro.
Claramente, Unveiled bebe de los estilos geométricos del arte modernista. Aun así es algo más. Mucho del mejor arte hecho hoy en día está basado en la combinación de categorías diferentes de expresión. Los dibujos de Álava consiguen exactamente eso, llenan el espacio con líneas que se mantienen fieles a las características del dibujo aún cuando éstas son tridimensionales. Como resultado, los medios que emplea se amplían, aceptan una expresividad que tiene lugar dentro de varias clasificaciones. Es verdad que esto ya se había hecho anteriormente, pero en el caso de Álava está excepcionalmente ejecutado. La naturaleza del dibujo es efímera, carece de la permanencia de la pintura al óleo. Aún así, y de modo creciente en el arte contemporáneo, el dibujo se ha convertido en un vehículo de declaración mayor. Para mayor crédito de Álava, ella ha sido capaz de desarrollar una pieza altamente interesante que no se corresponde con una idea concreta de lo que el dibujo debe ser. Aquí reconocemos que su sensibilidad exploradora se asemeja a la creación de un trabajo híbrido, donde las dificultades que surgen del uso de dos medios distintos son controladas en una pieza que domina a ambos. Del mismo modo que combina la performance, la fotografía y el arte narrativo en Trust Me, Álava funde en Unveiled el dibujo con la escultura.
La serie de dibujos en desarrollo Silencios muestran que Álava es tan capaz con los medios de dibujo tradicionales como con los procedimientos basados en la exploración. Realizados en el metro de Nueva York con un bolígrafo, Silencios comprende un grupo de obras pequeñas, en su mayoría trabajos oscuros en papel, en los cuales, sin embargo, la oscuridad está casi siempre fragmentada por la luz. Observando la serie en su totalidad, uno piensa en las pinturas negras de Goya creadas al final de su vida. (Aunque esta comparación parezca fácil, es interesante establecer una conexión entre el gran pintor español y una artista contemporánea española, lo que vincula a Álava con su lugar de origen, a pesar de su internacionalismo). Sistemáticamente, el metro neoyorquino sitúa al pasajero en la oscuridad mientras se traslada de una estación a otra. Visto así, la intención de Álava bien puede ser una respuesta a su experiencia como usuaria del metro. A su vez, resulta también fácil alegorizar la serie como una metáfora sobre la persistencia del espíritu humano ante las tinieblas. Uno piensa en experiencias tenebrosas en prisiones o manicomios premodernos; el sentido literal reemplaza el sentido figurativo en Silencios. El contraste, sin embargo, entre luz y oscuridad puede leerse como un énfasis de la caída (bíblica) del hombre o como el entendimiento de que la luz prevalece hasta en los espacios más oscuros.
Uno de los dibujos consiste en un espacio en penumbra con una entrada hacia una sala iluminada donde se han instalado postes. Estos postes arrojan sombras a lo largo del suelo. Detrás de ellos se ven una serie de ventanas estrechas y altas que hacen de eco a la verticalidad de los postes. Es una obra intensa, reforzada en ese sentido por sus pequeñas dimensiones (18×14 cms). El espectador se siente como si estuviera preso, mirando desde el interior de su celda hacia un espacio público iluminado. Aquí Álava no niega la oscuridad, pero también nos brinda un espacio iluminado. En otro dibujo muy parecido al anterior, el espacio abierto ocupa más de la mitad izquierda de la composición y la sombra de los postes aparece en una atmósfera con mucha menos luz. En este dibujo parece que es de noche, circunstancia que la imaginación relaciona normalmente con lo misterioso. El contraste entre estos dos dibujos es significativo, aunque en ambos casos queda el misterio de adivinar la actitud de cada uno hacia la oscuridad o hacia la luz. En un tercer dibujo, Álava intensifica el enigma: en una rendija de luz entre dos bloques de oscuridad, vemos la sombra de una persona. En este trabajo, al igual que en los otros dos anteriores, la fuente de luz no se identifica.
¿Qué hacer con tales expresiones irresolubles? Desde un punto de vista modernista los dibujos son existenciales, reduciendo la visión y las personas a unos niveles mínimos de reconocimiento. Las piezas parecen advertirnos de la debilidad del poder de la luz en un ambiente de penumbra. Y de nuevo ponen de relieve el hecho de que la luz se encuentra en cada dibujo, aunque esté rodeada de sombras.
Al pedir a su audiencia que considere las propiedades de la luz y la oscuridad, Álava vuelve a hacernos meditar sobre su significado figurativo. Esto no quiere decir necesariamente que sus propiedades tengan una fuerza moral, aunque sea posible ver los dibujos de este modo. Dada la complicada naturaleza de la vida contemporánea, uno duda en extraer conclusiones éticas a partir del arte. Aún así la serie Silencios se presta a dicha reflexión. No es importante saber si Álava tenía la intención de tratar asuntos morales o no, ya que los dibujos dejan espacio para la interpretación y pueden comprenderse de modos distintos. La alegoría puede ser vista como un tropo endeble en estos tiempos que corren, aún así mantiene su inherente habilidad para provocar una lectura comparada del bien y del mal. Cuando Álava trabaja en el nivel de los arquetipos, es difícil no ver en sus dibujos mensajes de esperanza y desesperación, emociones ambas que se vinculan con puntos de vista fundamentales de nuestra vida.
A la larga, podemos ver en Álava a una artista subversiva e inspirada. No hay imágenes políticas patentes en su arte y, aún así, las conclusiones a las que llegamos incluyen preocupaciones sociales y percepciones fundamentales de nuestra naturaleza dual y contradictoria. Sus performance rozan lo escandaloso, ya que reflejan una caprichosa indiferencia hacia las convenciones. ¿Por qué debemos confiar en ella? Es una pregunta abierta que la artista se niega a responder. Tan importante como esa pregunta es la consideración de sus más de treinta dibujos a bolígrafo, los cuales rechazan elegir si la mejor forma de ver la vida es el optimismo o el pesimismo. Sus proyectos, brillantemente concebidos, evocan cuestiones relacionadas con la confianza en el arte que desembocan inevitablemente en temas morales. Esto puede situarla en los márgenes del mundo del arte. Sin embargo, esa misma posición muy bien puede ponerla en un alto puesto de honor en el mundo de hoy. En un mundo en el que las consideraciones éticas y sociales parecen perder fuerza, Álava nos confronta con situaciones que persisten en nuestras mentes como enigmas éticos. En última instancia, confiamos en su sensibilidad, incluso si tiende a ser solitaria y difícil de discernir a veces en su arte. La brillantez de sus métodos continúa siendo un modo de establecer contacto con su audiencia, transformándola de espectadores pasivos a participantes activos. Incluso su antojo tiene un poder moral. Una visión así pertenece a lo mejor del arte.
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* Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. En la actualidad enseña crítica del arte en el Pratt Institute de New York.
