John Chamberlain: El ‘encaje’ de la escultura

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El escultor John Chamberlain, muerto el año pasado tras sesenta años de carrera, era hijo de aquel romanticismo nada retórico de la América de los años 50 y 60, la época en la que la cultura americana estaba a la cabeza de muchas invenciones maravillosas alentadas al tiempo por la razón y la intuición. Un autentico héroe americano 

John Chamberlain, un autentico héroe americano y gran escultor, murió el año pasado. Nacido en 1927, creó el trabajo en tres dimensiones más interesante y satisfactorio de su generación, abarcando prácticamente sesenta años de carrera, que desde sus comienzos se caracterizó por su frescura, audacia y poderío. A diferencia de David Smith, su gran predecesor nacido veinte años antes, Chamberlain no permaneció ligado a un vocabulario fijo ni produjo abstracciones de contornos rígidos que rechazaban cuadrar con los descuidados añadidos  de la pintura abstracta expresionista. En lugar de ello, como demuestra el título Choices (opciones) de su segunda gran retrospectiva  en el Guggenheim de Nueva York (la primera fue en 1971), el estilo aditivo de Chamberlain se compone  de  muchas opciones, algunas de las cuales reflejan la paleta de pintura de De Kooning (la pintura y la elección de colores brillantes en la escultura de Chamberlain es más importantes de lo que pudiéramos pensar). De hecho, tales opciones conforman la base de lo que el artista denomina la adecuación de la escultura (The ‘fit’ of sculpture). A saber, una cadena de decisiones del artista dispone los millares de piezas de carrocería de coches aplastadas y dobladas, de modo que consigue un efecto de gran lirismo y que sin duda irradia cierto erotismo. El resultado, por tanto, encaja. Este encaje forma parte de su envolvimiento erótico, que tiene que ver con las opciones, con las decisiones que toma para asegurarse de que las partes forman una unidad coherente.

 

Estas partes significan algo más que meros trozos de metal abollados. En muchos de sus trabajos Chamberlain investiga la sexualidad de un modo deliberado, en concreto el contorno y las grietas del cuerpo femenino. Encajar o acoplar es un verbo activo que se refiere a la unión que ocurre en el acto sexual, un asunto al que Chamberlain alude con frecuencia. Por lo tanto es al mismo tiempo un término literal y metafórico por las posibilidades imaginarias del objeto que son complejas e intuitivas en lugar de racionales y simples. En el caso de Chamberlain no hay que recelar de fusionar puntos de vista dispares, normalmente sus contradicciones son mucho más interesantes que las decisiones acertadas de artistas menores. De hecho sus elecciones estéticas poseen la certidumbre tranquila de una conclusión prevista, como si Chamberlain hubiera llevado su sentido de la adecuación al más alto nivel. Al contrario que la mayoría de nosotros, Chamberlain fue un hombre que se hizo a sí mismo: abandonó el colegio en el noveno grado y ¡aprendió a volar un avión a los 11 años!

 

Este romanticismo real, nada retórico, confirma su pertenencia a la América de los años 50 y 60, la época en la que la cultura americana estaba a la cabeza de muchas  invenciones maravillosas alentadas al tiempo por la razón y la intuición.

 

Uno de los aspectos más importantes de la obra de Chamberlain es su relación con la pintura. Aunque hacía pintura abstracta, su paleta se discierne mejor en las esculturas de metales retorcidos y cortados que produjo a lo largo de toda su carrera. Muchos comisarios y críticos a menudo han comparado a Chamberlain con De Kooning, y ciertamente encontramos cierta similitud en la anarquía inspiradora del trabajo de ambos. Pero mientras a lo largo de su carrera De Kooning trataba de prescindir de la sofisticación técnica en el tratamiento de la superficie del cuadro que le enseñaron en la escuela nocturna en Holanda, Chamberlain  muestra en el acto una poderosa energía anárquica que es asimismo una declaración de intenciones. Sorprendentemente esta fuerza era formal y sexual en igual medida, el erotismo funcionando como metáfora global de una escultura que tiene muy en cuenta la pintura, pero que mantiene su tridimensionalidad. Los trozos de coches aparecen acoplados de modo que requieren que el espectador dé la vuelta alrededor de las esculturas. De algún modo a uno le recuerda al grupo escultórico de Rodin Los burgueses de Calais, que también necesitan un enfoque circular para entender la obra. 

 

El colorido de los elementos de los coches tiende a aunar formas opuestas y hasta disparatadas que nos hacen pensar que la obra está todo lo pintada que una escultura puede llegar a estarlo. Esto no significa enfatizar a Chamberlain como pintor. Siempre le ha interesado mucho más el acoplamiento de los elementos volumétricos. Sin embargo el cuidado con el que utiliza el color le confirma como un entusiasta estudioso del color, alguien para quien las diferentes tonalidades poseen la habilidad de otorgar coherencia a su arte. De hecho llegaría a ser considerado como un colorista americano fundamental del siglo XX.

 

Llegado a este punto, merece la pena considerar el movimiento artístico americano del momento, así como su influencia en otras culturas artísticas: El expresionismo abstracto americano aparece en la tercera mitad del siglo XX. Por aquel tiempo la escuela de París estaba prácticamente moribunda y la mentalidad de confianza y de  libertad de este movimiento (incluso del neo-pop y del arte pop contemporáneo) lideraba el mundo del arte. La última mitad de los años cuarenta y los primeros cincuenta fueron una época fascinante para estar en Nueva York y en este periodo se crearon obras de arte fundamentales.

 

Además, los escritores consideraban todo el siglo XX como un triunfo de los valores americanos y encontraban en las libertades que se tomaban Pollock, Gorky y De Kooning la justificación de la muy llamativa idea de la independencia y el autoaprendizaje, valores ambos antiacadémicos. Aunque la tragedia, el alcoholismo y hasta el suicidio afectó a muchos artistas, esa época enaltecía la idea de una alegría salvaje y expresiva. La mayoría de ellos no sabía hacia donde se dirigían artísticamente hasta que de repente se dieron cuenta de que se encontraban ahí, entre los inspiradores espacios y coloristas abstracciones del expresionismo abstracto.

 

En la actualidad no podemos afirmar que el Nueva York de los años cuarenta y primeros cincuenta, su momento más álgido en términos artísticos, tuviera la partida ganada. Por el contrario, gente como Jackson Pollock, un activista de la pintura , el creador de la todopoderosa salpicadura en las pinturas, y Chamberlain, verdadero artista solitario americano de Indiana, estaban democratizando el lenguaje del arte. Esto significa que a pesar de que no podían competir con los brillantes pintores y escultores de París podían en cambio cambiar el lenguaje original de la pintura y la escultura y por tanto de toda la coyuntura artística. Nacido en 1927, el joven Chamberlain pertenece a esos años en los que América era el lugar más creativo de la tierra para pintar, y aunque el movimiento del expresionismo abstracto lo componían básicamente pintores, tipos como él fueron capaces de reinterpretar sus ingeniosos principios de manera volumétrica. En esto reside la fuerza –de hecho la grandeza- del legado de Chamberlain. Se refiere a una estética sin barreras que rechaza el mirar atrás. Sin embargo es importante ver esa época como histórica, más que actual, error que aún  cometen muchos artistas, críticos, comisarios e historiadores neoyorquinos. Resulta, que duda cabe, tentador y hasta patriótico celebrar la sensibilidad artística americana que surgió de modo total y absoluto en Nueva York, a la vez que muchos artistas europeos seguían luchando con la última etapa de influencias de la pintura continental. Pero debemos reconocer ese momento como algo pasado, a pesar de sus importantes logros. La clase de formalismo que produjo Chamberlain, escultor original y genuino, es la de su tiempo y  nos parece de mal gusto el chovinismo histórico del arte neoyorquino como estética. 

 

La imagen preponderante de las superficies abolladas y pintadas de Chamberlain contiene una carga sexual muy importante. Al mantener el acoplamiento adecuado, el artista ha elegido los trozos que interactúan con las demás partes con una pasión o violencia determinada. Además, estos elementos apelmazados abren y cierran casi sin cesar, de modo que  logran una suerte de interacción entre las estrechas grietas y los anchos flancos. Esto trae como consecuencia un extraordinario registro de efectos que son abstractos pero que, de alguna manera, también pueden verse como efectivamente miméticos. El juego erótico continúa con los títulos de las obras de Chamberlain, elegidos  de un léxico personal de palabras particulares que pueden abarcar desde lo estrambótico a lo humorístico y a lo genuinamente cómico. Por ejemplo su imponente trabajo en hierro pintado y cromado Dooms Day Flotilla (1982), que consiste en siete esculturas con aspecto de barco que descansan en el suelo; o Cone Yack (1990), juego de palabras que remite a la ciudad francesa de Cognac, donde se fabrica el licor. Aunque estos juegos de palabras pueden calificarse de humorísticos y verdaderamente poéticos –recordemos que el artista pasó algún tiempo en la influyente y progresista Universidad Black Mountain, donde trabó amistad con Robert Creely y Charles Olson-no mantienen mucho parecido con las esculturas a las que refieren. A pesar de ello, los títulos demuestran el amor de Chamberlain hacia los juegos de palabras e incluso a la morfología de las mismas. 

 

De hecho, la apariencia física de las palabras inglesas ha jugado un importante papel en la elección de los títulos de las obras de Chamberlain. En la Universidad Black Mountain, Chamberlain leyó el tratado sobre la naturaleza visual de los caracteres chinos de Ernest Fenollosa titulado Los caracteres escritos chinos como Medium para la poesía. Su lectura le convencería del carácter visual de ciertas palabras inglesas, que muy a menudo terminarían en sus títulos. El absurdo de muchos de los títulos  de sus esculturas forma parte del atractivo de la pieza, que rompe deliberadamente las fronteras del sentido y a veces también del decoro. El arte de Chamberlain posee una inventiva y energía extraordinaria, que, al igual que en las pinturas de De Kooning, investiga las propiedades innatas de los materiales del artista. Y el aspecto sexual no es precisamente una idea posterior. Muy al contrario, es el elemento dominante asociado a la creatividad de Chamberlain. Su personalidad y dignidad extraordinarias nos retrotraen a los buenos tiempos de los expresionistas abstractos. La mayoría de ellos eran tipos de actitud machista y provocadora. Chamberlain encaja, para usar de nuevo su palabra favorita, en el entorno artístico de su tiempo con brillo propio, lo que hace difícil separarle de los pintores que en su mayoría crearon la escuela de Nueva York. Casi no hace falta decir que el  expresionismo abstracto le venía como anillo al dedo a Chamberlain, cuyas esculturas grandiosas de corte fálico conseguían un arte de una fuerza y viveza extraordinarias.

 

Curiosamente Chamberlain nunca perdió su creatividad y produjo un trabajo potente hasta su muerte. Sphinxgrin Two (1986-2010) se compone de una serie de columnas de aluminio retorcidas entre sí. De casi cinco metros y medio de altura, la escultura contiene múltiples pliegues y láminas de metal abolladas y posee una presencia física imponente dentro de una estructura enorme, pero enigmática. Esta basada en una pequeña maqueta de 1986. De manera similar, Rosetuxedo Two (1986/2009), una enorme maraña tridimensional, consiste en una serie de columnas de aluminio pintadas en rosa basadas asimismo en una pequeña maqueta del mismo año. Calliope (1954) es una de las primeras obras del artista que el espectador puede apreciar en la exposición. Consiste en una columna  de acero central de la que se desprenden elegantes y curvados zarcillos o aretes. Este trabajo debe mucho a las obras en acero de Smith y Richard Stankiewicz. De composición trabada e interesante, posee igualmente una gran energía, aunque la idea de  las formas abolladas no llegaría hasta 1958, cuando Chamberlain creó Shortsop, un trabajo complejo y enorme de acero y hierro cromado. En esta obra se aprecian por vez primera los pliegues y formas abolladas, aunque de un solo color. Un año mas tarde, en trabajos como Manitou y Zaar, las esculturas comienzan a consistir en acero pintado y coloreado con lo que se  inaugura el lenguaje pictórico de Chamberlain, que llegará a  perfeccionar tanto como las formas abolladas a las que adhiere la pintura.  

 

 

Artista pop

 

Hemos mencionado la estrecha relación de Chamberlain con el expresionismo abstracto. Sin embargo también podemos considerarle un artista pop de considerables recursos. Chamberlain eleva de categoría los   trozos de coches pintados y los transforma en obra de arte, pero siguen siendo reconocibles como trozos de coches, para que el espectador tome  conciencia acerca de los materiales manufacturados. Así que el glamour de la industria automovilística americana no se pierde. De hecho, forma parte del alcance del arte de Chamberlain, que no era completa o conscientemente pop, pero que incluía elementos pop como parte de su atractivo. Entre las propiedades de los trabajos más importantes de Chamberlain –me refiero a los ensamblajes  de trozos de coches abollados de mitad de su carrera que comienza a mediados de los sesenta- se encuentra su gran habilidad para reflejar a un tiempo las influencias recibidas y mantener sin embargo su independencia estética.

 

Los pliegues y arrugas del metal son básicos  para sus creaciones, lo que de alguna manera remite al origen industrial de los automóviles. Chamberlain no pierde nunca de vista la vida original de los elementos en cuanto partes de coche, lo que añade al generalmente encanto masculino de sus vidas finales como componentes en la fabricación de sus esculturas. Se olvida a menudo que Chamberlain utilizó otras fabricaciones de acero, como neveras, en su trabajo. Era un ensamblador de una extraordinario talento, capaz de trabajar con cualquier artefacto que cayera en sus manos.

 

En el texto del catálogo, el crítico Dave Hickey menciona los orígenes comerciales de la paleta de De Kooning y de Chamberlain, quien estaba muy influenciado por los trozos de coche pintados que elegía utilizar en su trabajo (el propio Chamberlain pintaba también el acero). Esto acercó aún más a la pintura el trabajo de Chamberlain, pero necesitamos enfatizar que su arte es en primer lugar volumétrico y tridimensional, a pesar de que los colores están trabajados de tal forma que consigue casi un interés estructural. Como a Chamberlain le gustaba resaltar, las piezas de sus obras no han sido halladas sino escogidas, lo que enfatiza la responsabilidad activa que tomaba en la construcción de una obra de arte. La combinación de la capacidad de elección y el encaje o acoplamiento, trae consigo un trabajo cuyo sentido del buen hacer sería mas intuitivo que razonado. Esto permite a Chamberlain mirar sus superficies como pertenecientes a la misma línea de vínculos basados en la industrialización, como  poseen las partes por sí mismas. El colorido de sus esculturas es en muchos sentidos grandioso, pero sin olvidar nunca su procedencia como piezas de acero pintadas industrialmente. Hasta la escultura completamente blanca de 1962 titulada Velvet White, consistente en chapa cromada y doblada, nos muestra lo que podríamos llamar una “superficie decorada”, lo que subraya, hasta cierto punto, la extensión de la industrialización a la que se adhieren las formas plegadas.

 

El trabajo de Chamberlain precede en prácticamente una década al minimalismo, pero no sienta un precedente para tipos como Donald Judd y Richard Serra, artistas de alto nivel que vieron en la simplicidad y la repetición seriada un antídoto contra el modernismo, que hacia los años sesenta había perdido mucha fuerza. A diferencia de los minimalistas, Chamberlain produjo una estética de extravagancia barroca, que en muchos sentidos era una antítesis a las simetrías puritanas de los movimientos posteriores. Dicha profusión concuerda con la grandiosidad de su personalidad, que favorece los enormes postulados que ocasionan los grandes gestos de su arte. Por muy encantadora que nos pueda resultar la excentricidad de Chamberlain, esta no explica por sí sola los logros de su arte. Podemos conectar su naturaleza desbordante con las complejidades rococó de sus obras, sin embargo personalidad y trabajo no son la misma cosa. Esta necesidad de unificar ambas facetas de la persona es un error común americano. Nuestra búsqueda de una lectura personal del artista, mas aún si hablamos de alguien tan idiosincrático como Chamberlain, arrastra equivocadamente al público a adentrarse en el ámbito del cotilleo, lo cual no se sostiene. Por otro lado, es obvio que el apogeo de Chamberlain coincide con los salvajes e imprecisos años sesenta y que a lo largo de toda su carrera perteneció a los espacios imaginativos de ese periodo estentóreo.

 

De lo que podemos y debemos hablar es del arte de Chamberlain que transforma piezas dobladas de hierro y acero en verdadero lenguaje artístico. Esto se aleja del refinamiento. Pero ocurre algo más. La energía contenida se vuelca suavemente en las piezas acabadas. Los pliegues y aberturas encajadas en las piezas son a un tiempo poéticas, y como ya hemos comentado, profundamente eróticas. Los más de sus dos metros de altura de su obra The hot lady from Bristol (1979) debe mucha de su fuerza al molde pseudo-figurativo de la escultura, que parece estar estructurado en torno a dos largas piernas en acero amarillo. Creo que la escultura de Chamberlain tiene un pie puesto en la abstracción pura y otro en la figuración, con cierto énfasis en la abstracción. Parte de su logro se basa en el modo en que las esculturas cambian de códigos y proporcionan el volumen como una percepción en continuo cambio. Uno de los mayores placeres de mirar el trabajo de Chamberlain reside en los continuos cambios de forma y color que ocurren mientras el espectador da la vuelta a la escultura. Es mas, éste es un procedimiento habitual de su arte, que a menudo se expresa a sí mismo como una forma que carece de parte frontal o trasera. Por otro lado, la verticalidad es casi siempre un importante motivo organizativo –de ahí la asociación del trabajo de Chamberlain tanto con las tradiciones esculturales como con la presencia fálica de la que hablan tantos escritores.  Su trabajo recuerda que el arte es un tipo de juego, atributo sin el cual suele degradarse en percepción meramente política como una fuerza animada.

 

Sin embargo la Política se maneja mejor con palabras que con creaciones artísticas, porque el arte substituye la moralidad pública por la alegría privada. Chamberlain se inclina claramente por esta última, animando sus esfuerzos en un medio cuyos principios pertenecen a la memoria, al memorial. Sin embargo su trabajo no tiene mucho que ver con la idea de la muerte, por el contrario es la vida afirmándose de un modo muy profundo. Y experimentamos su trabajo de esta manera porque apreciamos su lado cómico, el humor como medio de afrontar su inclinación hacia lo desconocido, los acontecimientos que ocurren por azar y conforman la experiencia de la mayoría de la gente. También hallamos el humor en la absoluta exuberancia de la imaginación de Chamberlain, en su disposición para explorar distintas formas, superficies y materiales. Y tenemos también la diversidad de su producción, en donde apreciamos dos tipos distintos  de escultura, no tan bien conocidos como sus piezas en hierro y acero. Las esculturas hechas a base de resina epoxi y las de espuma de poliuretano, cuyos atados con simples cordeles crean formas de mucha originalidad. Dos de las piezas de resina son de 1970. Luna, Luna, Luna (En recuerdo de Elaine Chamberlain) y Hano. Ambas consisten en formas translúcidas, como el plexiglas, y están coloreadas a base de minerales. Las formas arrugadas son similares a las esculturas de acero en el sentido de que han sido dobladas (por medio del calor en el caso de las resinas) y manipuladas en formas de complejidad ondulante. Los trabajos, enormemente interesantes y, en el caso de la utilización de la resina, muy experimentales, van en contra de nuestro sentido del buen hacer respecto a materiales duros o densos, pero no cabe duda que esto los hace mucho más interesantes.

 

Las piezas de espuma de poliuretano de mediados de los sesenta hasta 1970 están ahora de un color amarillo sucio, pero las formas son extraordinarias, todavía atadas mediante cordeles que contrastan con la suavidad de la espuma casi como un cuchillo. Mannabend Ra (1966), una pieza circular  cinchada con cordel por la mitad, tiene la presencia maravillosa de una auténtica forma innovadora, algo fuera de la historia normal de la escultura moderna y contemporánea. El material funky, muy táctil, conserva un humor puro que se mantiene vivo hasta el día de hoy, a pesar del deterioro y la mugre. Este trabajo, así como las piezas en resina, demuestra que Chamberlain se ha enfrentado consistentemente con la naturaleza física del medio. Tanto en sus ideas como en el producto final se advierte la voluntad del autor para investigar la naturaleza de sus materiales y profundizar en los límites de lo que puede hacerse. Stuffed Dog 6 (1970), bastante más pequeña que Mannabend Ra, funciona igualmente de acuerdo con los principios esculturales de Chamberlain. En este trabajo, las piezas de espuma de poliuretano están pintadas, lo que añade complejidad al color del material. También se mantiene la afición del artista por las hendiduras y los cortes bruscos.

 

Chamberlain no se halla muy alejado de las fuentes artísticas históricas: viene al caso recordar el texto del catálogo de Susan Davidson que sitúa en páginas contiguas una escultura de Chamberlain de 1969, a base de acuarela y resina sobre papel, y un dibujo de ropajes obra de Leonardo Da Vinci, fechado aproximadamente en el año 1500. Ambas obras mantienen un extraordinario parecido.

 

Los trabajos en resina y espuma de poliuretano descritos anteriormente demuestran la inquietud icónica de Chamberlain: su interés reside en la investigación de nuevas formas y materiales que le permitan desarrollar un lenguaje que amplíe las fronteras imaginarias del arte tridimensional. Algo difícil de conseguir. Como sabemos, hay un hálito misterioso en el arte tanto de Smith como de Chamberlain que parece haber surgido, como si dijéramos, de la nada. Estos hombres  eran movimientos de vanguardia por sí solos, su originalidad significaba que la escultura daba un paso adelante, en busca de nuevas formas de expresión que no tenían precedente desde el punto de vista histórico del arte. Esta valiente nueva concepción formal, creo, forma parte del gran movimiento americano del expresionismo abstracto, cuando la inventiva y la energía se mezclaba con la idiosincrasia  y el comportamiento dudoso.

 

Sólo desde la distancia podemos darnos cuenta de las presiones y logros de Chamberlain, cuya creatividad no tiene parangón y quien, sorprendentemente, dada la vida de sus colegas, mantuvo su creatividad hasta el final de sus días. En una figura tan emblemática como la de Chamberlain es inevitable que prevalezca la leyenda sobre su virulencia, que le permitía asimismo experimentar con todo aquello que se le antojara. No es causalidad, pienso, que su interés por las formas cortadas y abolladas encontrara su apogeo en el trabajo de los años 50 y 60, una época de esplendor cultural y cambio político en América.

 

El aspecto dionisíaco de la obra de Chamberlain deja clara su preferencia por una estética y moralidad cuya duración corresponde al breve momento de su conversión en obra de arte. Esto nos recuerda al enunciado de De Kooning de 1960: “el contenido es una visión”. El pintor no especifica de qué. Pero podemos conjeturar que tenía que ver con la intuición de una idea creativa que tenía la cualidad  de una profunda inspiración. Y tiene sentido que De Kooning caracterice esta profundidad como una visión de algo, asegurándose de que el vocabulario permanezca en el ámbito de la visión. Sus detalles provocan formas  que se acercan a lo increíble, en el sentido de que resuelve las tensiones y las contradicciones de manera que muchos pensarían irresolubles. Mr. Moto (1963) consiste en un metal abollado rojo sobre acero doblado amarillo; nos engancha a través del color y de un sentido altamente desarrollado de las formas prensada. De algún modo los brillantes colores convierten a la escultura en una especie de juguete, y nos llama la atención del mismo modo que el tope en tonos chillones podría fascinar a un chiquillo. Parte de la exuberancia de Chamberlain se transforma con mucho acierto en esta obra, de un modo que llama la atención sobre la enorme ventaja de la escultura como arte; la habilidad para no engañar al espectador con la perspectiva, de ser ella misma tal cual. Las cubiertas retorcidas en amarillo, negro y verde de Miss Remember Ford (1964) semejan una maqueta arquitectónica pero al mismo tiempo conservan el absoluto placer que Chamberlain experimentaba en la fabricación de sus piezas.

 

Chamberlain mantenía estudios en la costa este y en la costa oeste y se trasladaba con frecuencia a ambos lados del país. En 1964 se aventuró por el Oeste y terminó en Nuevo México, donde el artista Billy Al Bengston le enseñó las técnicas de la pintura aerógrafa. Chamberlain comenzó a utilizar pintura  metalizada en spray en sus cuadros, este período nos muestra que la expresión bidimensional, aunque secundaria en relación a la escultura, nunca anduvo muy lejos de la mente del artista. Las pinturas en forma de diamante Kinks y Lovin´Spoonful, ambas de 1965 y cuyos títulos remiten a los famosos grupos de rock, nos muestran la sensibilidad de Chamberlain respecto a las superficies. En la primera de ellas encontramos un grupo de nueve siluetas azules de diamante sobre un fondo moteado oscuro, ordenadas asimismo en grupos que a su vez tienen forma de diamante y que destacan por tener un colorido más oscuro. La segunda consiste en un fondo moteado amarillo con diamantes verdes más pequeños y de nuevo sistemáticamente ordenados en grupos con formas de diamante. Este tipo de trabajos transmite a la audiencia de Chamberlain el sentimiento que le provocaba la investigación de ideas y materiales novedosos. Su sentido aventurero le llevó a lugares donde las influencias podrían alterar su arte, pero lo importante es su libertad, su amor por lo nuevo. Con el paso del tiempo Chamberlain siguió investigando lenguajes artísticos que él mismo había establecido décadas antes. En realidad su originalidad no cambió. Como consecuencia consiguió el mismo nivel de intensidad en sus últimos trabajos, que insisten en su búsqueda de una forma adecuada a su ilimitada imaginación.

 

Por lo tanto no resulta muy sorprendente que la búsqueda de Chamberlain de un lenguaje escultural innovador continuara hasta el final de su trabajo y de su vida. Su última obra resulta extraordinaria tanto por la subversión de los trozos  de coche abollados como por su énfasis en la propia tradición de Chamberlain, establecida tras décadas de creatividad. En un artista que lo ha logrado todo es justo justificar las tendencias opuestas en su trabajo. Peaudesoiemusic (2011), realizada el año en que el artista falleció, es un ejemplo clásico de lo que más o menos se ha convertido en un estilo clásico. Consiste en acero plegado y abollado de color azul con partes de amarillo y metal plateado incorporado en la configuración total de la pieza. Peaudesoiemusic se encuentra en consonancia con el trabajo que Chamberlain había hecho muchos años antes. Y demuestra que el artista –si no en lo más álgido de sus posibilidades- sí continúa dando lo mejor de sí mismo en un medio nada fácil para un hombre mayor. Las versiones en grande de Sphinxgrin Two y Rosetuxedo Two nos demuestran que el artista todavía experimentaba con formas caprichosas, pero convincentes, hasta el final de su larga vida. El interés que tomamos en este momento de la carrera de Chamberlain en realidad no tiene que ver con el tema de la creatividad en la última etapa de la vida, porque el trabajo es tan juvenil como siempre. Nos muestra maneras de absorber las lecciones que él mismo aprendió como escultor que viajaba mucho de costa a costa, de Shelter Island (Nueva York) a Sarasota (Florida). En la casi perfecta democracia de su producción, su arte permanece accesible para cualquiera interesado tanto en el formalismo como en una experiencia placentera.  

 

Finalmente, la diversión forma parte de los logros de Chamberlain y puede explicar parte de su creatividad (pero sólo una parte). Su auténtico logro tiene que ver con su habilidad para transformar chatarra en asombrosos tratados contemporáneos sobre la forma. Hawkfliesagain (2010) es una contundente escultura armada de forma vertical sobre la que se apoyan en sentido horizontal tiras de acero amarillas. Una de las discrepancias más deliberadas que suscita el arte de Chamberlain es la diferencia que el espectador experimenta entre el título de la obra y la obra misma, y de hecho el lírico título Hawkfliesagain [halcón vuelve a volar] no dice mucho sobre la naturaleza del trabajo. Aun así tanto la escultura como su título  han sido creadas con un mismo sentido estético de lo apropiado, y ambas  permanecen en nuestra memoria durante largo tiempo.  No era un auténtico poeta, pero Chamberlain amaba este medio y solía barajar fichas en las que escribía una sola palabra para conseguir sus títulos memorables,  aunque a menudo sonaran raro. Este interés en la literatura y en el azar nos muestra la amplitud de intereses que tenía Chamberlain, aunque poseía el necesario buen juicio para concentrarse en lo que conocía mejor. De alguna manera, su búsqueda de una estética anti formalista trajo como resultado masas de metal con verdadero peso específico tridimensional, que ponen de manifiesto la senda de su asombrosa creatividad. Hoy en día la cultura americana vuelve la mirada hacia artistas como Chamberlain, que conservan vivo el mítico espíritu rebelde americano y la agudeza de ingenio individual. A pesar de ello, este movimiento ha perdido fuerza entre los artistas actuales. Por tanto debemos alegrarnos de contar con el trabajo y la memoria reciente de Chamberlain, artista que siempre ofreció lo mejor de sí mismo.

 

 

(The “fit” of sculpture. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, hasta el 13 de mayo. Museo Guggenheim de Bilbao, de marzo a septiembre de 2013)

 

 

 

Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros, Willem de Kooning: el primero entre iguales, Rong Rong: chino romántico, Los dibujos escultóricos de Serra, Pistoletto. Teatro para todos, Liu Fei: una sonrisa perfecta,  Mark Lombardi, la conspiración como arte, El impulso gráfico del expresionismo alemán, Gerhard Richter en el Drawing Center y Gema Álava, un mundo atrevido.

 

 

Traducción: Victoria Fernández Cuesta

 

 

English version

Autor: Jonathan Goodman