La escritura, lo apocalíptico, la vida. Tres notas sobre Wittgenstein

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1. El libro quemado. “La felicidad de quemar no es inferior a la de publicar”, escribió Byron el 9 de enero de 1821, después de arrojar al fuego una de sus obras. Se sabe que Kleist quemó algunos de sus manuscritos, entre ellos varios dramas y una novela de dos tomos. Conocemos también el caso de Gogol, con la segunda parte de Almas muertas, y, claro, la recomendación final de Kafka.

De la época anterior a la Primera Guerra Mundial no se conserva ninguno de los diarios del joven Ludwig Wittgenstein, y parece que existían muchos. Quizá fueron destruidos en 1919, por expresa indicación suya a Russell. Hubo, también, una última destrucción de manuscritos el año anterior a la muerte del filósofo. Algunos cuadernos se salvaron porque no se hallaban con Wittgenstein en Viena. Ese feroz, inhumano trabajo de negación sobre sí mismo, la voluntad tan violenta de borrar sus huellas, persiguió al autor del Tractatus a lo largo de toda su vida. En 1937, por ejemplo, todavía se prescribe a sí mismo: “Hay que demoler el edificio de tu orgullo. Y esto exige un trabajo terrible”. Da la sensación de que, como sucede en la conocida secuencia de la película Sacrificio de Tarkovski, el filósofo debe destruir su intimidad, erigida en la forma de una edificación personal –su casa, el edificio que su orgullo ha levantado– para alcanzar la ansiada liberación, el comenzar, acaso, desde cero, y la imposibilidad, asimismo, de volver atrás.

Andrei Tarkovski, Sacrificio, 1986.

Con razón, uno de sus biógrafos, McGuinness, llega a comentar que, cuando se leen los cuadernos de notas de Wittgenstein, “siente uno como si escuchara la confesión de un moribundo”. (McGuinness se refiere a los apuntes de guerra, pero el tono agónico de su escritura más personal durará hasta el fin de sus días). La destrucción puede significar, entonces, la liberación máxima, al tiempo que la anulación, tan catártica como definitiva.

En febrero de 1937, sus diarios manifiestan una creciente obsesión por la quema de sus manuscritos. Siente una dependencia –injustificable para él, puesto que no depende de él mismo– con respecto a Dios. Como si todo su trabajo filosófico fuese únicamente un regalo divino, dependiese enteramente de Dios. La sensación de incertidumbre e impotencia alcanza por momentos tintes neuróticos: como tal don, en cualquier instante se le puede negar; o, incluso, se le puede pedir –la misma entidad que produce la donación– el sacrificio, la quema de sus papeles, tal como Dios pidió a Abraham que matase a su hijo Isaac. Parece que la tentación del sacrificio –esta es, por cierto, la expresión que Wittgenstein emplea– es grande, pues constituiría la gran prueba y, en definitiva, la unión precisa y determinante con Dios. “¿Estaría dispuesto a sacrificar mi escrito a Dios?”, llega a preguntarse.

La idea del libro ofrecido a la purificación de las llamas existe con fuerza, como es sabido, en la tradición hassídica. Valente ha comentado, por ejemplo, el caso del gran maestro Rabbi Nahman de Braslaw, que decidió quemar uno de sus libros, que “acaso –escribe el poeta gallego– adquirió así más intensa forma de existencia bajo el nombre de El libro quemado. En esta tradición, nos cuenta también Valente, la acción de incendiar el libro simboliza la idea de que la autoridad del texto no debe ni puede generar un discurso impositivo o totalitario. “Más aún, en el orden de simbolizaciones de esa misma tradición quemar el libro es restituirlo a una superior naturaleza. Naturaleza ígnea de la palabra: llama. La llama es la forma en que se manifiesta la palabra que visita al justo en la plenitud de la oración, según una imagen frecuente en la tradición de los hassidim. Y, por supuesto, la Tora celeste está escrita en letras de fuego” (‘La memoria del fuego’, en Variaciones sobre el pájaro y la red).

Que, en Wittgenstein, la quema es una acción contra sí mismo, y una prueba de implacable exigencia respecto de sí mismo, también parece claro: “Si no estás dispuesto a sacrificar tu trabajo a algo todavía más alto no tendrá bendición alguna… la vanidad destruye el valor del trabajo”. Así que, de no atreverse a dar ese paso, su vida –cree– se convertiría para siempre en una huida hacia delante. Una farsa.

Pero esto, claro, es no sólo algo absurdo e injustificable –en el sentido también de Kierkegaard, a quien Wittgenstein está leyendo por ese tiempo– sino incluso lo más cruel para sí mismo: el paso que, en conclusión, no puede dar. Pues, al cabo, toda su vida depende de su trabajo; su existencia solo alcanza justificación por sus reflexiones y notas: “lo más terriblemente difícil… quemar mis manuscritos”. Y, además, toda esta relación se produce sin garantías. No tiene ninguna seguridad de todo esto, que se mueve en la dimensión de lo irracional y lo milagroso. De hecho, el acto sacrificial parecería estar apuntando, precisamente, a la angustiosa voluntad de establecer un vínculo tajante, una acción decisiva que, como decimos, no le permita volver atrás, no consienta las dudas que toda su vida le asaltaron.

Si bien parece que algunas veces sí dio ese salto, haría falta, en verdad, haber enloquecido como Gogol, o como el protagonista del último film de Tarkovski, para atreverse a realizar esa destrucción absoluta, por el absoluto. Wittgenstein: “La aspiración al absoluto, que hace que toda felicidad terrena parezca demasiado mezquina, que dirige su mirada hacia arriba y no mira precisamente a las cosas, me parece algo magnífico, excelso, pero por lo que a mí mismo respecta yo dirijo mi mirada a las cosas terrenas; a no ser que ‘Dios me visite’ y me sobrevenga el estado en el que esto no sea posible… ¡¿Por qué he de quemar hoy mis escritos?! ¡Ni lo pienso! Aunque sí pienso en ello cuando la oscuridad baja hasta mí y amenaza con quedarse…”.

2. Juicio final. Wittgenstein, en lo peor del frente bélico, explica sin querer la fascinación y el sentido último del género más seco y humilde, el más espiritual también: el bodegón. El bodegón desde luego más estricto, el de un Sánchez Cotán, por ejemplo, un Zurbarán, un Chardin, incluso un Juan Gris. Lo que escribe Wittgenstein es: “Las cosas tal como son, eso es Dios. Dios es las cosas tal como son”.

No sólo el sentido de la precisión, y la justeza diríamos simple y matemática, del bodegón entronca con la exigencia de integridad wittgensteiniana. El género del bodegón incide, claramente, ejemplarmente, en la distinción del austriaco entre decir y mostrar. Al igual que sucede con la forma lógica, que no puede expresarse dentro del lenguaje porque es la propia forma del lenguaje y por tanto se le hace difícil manifestarse en él y tan sólo puede –¿y/o debe?– ser mostrada, del mismo modo las verdades éticas y religiosas, igualmente inexpresables, se manifiestan a sí mismas en la vida. He ahí, pues, el sentido, la justificación de esta pintura sin discurso ni floritura, la respuesta incluso a la conocida incomodidad pascaliana manifestada ante el más estricto y humilde realismo pictórico. El bodegón es la forma lógica de la pintura, incluso de la vida: lo que les permite a las cosas al fin mostrarse. Mostrarse pura y apocalípticamente: tal como son. Como claramente son, en su esclarecimiento resolutivo. Claridad ética del bodegón. Su disciplina ascética y purgativa: “La solución al problema de la vida –dirá también y a continuación Wittgenstein– ha de verse en la desaparición del problema”.

En una carta a Vicente Huidobro, el pobre Juan Gris ya notaba, sin embargo, la tenaz –y común– resistencia para adoptar esta perspectiva: “A la gente –decía– le encantan los despliegues de caos, pero a nadie le gusta la disciplina y la claridad”.

3. Tocar una flor con las manos sucias. Al parecer, una de las citas preferidas de Wittgenstein era aquélla de Gottfried Keller que decía: “Recuerda siempre, cuando las cosas vayan bien, que no tienen por qué”. Es indudable que, en esta frase, podemos percibir una particular instalación en el mundo, caracterizada por, digámoslo en expresión que no desaprobaría el propio Wittgenstein, una voluntaria incomodidad. La necesidad de gestionar un malestar y un desencuentro con las cosas y la existencia que, de no ser ontológico y universal, habrá de ser irreductiblemente buscado por el sujeto mismo.

Sucede como si a la plenitud (feliz o no) de la existencia hubiese siempre de ponérsele un veto, una mancha, morderle su ansia de totalidad. Es lo mismo que Chesterton notó que sucedía en los cuentos de hadas: el cumplimiento de los deseos o de las situaciones más inverosímiles o fantásticas es posible si, y sólo si, no se comete determinada acción, a menudo absolutamente banal y, por cierto, ajena a toda relación con las circunstancias del acontecimiento prometido. (“Usted podrá vivir en un palacio de oro y zafiro si no pronuncia tal palabra, o si no entra en tal habitación recóndita”, o bien: “Usted puede vivir felizmente con la hija del rey si no le muestra a la joven una cebolla”). El cumplimiento siempre depende, pues, de un veto. Tal como ha comentado esto Slavoj Zizek (en El títere y el enano): “¿Por qué esta condición singular, aparentemente arbitraria, siempre limita el derecho universal a la felicidad? La solución profundamente hegeliana de Chesterton es la siguiente: para dar ‘extrañeza’ al derecho/ley universal, para recordarnos que el Bien universal al que logramos tener acceso es igualmente contingente, que las cosas podrían haber sido completamente al revés. Si la Cenicienta preguntara: ‘¿Por qué tengo que abandonar el baile a las doce?’, el hada madrina podría responderle: ‘¿Por qué puedes permanecer en el baile hasta las doce?’. La función de la limitación arbitraria es la de recordarnos que el objeto mismo, cuyo acceso está limitado, se nos da mediante un gesto milagroso, inexplicable y arbitrario de don divino y para mantener así la magia de que se nos haya permitido tener acceso a él”.

Ese gesto milagroso es el mostrar mismo en el sentido wittgensteiniano, en oposición al decir con su carácter lógico y representativo. El mostrar consiste en una manifestación de mundo que no tiene alcance propositivo. Un sentido, por decir así, que está más allá de toda dicción o pensamiento, pero que en su propia in-consistencia constituye los límites mismos en que se asienta nuestro mundo. Gesto inefable para el cual no hay palabras que valgan, y que es también, por su propio carácter prodigioso, inexplicable y al tiempo frágil e inconsistente el que expresa o puede dar cuenta de la existencia entera como un don, un don de condición sublime ante el cual sólo cabe decir lo que el Tractatus: lo sublime no es cómo sea el mundo, sino que el mundo, precisamente, sea. Y, por esta misma razón, responder lo que Wittgenstein a Russell: “Los argumentos no hacen más que perjudicar la belleza de una idea, me da la sensación de estar tocando una flor con las manos sucias”.

En este sentido, se equivocan los que piensen que en el famoso adagio wittgensteiniano sobre la necesidad de callar haya la más mínima voluntad negativa. Ni, desde luego, una supuesta defensa a ultranza del mero uso pragmático del lenguaje. Más bien debe entenderse como el anhelo por mantener, dentro de la penuria del nombre, la estela de lo inexpresable que da precisamente sentido a lo expresable mismo. “Lo inexpresable –en palabras de Wittgenstein– proporciona quizás el fondo sobre el cual lo que yo he podido expresar asume significado”.

Tan sólo el silencio puede ser capaz, por tanto, de manifestar la grandeza de ese nombre impronunciable y, tal vez, para nosotros perdido. No desde luego lo hace la palabra de comunicación, o de designación o denotación, con todo su pragmatismo y descripción del mundo interpretable e interpretado. Pero ahí, en la mudez del silencio, hay todavía algo grande y lejano que queda fuera de ese mundo descriptible por medio de las palabras. Para evidenciar su latencia o su resistencia existe el silencio.

De la misma forma en que el hombre no es estrictamente de este mundo, sino un límite del mundo mismo, y por tanto no pertenece del todo a él, la plenitud silente determina, asimismo, los propios límites del decir. En el enmudecimiento reverbera lo que el lenguaje proposicional y denotativo no puede capturar. Muestra en su brillo simbólico, incluso, lo que éste necesariamente ha reprimido para poder existir.

De esta plenitud de una existencia concreta del individuo antes –o tras– del lenguaje, para la que no llegan las palabras, sólo el silencio funciona, diríamos, como su huella aurática. Es en este sentido, también, que podemos decir que la poesía consiste precisamente en hacer o alcanzar el silencio con las palabras.

Y es también bajo la invocación de callar como de un hada madrina que Wittgenstein entonces pudo pensar que, tal vez, había un dios, pero que, de haberlo, tendría que estar por necesidad fuera del mundo. Pues de pertenecer al mundo, ya no sería dios. Sólo el hecho de que pudiese compartir espacio con el mundo mismo, lo eliminaría en tanto que ser divino. Es exactamente el mismo pensamiento que aquél, tan conocido, de Pessoa: dios existe, pero no es dios. Dios no puede ser dios porque, al cabo, no puede ser denominado como tal –de hacerlo, en este mundo, lo degradaríamos–. Partiendo de esta exclusión radical, ¿en qué realidad lo encajamos, si no podemos nombrarlo? En la de la mística: el puro mostrar. (Y todo esto, no se nos escapa, tiene que ver con la decidida visualidad en que tanto Pessoa como Wittgenstein están radicados. Es esta perspectiva de radical opticalidad la que determina que ambos, uno a través del maestro Caeiro y el otro con afirmaciones como 6.4311 del Tractatus: “nuestra vida es tan infinita como ilimitado es nuestro campo visual”, se convenzan de la necesaria depuración del lenguaje).

Puede también relacionarse todo esto con un aforismo benjaminiano (en Breves Sombras II): “Señal secreta. Pasa de boca en boca una palabra de Schuler según la cual todo conocimiento debe contener un gramo de sin-sentido, al igual que las alfombras o los frescos ornamentales de la Antigüedad siempre presentaban en algún sitio una ligera irregularidad en su diseño. Dicho de otra manera, lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento, sino la brecha dentro de cada uno. Una imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie”.

Más allá de la referencia a la dimensión de unicidad aurática frente a la serialidad de la mercancía, tal vez un peaje del propio tiempo y del pensamiento de Benjamin, podríamos, como Didi-Huberman, llamar a esta señal secreta con el nombre de síntoma. Y la connotación es ciertamente muy adecuada: la brecha en las señales, el grano de sin-sentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar, al tiempo que su crisis, su momento decisivo, si es que ambos no son lo mismo. Pero entonces nos olvidaríamos de ese carácter para nosotros decisivo, y aún más si lo pensamos desde Wittgenstein, de autolimitación –incluso automortificación– o, en definitiva, de voluntaria incomodidad. No se trata tanto de algo que, al modo de un trauma o un surgimiento psicoanalítico venga a revelar lo que para nosotros estaba escondido en lo más profundo e irrevocable de nosotros mismos. Sino más bien de un recordatorio de nosotros mismos para nosotros mismos –a menudo contra nosotros mismos–. Un recordatorio, un aviso que no deja de insistir en el carácter prodigioso, inexplicable y al tiempo frágil e inconsistente de nuestra singular vida. Algo mínimo y molesto, abrupto, íntimo y banal que expresa o puede dar cuenta de la existencia entera como un don.

Cuando Cary Grant muere en 1986, en una remota ciudad de Iowa, tras sufrir una hemorragia cerebral en medio de una gira de monólogos teatrales, al hacer recuento de las posesiones del cadáver, se encontró en uno de los bolsillos un trozo de vulgar hilo de bramante. Grant, el actor mejor pagado de su tiempo, lo llevaba siempre encima, como recuerdo de los años de extrema pobreza de su niñez. Era mucho más que su particular Rosebud.

[Este texto pertenece al libro colectivo Centenario del silencio. Wittgenstein en la cultura contemporánea. 100 años después del Tractatus, que acaba de publicar, a cargo de Jorge Ruiz Abánades, Javier Taravilla, Sergio Mota y Daniel Lezcano, la editorial Libros de la Caverna].

 

Alberto Ruiz de Samaniego (A Coruña, España, 1966) es doctor en Filosofía (UAM) y profesor de Estética de la Universidad de Vigo. Crítico y comisario de exposiciones, por ejemplo: Andrei Tarkovski: fidelidad a una obsesión, La escultura en Fritz Lang, Unterwegs: al paso de Walter Benjamin o Georges Perec: Tentativa de inventario. Ha publicado, entre otros, los siguientes libros: Maurice Blanchot: una estética de lo neutro (2001), Cabañas para pensar (coord., 2011), Las horas bellas. Escritos sobre cine (2015), Leyenda de Paradjanov (coord. 2017), El lugar era el desierto. Acerca de Pier Paolo Pasolini (2019), La ciudad desnuda. Variaciones sobre Un hombre que duerme de Georges Perec (2019), Pintores de la vida moderna (2021) o La musa inquietante (2022).

1 COMENTARIO

  1. Los grandes genios de la humanidad, son incomprendidos, pero el dogmatismo dónde quiera quiere intervenir, jalando agua a su molino y en vez de ayudar a entender la realidad la manchan

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