Russell Banks (1940) es uno de los escritores contemporáneos que más ha contribuido a esculpir la realidad de la clase trabajadora de Nueva Inglaterra. Nacido en Newton, Massachusetts, creció en el pequeño pueblo de Barnstead, en New Hampshire. Su padre era un fontanero alcohólico que abandonó a la familia cuando el niño Russell tenía doce años. 

En una entrevista con Amy Goodman en Democracy Now, en diciembre de 2011, Banks hizo hincapié en el tema de la infancia perdida, el de los niños abandonados, ya sea por sus padres, por el Estado o por la sociedad. Dijo que es uno de los asuntos que más le interesan, ya que los niños son los seres más vulnerables, aunque no por eso son seres de un rango emocional e intelectual menor que el de los adultos: “¿Quién dice que la vida interior de un niño es menos compleja e inteligente que la vida interior de un adulto?”, afirma Banks.  

Pero a diferencia de J. D. Salinger, quien creía en la inocencia y escribía sobre el menoscabo de la misma o la amenaza de su pérdida frente al conocimiento de la vida adulta, Banks no cree en la inocencia y opina que la mayor amenaza a la que se enfrentan los niños es el poder: el poder adulto y su uso incorrecto, es decir, el abuso de poder. Este tema está íntimamente relacionado con otros que son recurrentes en la obra de Banks: el sufrimiento y la necesidad de encontrar al culpable de las circunstancias de un personaje marginal. Sin embargo, a medida que el autor nos lleva de la mano por los senderos de su nítida narrativa para quitarle las capas a la cebolla de la “verdad”, aparece una realidad violenta en el centro mismo de lo humano: no hay un único culpable sino varios y los eslabones de la cadena retrospectiva –  histórica– son abrumadores por eso mismo. 

Así, sus personajes son supervivientes, nunca inocentes dentro del entramado de sus circunstancias. Viven en los márgenes, son delincuentes o son revolucionarios, como el abolicionista John Brown, de quien hizo un retrato ficcional en Rompenubes (1998). Ni siquiera los personajes más jóvenes guardan un poco de inocencia. Por ejemplo, Bone, el joven de catorce años de La ley del hueso (1995), y Nichole, de El dulce provenir (1991), no son precisamente candorosos. El primero se apoya en su astucia para poder traficar con drogas; y la segunda en la rabia para sobrellevar la muerte de los niños de un pueblo, producto del accidente de un autobús escolar. En este caso, dicho vehículo, asociado a la niñez, se convierte en una imagen de la muerte.  

No es casualidad que Banks coleccione modelos de autobuses escolares de juguete, una de sus obsesiones. Los tiene de todos los tamaños, algunos son piezas antiguas y provienen de diversas parte del mundo. En una entrevista realizada por Robert Faggen, publicada en The Paris Review (número 147, verano de 1998), Banks sostiene que el bus escolar representa una imagen poderosa: “Es una imagen con diversas capas, multifacética. Es reconocida instantáneamente por cualquier estadounidense. Está asociada, al menos para mí, con la primera vez que le entregas tu hijo al Estado. Desde el punto de vista del niño, es la primera vez que sale del hogar y se dirige a un mundo más grande que él. Es el cordón que conecta a la familia con el mundo exterior y ambas cosas tienen implicaciones positivas y negativas”.

Autor de trece novelas, tres colecciones de cuentos, un poemario y dos textos de no-ficción, Banks ha sido dos veces finalista del premio Pulitzer. Sus orígenes son proletarios y trabajó desde temprano para ayudar a su madre a mantener a la familia.  Fue un estudiante brillante y, gracias a una beca otorgada por la Colgate University, fue el primero de su familia en ir a la universidad. Sin embargo, después de ocho semanas, la abandonó: “Colgate era demasiado preppy, una universidad neo-Ivy League [con prestigio académico y social] para jóvenes blancos de clase media alta y yo era un chico que poseía una especie de temprana discriminación positiva. Era un buen programa, en su mayor parte un plan de estudios maravilloso. Pero para mí no lo era. Me sentía tan fuera de lugar tanto en lo que tenía que ver con la apariencia social como en la psicología profunda que sentí que no tenía otra salida que salir huyendo. Aproveché una noche para escabullirme, literalmente. Hice auto-stop durante una nevada con todas mis pertenencias en una mochila. Me alejé como pude de esa pequeña red de expectativas y presiones. Me dirigí a Florida con la idea de unirme a Fidel Castro”, le dijo Banks a Robert Faggen.

¿Unirse a Fidel Castro?, se preguntarán algunos. Sí. Para Banks, como para muchos otros en los años cincuenta, Castro era una figura heroica, un Robin Hood. “No tenías que ser un radical para verlo así”, asegura. Sin embargo, su aventura terminó en Miami: para entonces, Castro ya había entrado en La Habana: “Ya no me necesitaba.  También caí en cuenta que no tenía idea de cómo ir de Key West a Cuba y que no sabía español”. Así, el futuro escritor terminó trabajando en una tienda en Lakeland, Florida, para luego establecerse primero en Boston y más tarde New Hampshire.  Durante este periodo Banks desempeñó diversos oficios: plomero, dependiente en una zapatería y escaparatista.  

En la década de los años sesenta comenzó a escribir. ¿Y cómo llegó a la escritura?  “Cuando era niño y vivía en un hogar destrozado por el alcoholismo, la violencia, etcétera, los cuentos, dentro del círculo familiar, tanto para mis hermanos como para mí, eran una forma de salvación. Podíamos darle sentido a una vida que para un niño no la tenía en absoluto”, dijo en la entrevista que le hizo Amy Goodman. 

Hacia 1963, la vida le volvió a dar la oportunidad de ir a la universidad.  Esta vez lo hizo en Chapel Hill, Carolina del Norte. Allí fue co-fundador de una editorial y de una revista, Lillabulero. Además, sus cuentos comenzaron a aparecer en revistas literarias.  Cuando se graduó, en 1967, empezó a trabajar como profesor, primero en Emerson College, en Boston, y luego en la Universidad de New Hampshire, en Durham. 

El fruto de su trabajo como escritor empezó a ser recogido en diversos volúmenes: el poemario titulado Snow (1974), y tres novelas, Searching for Survivors (1975), Family Life (1975) y Hamilton Stark (1978), ninguna de las cuales, al parecer, ha sido traducida al español. Al principio, Banks quiso dominar las técnicas de la ficción y se interesó sobre todo por la forma, el artificio. En cuanto llegó a percibir que dominaba esos registros empezó a buscar un arco narrativo más cercano a la realidad social, para posteriormente poner atención en las voces de sus personajes. De esta manera, justifica que sus personajes finalmente lo que hacen es “hablar” en el universo de sus libros: “Realmente creo que la gente no es más o menos elocuente por virtud de su edad, su educación o su clase social. Lo que te hace menos elocuente es la amenaza. Y es generalmente cierto que las personas pobres y los niños se sienten más amenazados que los adultos ricos”. Por esa razón, son las voces de los trabajadores, los marginados y los delincuentes las que más le interesa plasmar.  

En una entrevista realizada por Alfonso Armada en 2003 (“Russell Banks y el misterio de la conciencia”, publicada originalmente en ABC y posteriormente en La Nación de Buenos Aires), el escritor sostuvo que: “… a veces me invade un gran pesimismo acerca de la posibilidad de dejar alguna huella en la conciencia humana, sobre todo en esa parte de la condición humana que en los Estados Unidos adora la guerra y es tan opresiva y explotadora. Pero comparto lo que respondió Doris Lessing cuando le preguntaron si la literatura podía cambiar algo y dijo que las cosas no cambian en el centro sino en los márgenes. Yo también creo que la literatura logra provocar cambios en los bordes”. Por eso se muestra complacido cuando en las charlas que imparte descubre que el público está mayoritariamente compuesto por jóvenes y personas comunes y corrientes, gente interesada en aquellas luchas cotidianas que tienen lugar en los bordes.   

Y también por eso, para Banks, Jack Kerouac es una figura importante. Así se lo explicó a Robert Faggen: 

Para un chico de la clase trabajadora de Nueva Inglaterra que era en gran medida un autodidacta, leer a Kerouac, un escritor de claro significado, era una liberación –liberación tanto en términos literarios y sexuales como en comportamiento social–. Él me proporcionó otra forma de pensar y caminar –validó mi vida hasta ese momento y mis esperanzas de esa vida–. En realidad, nunca quise escribir como Kerouac; nunca quise escribir de lo que él particularmente escribía. Pero había ahí en su trabajo un áspero Personalismo y una efusividad que había caído en desgracia en aquella época. Kerouac volvió a invocar una perspectiva y una textura whitmanescas –renovó el viejo alarido bárbaro, lo cual era muy emocionante e inspirador para mí–. Para mí era algo nuevo, aunque ese áspero personalismo deriva, desde luego, de una vieja corriente en la literatura estadounidense con sus máximos representantes en Whitman y Twain. En el siglo XX esa corriente fue bloqueada por el poder de los modelos de Hemingway, Faulkner, Joyce, y por el gran afecto que sentían los vanguardistas por el formalismo.  Pero ahí estaban también Dreiser, Steinbeck, Sherwood Anderson, Richard Wright y Nelson Algren.  Me parece que Kerouac re-vigorizó esa corriente, la abrió de nuevo.   

De hecho, Whitman fue el primer escritor que “tumbó” a Banks durante sus años adolescentes: le hizo caer en cuenta qué tipo de escritor quería ser –no en el tipo de escritura que quería hacer–: “un hombre del pueblo, pero al mismo tiempo escribiendo arte fino”. Banks le confesó a Faggen que la distinción entre alta y baja cultura le deprime ya que opina que esa es una forma demasiado cómoda de pensar en la cultura, especialmente cuando se está en el lado de los intelectuales. “Creo que habla de, y claramente sobre, la ansiedad de clase, especialmente en los Estados Unidos, a medida que personas de las clases más bajas participan en el arte literario y en la vida intelectual de una forma agresiva. Entonces la gente reclama que existe una alta, mediana y baja cultura –para que sepas cuál es tu lugar, por favor, y quédate allí-. Creo que esto no hubiera tenido sentido para Whitman”.  

Las novelas que consagraron a Banks como sólido escritor, tanto para la crítica como para los lectores, comenzaron a ser publicadas en los años ochenta y siguieron apareciendo en los años siguientes: El libro de Jamaica (1980), Deriva continental (1985), Aflicción (1989), El dulce porvenir (1991), La ley del hueso (1995), Rompenubes (1998) y Una americana consentida (2004), entre otras.  

Su última novela, Lost Memory of Skin (2011) ha resultado controvertida ya que versa sobre los conflictos internos de un joven delincuente sexual que ha sido circunscrito literalmente a un espacio marginal en una ciudad norteamericana. Durante su estancia anual en Miami, Banks leyó en el periódico que las autoridades habían agrupado a delincuentes sexuales que ya habían cumplido su condena en una especie de colonia de chabolas, bajo un paso elevado de la autopista que conduce a Miami Beach.   Banks se acercó al lugar y descubrió que habían apiñado a delincuentes con diversos tipos de delitos a sus espaldas: “Había violadores en serie y sicópatas al lado de algunos pobres borrachos acusados de exhibicionismo indecente porque orinaron en un aparcamiento a las tres de la madrugada o un joven de 18 años que había sido arrestado por haber tenido relaciones sexuales con su novia, una menor. Todos estos distintos delincuentes sexuales amontonados como parias, y empecé a imaginarme cómo seria uno de esos chicos”, enfatizó Banks en una entrevista realizada por Euan Kerr para la radio pública de Minnesota. 

Desde hace más de quince años, Banks es profesor en el programa de escritura creativa del Lewis Center, en la Universidad de Princeton, donde también imparten clases sus colegas y amigas Joyce Carol Oates y Toni Morrison. Parte del año reside en su casa de Saratoga Springs, en la zona montañosa de Adirondack, al norte del Estado de Nueva York, y el resto del año, como comentamos, en Miami.      

La extracción de la piedra en Aflicción

Aflicción está dedicada al padre del escritor, Earl Banks. Al respecto, el autor comenta que “la violencia doméstica o la violencia masculina, si se quiere, o el maltrato infantil, son términos muy reduccionistas y simplistas y no me resultaban descriptivos. No describen esa condición del modo como lo hace la palabra aflicción, la cual implica algo más grande que una enfermedad, pero que no deja de ser una enfermedad.  Tiene una dimensión moral, también. Una aflicción es una maldición de sangre en camino […] la figura patriarcal abusiva”. El entrevistador Robert Faggan le preguntó: “¿Alguna vez te reconciliaste con tu padre?”. Banks respondió con dos potentes anécdotas:  

Sí, lo hice. Lo busqué en los últimos años de mi adolescencia y hasta viví con él en New Hampshire por un tiempo y trabajé como fontanero a su lado hasta que cumplí los veinticuatro años. Recuerdo una conversación que tuve con él cuando intentaba escribir por las noches –cuentos y una novela y demás–, intentando inventarme como escritor mientras trabajaba de fontanero. Recuerdo que hablé con él y a un cierto punto dije, “Jesús, no quiero hacer esto, odio la fontanería”. Él me miró perplejo y dijo: “¿Crees que a mí me gusta?”. Caí en cuenta, Dios mío, claro que no. ¿Qué era él entonces? Tenía cerca de mi edad ahora [58 años] y había hecho eso durante toda su vida adulta. Él era un hombre inteligente, talentoso en muchas formas. Pero creció en la era de la Depresión y cuando salió de la secundaria a los dieciséis años empezó inmediatamente a trabajar para mantener a la familia. No importaba lo inteligente que era. Su vida fue completamente moldeada por esas fuerzas. Nunca olvidaré ese momento. Pero siempre fue una relación irascible, llena de ansiedad por las dos partes. No fue sino hasta cuando estaba en mi treintena que comencé a sentirme a gusto a su lado. Recuerdo vivamente algo que cambió por completo mi relación con él. Me había dado un regalo de Navidad: un lote de leña. Como era típico en él, no se trataba precisamente de un regalo. Tuve que ir a buscar la leña a su casa. Cuando por fin pude acerarme, la madera estaba casi congelada y adherida a la tierra. Estaba nevando y yo me estaba en el patio, pateando los maderos para que se aflojaran, y echándolos en mi camión. Estaba cabreado, maldita sea, me podía haber regalado algo más pequeño. ¡O no tenía que haberme dado nada, en vez de esta maldita leña! El viejo estaba en la cocina, mirándome. Finalmente, se puso su abrigo, salió y se puso a ayudarme. Yo trabajaba furioso, ignorándolo, pero después de un rato me giré para mirarlo y vi que era algo difícil de hacer para él. De pronto lo vi como un hombre viejo, muy frágil. En ese momento nuestra polaridad cambió de signo. En ese momento estaba escribiendo Hamilton Stark [1978] y me pregunto si el libro y esa polaridad revertida están conectados de alguna manera, […] el cambio de poder.   

¿Cómo se refleja la relación de Banks con su padre en Aflicción? Banks hace en esta novela una disección de la condición humana tan reflexiva y sincera que resulta perturbadora. El libro se sostiene en un lúcido lirismo, al mismo tiempo feroz y conmovedor, casi táctil. La cita de la filósofa francesa Simone Weil que encabeza el texto anuncia ya el terreno misterioso y punzante en el que los lectores se embarcarán: “El gran enigma de la vida humana no es el sufrimiento sino la aflicción”. Lo incierto de la aflicción, lo que hace que se convierta en arena movediza que lentamente se traga la vida mientras una parte de sí intenta asirse a algo, a lo que sea, a una quimera (sobre todo a una quimera), es que puede implicar tanto un sufrimiento físico como una angustia moral; se trata, pues, de una perenne preocupación. No es el desvelamiento del vacío, sino más bien el exceso de ruido y voces internas, la saturación de imágenes del pasado, la malsana inquietud, lo putrefacto, lo corrompido, aquello que sobra, molesta y duele, pero que aquel que la padece no sabe –no ha aprendido– cómo erradicar…  

Y esto es lo que le sucede al protagonista principal de la novela de Banks, Wade Whitehouse: un hombre roto, herido desde la infancia, que pierde todo aquello que un hombre de bien debe tener –familia, casa, trabajo, el respeto de su comunidad–.  Persona con mal genio y un rifle, incapaz de encontrar una salida y, además, víctima de un atenazador dolor de muelas: la dinamita está servida, es inexorable, como lo es la llama de su aflicción. En la novela, es la voz de Rolfe Whitehouse, el hermano de Wade, quien cuenta la historia, una técnica narrativa que le permitió al escritor tomar distancia de su propia biografía. Según Banks, Wade es el hombre que él mismo pudo haber sido. Sin embargo, eligió otro camino: “creo que no habría podido sobrevivir física, moral e intelectualmente, si no hubiera sido por haber encontrado la manera de encauzar mi vida gracias a la disciplina que exige el arte, el oficio de contar historias,” le confesó a Alfonso Armada. 

Así, por medio de Rolfe, sabemos que Wade vive en la pequeña y sombría ciudad de Lawford, New Hampshire. Un hombre en los cuarenta que, después de haber sido una estrella del deporte en su adolescencia –guapo, popular y admirado–, se convierte en un tipo solitario, un tanto mezquino, de carácter explosivo. Malvive de sus trabajos como excavador de pozos y policía y trabaja al servicio del cacique del pueblo, un explotador sin escrúpulos. Además, Wade ha perdido su casa y la custodia de su hija durante el proceso de divorcio, bebe demasiada cerveza y está siempre con los nervios a flor de piel.  

La historia ocurre durante dos semanas del mes noviembre, cuando, como todos los años, Lawford es invadida por cazadores de ciervos que llegan desde los rincones más remotos del Estado: los ecos de los disparos llenan el aire y, a veces, balas perdidas acaban con la vida de algún hombre… Precisamente, la aflicción de Wade culmina en esas dos semanas, cuando es despedido de sus dos empleos y opta por una conducta extrema que muchos llamarían criminal.

Es así que Banks nos ofrece una radiografía de una parte de la sociedad de Nueva Inglarerra –la de los pueblos pequeños y asfixiantes con sus largos y fríos inviernos– y un retrato del hombre común de clase trabajadora. Pero le añade un ingrediente más: Wade está condicionado por la violencia de una tradición que ensalza al “chico duro”; un hombre marcado –afligido– por las secuelas del maltrato físico y psicológico infligido por un padre inclemente, autoritario y alcohólico; maltrato que Wade sufrió durante gran parte de su infancia y que, como la caries en su muela putrefacta, amarga sus días adultos.

Me interesa referirme al episodio de la extracción de la muela, acto realizado por el mismo Wade, y que no en vano acontece no lejos del padre, quien le ha inculcado a golpes la ideología del “chico duro”: 

El dolor era más fuerte que nunca: se había vuelto carmesí, tiñendo la mitad interior de su rostro, manchándolo de la punta de la barbilla a la sien y avanzando hacia el centro.  Su visión estaba ya afectada y veía las cosas entre esporádicos destellos y palpitaciones: padre estaba en la cocina limpiándose la chaqueta; la imagen del televisor, desajustada, daba continuos saltos; padre sentado en el sofá frente al televisor; en la cocina, ajustando la imagen. Los ruidos eran anormalmente fuertes, seguidos de extraños intervalos de silencio: el ruido de padre al abrir la alacena de la cocina, desenroscar el tapón de la botella, servirse whisky en un vaso y bebérselo: todo lo oía con claridad y a todo volumen, como si padre tuviera prendido un micrófono; y luego, la televisión, fuerte al principio, después silenciosa, alta otra vez; y el ruido de padre al soltar una brazada de  leña cortada en el cajón, como una avalancha de piedras, acentuado por un retumbante silencio. […]

Luego, silencio: Wade estaba ante la ventana, mirando al patio cubierto de nieve y al establo medio derruido. Un cuervo –encaramado en una viga con su negro y afilado perfil como una silueta recortada– volvió despacio la cabeza, como sabiendo que lo observaban, hasta apuntar a Wade con el pico como un dedo acusador: ¡Tú! Wade le volvió la espalda y el ruido de la televisión penetró en su cabeza […]. Wade oyó abrir la botella, caer el whisky en el vaso, el ruido de padre al tragar, los labios, la lengua, la garganta. ¡Deja la puñetera botella!, gritó Wade, que entró en la cocina, se cruzó con el padre que venía en la otra dirección, cogió la botella de la encimera de la pila y salió fuera a toda prisa. 

[…] cogió los alicates cuya existencia y posición conocía; los había visto hacía unas noches […]: las herramientas de padre, desordenadas y herrumbrosas, las herramientas de un borracho, pensó Wade entonces.

Quitó el tapón de la botella, abrió los labios –sólo con abrirlos le dolía–, tomó un trago de whisky del tamaño de una bolsita de té, lo revolvió en la boca y tragó; pero no le supo a nada ni sintió el granuloso ardor en la boca y la garganta; nada salvo el dolor del frío acero que le serraba la mandíbula. […]  El dolor rugía con estruendo en sus oídos, como un tren pasando por un túnel, y sintió que le corrían lágrimas por las mejillas. […]

Dejó la botella sobre la cisterna del retrete, miró al espejo y vio el rostro pálido de un desaliñado desconocido con las mejillas llenas de lágrimas. Abrió la boca del desconocido y con las mano izquierda retiró los labios hacia el lado derecho; luego cogió los alicates y se los introdujo en la boca. Torció un poco la cara para ver bien en su interior, hizo palanca para abrirla más, cerró los alicates en torno a la muela más grande de la parte de atrás, apretó y tiró hacia fuera. Oyó rechinar la muela contra el frío acero de los alicates, como si estuviera asida al hueso, bajó más hacia la encía el extremo de las pinzas, volvió a apretar y tiró con más fuerza, sin soltarla: la muela se movió en su alvéolo. Puso la mano izquierda tras la derecha y, con una manteniendo la presión sobre la muela y la otra alzando y guiando los alicates hacia arriba, siguió tirando con las dos hasta que la muela salió, húmeda, sanguinolenta, podrida, y cayó resonando en el lavabo.  Dejó los alicates y cogió el whisky.

Al pasar por delante de padre dejó la botella con marcado énfasis sobre la mesita.  

(Russell Banks, Aflicción, Barcelona, Anagrama, 1992, pp. 325-328)

Wade, al extraer la muela podrida, se deshace de una molestia evidente e inmediata, pero su drama no ha acabado. Le falta hacerse cargo de su molestia existencial, su ira más profunda. Así, la auto-extracción molar es el primer paso hacia la excavación en su aflicción. Un evento seguido de otro se convierte en una espiral que lo encamina al abismo de su alma concupiscente; lo empujan a atizar su instinto de conservación, su aversión al dolor.

Aflicción fue llevada al cine en 1998. Dirigida por Paul Schrader y con un magistral Nick Nolte en el papel de Wade, la escena de la extracción de la muela es ya un clásico de la historia del cine.

La extracción molar en el arte

Lo cierto es que la extracción de una muela ha sido un tema recurrente en el arte. Las escenas de extracción de muelas y dientes simbolizan la prueba más concreta de la miseria humana: son el retrato mismo del dolor. De ahí que el llamado “sacamuelas” haya sido una de las figuras favoritas de los artistas barrocos: la víctima indefensa en manos del “charlatán”. El creciente interés de los artistas de entonces por este personaje se debe a que no solo se había convertido en un especialista en aplacar el dolor ajeno sustituyéndolo por otro dolor intenso –el de la extracción misma–, sino también porque este se agrupaba en los gremios de los cirujanos barberos: era un acto público que podía ser presenciado por cualquier transeúnte que pasara en ese momento por el local del barbero. No sorprende, por lo tanto, que los “sacamuelas” tengan un lugar privilegiado en la historia del sufrimiento humano. Uno de los cuadros más conocidos es El sacamuelas (1609), de Caravaggio. El gesto de la mano del cliente contrasta con la mirada curiosa y morbosa de los espectadores, mientras el sacamuelas realiza un calculado esfuerzo por extraer la perla estropeada. Otro artista barroco, que retrató una escena parecida, fue el flamenco Theodor Rombouts con El charlatán sacamuelas (1625). Y así podríamos seguir con otros artistas: Johann Liss, Pietro Longhi, Giandomenico Tiepolo. Gerrit van Honthorst incluso pintó dos cuadros sobre el mismo tema: El dentista (1622) y El sacamuelas (1627).

En el cine, el polaco Andrzej Wajda también retrató una escena inolvidable en su película Sin anestesia (1978): Jerzy, periodista y corresponsal, se establece de nuevo en Varsovia después de décadas cubriendo noticias sobre guerras, revoluciones y grupos guerrilleros alrededor del mundo; pero, de vuelta en su ciudad natal, su mujer lo deja y se marcha a vivir con un hombre joven mientras que su hija se muestra distante. Destrozado y desencantado en una ciudad que ya no reconoce, rodeado de un ambiente político ácido y enrarecido, agravado por un fatal dolor de muelas, Jerzy recurre al dentista y le exige que  extraiga la muela sin anestesia. En esta escena, el periodista termina desmayado en el suelo de la consulta. 

Asimismo, Gabriel García Márquez, en su cuento ‘Un día de estos’ (incluido en Los funerales de la Mamá Grande, 1962), nos cuenta un breve episodio que tiene lugar en un pueblo aislado y polvoriento de Colombia: el alcalde tiene dolor de muelas, acude al dentista y éste decide cobrarle veinte muertos haciéndole la extracción sin anestesia. 

En el caso de la novela de Russell Banks, la singularidad radica en que es el propio doliente quien se practica la extracción, en un momento límite, y, a partir de ahí, se desencadenan los hechos que lo llevan a desaparecer, a convertirse en prófugo. Es esta particularidad la que conmueve. En este sentido, pareciera que Wade busca ejercer sobre sí mismo una práctica aún más antigua: “la extracción de la piedra de la locura” –recordemos el cuadro de El Bosco titulado de la misma manera, en el que el flamenco satiriza la lobotomía–. Solo que Wade en realidad no extrae la locura, sino que la destapa y a partir de ahí la excava, la atraviesa, se adentra en su túnel. El túnel de la desesperación. 

Banks asegura que, antes de empezar una novela, comienza a escuchar las voces de sus personajes, un zumbido que habita en una especie de banco de memorias auditivas. La voz ahogada de Wade sale en espirales abrumadoras. Porque Aflicción narra, en última instancia, la hazaña del outsider atormentado en el terreno resbaladizo del desequilibrio, algo que inevitablemente me recuerda a un poema de Alejandra Pizarnik, quien siempre temió perder la razón y que precisamente tituló uno de sus poemarios como el cuadro de El Bosco. En efecto, las palabras del sujeto poético de ‘En la otra madrugada’ de Pizarnik bien pudieran provenir de la voz de Wade: 

Veo crecer hasta mis ojos figuras de silencio y desesperadas.  Escucho grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón.

Tania Pleitez Vela es escritora salvadoreña. Las citas de las entrevistas realizadas a Russell Banks por Robert Faggen, Amy Goodman y Euan Kerr han sido traducidas del inglés por la autora de este artículo