La muerte, el escudero y el inmigrante. Arte y literatura africanos: tradición y modernidad en un mundo globalizado

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Recientemente me preguntaron acerca de un artículo en prensa que llevaba el título enigmático de: “Un togolés desaparece místicamente durante su detención”. Tal y como lo contaron los periódicos, los oficiales de la Unidad de Crimen Organizado en Málaga, en el sur de España, todavía se preguntan cómo pudo escapar el detenido de nacionalidad togolesa de la furgoneta blindada en el trayecto hacia la cárcel de la ciudad después de que el juez dictara prisión preventiva en su contra. Sus amigos achacan este suceso a la brujería africana, al vudú.

Thomas Agbessi, un togolés que vive en Málaga, fue arrestado durante una importante operación contra el crimen organizado en el sur de España. Formaba parte de una banda de africanos especializados en estafas con tarjetas de crédito. La policía sospecha que esta banda pudo extorsionar más de un millón de euros de sus víctimas. De las 22 personas detenidas, Thomas Agbessi fue el único togolés, además de 18 nigerianos y tres costamarfileños. Presentados al juez, todos fueron enviados a prisión en espera de juicio. Fue durante el traslado que el togolés desapareció en la naturaleza. Al llegar a la prisión de Málaga, los agentes de policía que escoltaban la furgoneta notaron que faltaba un prisionero. Cuando fue interrogado, el marfileño que lo acompañó explicó que su cómplice había decidido escapar “místicamente”, una versión que la policía cuestiona dada su complejidad. Según el testimonio del marfileño, Thomas Agbessi habría invocado a sus ancestros después de haberse despojado de su ropa. Algunos segundos más tarde, habría desaparecido. Los policías llevaron la ropa al laboratorio científico para que fuera analizada.

Paro aquí la historia y les explico por qué me gusta. En esta historia tenemos todos los elementos necesarios para un análisis global, que tenga en cuenta tanto la semántica del texto como la pragmática de la narrativa, como lo habría hecho, por ejemplo, Umberto Eco. En el plano semántico, el hombre arrestado no es una máscara, sino un individuo de carne y hueso. Pero si considero el lado pragmático, la desaparición del hombre en la camioneta plantea la cuestión de la transferencia de un objeto de arte mal protegido por el seguro y que desaparece entre un punto A y un punto B. La historia desde un punto de vista pragmático lleva el rastro de la verdad de lo que sucedió: se ha encontrado la ropa del hombre desaparecido y esta ropa debe constituir para la policía una prueba de su existencia. Sin embargo, la policía tiene dudas. Ese es todo el problema de la policía europea, que funciona con reglas que le impiden creer en los grandes enigmas místicos.

Dicho esto, para concluir la historia, creo que en lugar de dudar de lo que sucedió la policía española debería haberse hecho una sola pregunta. En mi opinión, la verdadera pregunta de la investigación debería haber sido: ¿quién se beneficia de la desaparición de Thomas Agbessi, un estafador africano bien integrado en el mundo global de la estafa?

En el último siglo, el mundo ha alcanzado un punto crítico llamado globalización: ahora, las estafas de tarjetas de crédito se pueden hacer desde cualquier rincón del mundo. Y eso Thomas Agbessi y sus cómplices lo entendieron. Desde donde se esconde ahora todavía puede producir tarjetas de crédito falsas que constituyen tanto objetos como historias.

 

1- Del arte africano en general, de su tradición y modernidad en general.

Supongamos que Thomas Agbessi hubiera sido un objeto de arte africano. ¿Habría desaparecido tan fácilmente durante su traslado?

Me hago esta pregunta para reflexionar sobre la cuestión del arte africano en un mundo global. Primero me gustaría decir lo que pienso de la globalización del mundo. El mundo global nació al final de la aventura colonial. Cuando la mayoría de las naciones europeas se retiraron de sus colonias y tuvieron que limitarse a su propio espacio vital surgió la idea de que había que mantener otros tipos de relaciones con los mundos que antes se conquistaban por la fuerza y la manipulación cultural. Como resultado, se supone que el mundo está ahora interconectado, como si existieran conexiones entre culturas dónde cada una de ellas puede consumir la cultura de la otra a voluntad. Es cierto que todavía hay desigualdades en la globalización, pero los objetos y emociones que compartimos en esta nueva relación existen y están justificados solo por la voluntad según la cual el mundo del otro puede ser mío, y viceversa. Hay una precisión importante que hacer: incluso el rechazo del otro, de sus productos y sus emociones, forma parte de la globalización del mundo. Por lo tanto, el racismo puede definirse como un intento de rechazar la inevitabilidad de la globalización, el deseo de regresar al pasado, cuando uno se creyó solo en el mundo y superior a otros humanos descritos como salvajes. ¡Lo salvaje se ha vuelto consumible!

El término arte africano se refiere a objetos y formas plásticas que siempre han existido en la cultura africana, ya que en todas las culturas del mundo existen estos objetos. Lo que para un africano es obvio recientemente se ha convertido en un tema controvertido con el debate sobre el retorno de los objetos de arte africano que se encuentran en museos de Europa o en otros lugares (pero especialmente en Europa, ya que es Europa quién más saqueó el arte africano entre los siglos XVIII y XX).

La noción de arte africano siempre me ha parecido designar una concepción europea del objeto artístico y su posible uso. No olvidemos que el museo es una institución occidental, mientras que el espacio en el que crearon los artistas africanos tradicionales fue un espacio más dinámico, en el que los objetos servían principalmente como un ritual. Lo que se llama ritual en el espacio social y artístico tradicional abarca tanto el dominio de lo sagrado como lo profano. La máscara de Guéré, por ejemplo, producida por el artista tradicional Guéré de la actual Costa de Marfil, es una máscara típica que muestra la cara de un hombre distorsionada por sentimientos degradantes como la ira, los celos, la malicia, etcétera. Son máscaras que resaltan el lado horrible del Hombre, máscaras infames para un observador de hoy, pero ellas siempre han existido en las etnias que las producen, y son al mismo tiempo sagradas y profanas. Uno no baila con la máscara todos los días, pero en los períodos en que la máscara no sirve para el ritual siempre es visible para los habitantes para recordar que el Hombre es un ser cuyo rostro, incluso hermoso, esconde pensamientos oscuros, ambivalentes.

El museo en Occidente ha hecho todo lo posible para introducir en la mente del consumidor moderno que el objeto de arte africano se ha vuelto estético gracias a los ojos occidentales. Tomen el ejemplo de la máscara de Guéré, también pueden tomar el ejemplo de las estatuas robadas en el reino de Dahomey por las tropas coloniales y toda una legión de etnólogos. Cuando el presidente francés Emmanuel Macron lanzó recientemente la idea de devolver a los países africanos que lo solicitaran los objetos de arte que fueron saqueados durante la aventura colonial conservadores de arte han vuelto a sacar la siguiente teoría: las obras de arte africanas eran objetos anónimos, casi sin estética, a los que la mirada occidental dio nombre y rostro. Excepto que, en el Museo de Quai Branly en París, por ejemplo, las estatuas robadas de la corte del rey Béhanzin fueron la obra de familias de escultores cuyos descendientes conocen los nombres. El anonimato de la obra es una posición falsa, ya que incluso en el arte occidental sabemos que una obra de arte, sagrada o profana, es siempre la obra de un artesano o de un artista. No saber el nombre del creador no impidió que los comisarios de arte pidieran, por ejemplo, la restauración de obras de arte del pasado, como las estatuas de Zeus o Júpiter. La firma de la obra es una realidad comercial que pertenece esencialmente al siglo XX. También durante mucho tiempo los artistas callejeros que dibujaron en las paredes se negaron a firmar sus obras para no caer en una lógica de reconocimiento comercial.

La obra de arte en África ha tenido durante mucho tiempo su propia existencia, su propia lógica. Existía para servir un discurso, para acompañar rituales y para valorar el trabajo de los artesanos integrados en su comunidad. Su existencia hoy es otro tema diferente. El llamado arte africano ha entrado en un mundo de consumo global. Entonces, cuando se pide que lo devuelvan, comprenderán que no estoy de acuerdo con la cuestión del retorno de las obras de arte a África. Tampoco me opongo a la restitución caso por caso. Pero en general creo que podemos ir más allá del tema de la restitución y utilizar el debate para valorar tanto las obras antiguas como la creación artística contemporánea. Lo que fue robado o saqueado entró en la lógica comercial de la colección de arte. Las obras son objetos de transacciones comerciales, protegidas por seguros internacionales y leyes. Por ejemplo: una vez vi una estatua de Júpiter de más de tres metros de altura en el Museo Hermitage en Rusia, y el cartel de la exposición explicó que la obra fue restaurada en Italia en el siglo XIX, y procedía de Villa Domiciano en Castel Gandolfo. Pero la obra ya no pertenecía a Italia, sino a una famosa colección, la Colección Campana, que la transfirió al Museo del Hermitage. Estas son las nuevas lógicas específicas del mundo del arte.

Si vuelvo al arte africano diría que las colecciones en las que se encuentran las obras de arte africanas robadas entre los siglos XVIII y XX son colecciones europeas protegidas. Pero a la vez hay artistas contemporáneos que crean y de los que no se habla. En lugar de restaurar, creo que podríamos defender la idea de una mayor circulación del arte africano contemporáneo. Por ejemplo, hacer que las colecciones viajen a las principales exposiciones internacionales. Esto identificaría el patrimonio que puede o no puede restaurarse al compararse con las obras de los grandes artistas de los países que causaron el problema. Este sería el caso, por ejemplo, para el Museo de Arte Africano Arellano Alonso de la Universidad de Valladolid: hacer viajar a África, Europa, América, o adonde sea posible, la excepcional colección de arte de África subsahariana junto con obras de artistas modernos inspiradas en las culturas nok, ife, del Reino de Benin, sokoto, jukun, komaland, ashanti, katsina, dori, mangbetu, paré, djenné, ségou, igno, cham, longuda, bankoni, yoruba, agni, mambila o bura, etcétera. Aunque también se inspiran de la modernidad del mundo, lo que caracteriza al arte africano es también la diversidad de su inspiración y la técnica mestiza de su práctica.

Concluyo mis comentarios sobre el arte africano volviendo a la desaparición de Thomas Agbessi, el prisionero considerado por mí como una obra de arte: la policía seguramente no lo encontrará, su desaparición ciertamente beneficia a aquellos que han organizado su huida. Pero lo que la ropa del prisionero desaparecido podría revelarnos es precisamente si su cuerpo material también poseía una cantidad de antimateria que podría explicar su técnica para hacerse invisible. El descubrimiento de este arte, de esta técnica, sin duda beneficiaría a todo el mundo.

 

2. Inventar la literatura africana: mapa y territorio.

Para hablarles sobre literatura africana, voy otra vez a utilizar al prisionero Agbessi. Comparto con ustedes esta nueva hipótesis: ¿Es Thomas Agbessi un viejo manuscrito de literatura africana que la policía debe descifrar? ¿Cómo debería hacerlo la policía?

Hablar de literatura africana obliga a considerar el tema desde un doble punto de vista. De hecho, lo que se llama “literatura africana” en realidad existe bajo diferentes formatos, es tanto una cuestión política como ideológica.

Hay un mapa de la literatura africana. Es un mapa político, un mapa geográfico donde los idiomas en los que escriben los escritores responden a una realidad histórica en la que los escritores arrinconan su lengua materna en favor de las lenguas oficiales. La lengua es un asunto político, construye su propia lógica en el uso que se hace de ella. Por ejemplo, el lenguaje de la ley civil le debe mucho a Napoleón y a la imposición del francés en detrimento del latín, que, sin embargo, alimentará el lenguaje legal del Código Civil. Existe un debate permanente sobre los idiomas en los que escriben los escritores africanos: yo y mis colegas francófonos escribimos en francés, Agualusa y Pepetela escriben en portugués, Chimamanda y Coetzee escriben en inglés, los argelinos escriben en francés o árabe, dos lenguas coloniales, y muy poco en bereber. Podemos mencionar otros muchos ejemplos. El debate sobre la lengua es un debate político, aunque no siempre interesa a los escritores que normalmente dominan muy bien sus lenguas de trabajo y son capaces de expresar su sensibilidad en una lengua extranjera, sin sufrir excesivas pérdidas.

El mapa de la literatura africana no me parece un mapa interesante. Lo que me gusta de la literatura africana es su territorio real. El territorio de la literatura africana es ideológico, y lo que se encuentra allí es rico: es al mismo tiempo una afirmación de los llamados valores africanos y una apertura al mundo.

Para explicar mejor esto tomaré un ejemplo de la literatura misma. El New York Times recientemente le preguntó al erudito estadounidense Henri Louis Gates qué libros lee con frecuencia. En su respuesta citó un libro que considero un gran texto de literatura africana, el único que le recomendaré que lean si necesitan comenzar a pensar en literatura africana. El texto fue escrito en inglés y traducido a muchos idiomas del mundo.

Death and The King Horseman. Su autor fue el primer escritor nigeriano a obtener el premio Nobel de literatura en 1986. Les cito la respuesta de Gates: “La muerte y el escudero del rey (así se traduciría en español) es una de mejores obras del siglo XX. Es atemporal, un juego sobre el ser y la voluntad, y la relación de ambos con los deberes de la tradición frente al deseo –el deseo de vivir– sin tener en cuenta las consecuencias. Debido a que el héroe trágico es muy humano, simpático y convincente, muy parecido a todos nosotros, creo que esta obra seguirá siendo un clásico durante mucho tiempo”.

Déjenme que les explique la trama de esta magnífica obra.

Treinta días después de la muerte del rey, su escudero, su caballo y su perro deben ser sacrificados para guiar al gobernante al reino de los muertos. Este sacrificio asegurará la continuidad entre el mundo de los vivos y los muertos. Es la tradición, una tradición secular. Pero estamos bajo la colonización, y el gobernador inglés de Nigeria, en representación de Su Majestad la Reina de Inglaterra, no entiende la tradición. Al escudero le será impedido por las autoridades coloniales su intento de cometer el suicidio ritual. Dado que la tradición debe ser respetada, el hijo del escudero se sacrificará en lugar de su padre. Destino trágico. La Muerte, El Amor (Thanatos y Eros) obnubilan el juicio del Padre. Pero el lector del texto puede también equivocarse sobre el significado de lo que parece una apología de tradiciones problemáticas. En el prefacio de su obra, Wole Soyinka clarifica su posición: la obra no debe considerarse como un “choque de culturas” sino más bien la necesidad de establecer una comprensión intercultural entre los protagonistas del drama para no dejarse atrapar en el orgullo desmesurado.

Los textos de la literatura africana son un asunto sugestivo: son controvertidos en su esencia física, e híbridos en su contenido ideológico. Son textos excéntricos, cuya producción plantea muchas preguntas interesantes. Los lectores africanos no siempre entienden a sus escritores. Y no es una cuestión de idioma, porque también hay textos en idiomas africanos que son leídos por muy pocos lectores. Lo que los lectores africanos no entienden es que la literatura africana en lenguas europeas, a pesar de su juventud, quiera abarcar la complejidad del mundo.

Hay un legado colonial en la literatura africana. Pero también hay una herencia cultural que los escritores utilizan para hablar sobre el mundo global en el que se incluye el África contemporánea. Basta con examinar las formas de las historias, estudiar las estructuras de pensamiento influenciadas por los cuentos, los proverbios y las canciones, también bastaría con analizar la forma en que se eligen los espacios de las historias en los autores africanos para entender que el territorio supera el mapa. El verdadero territorio de la literatura africana se basa en tres pilares que llamaré “cosmopolitismo, migración y neoliberalismo”, éste último cubriendo temas como la influencia letal de las políticas económicas sobre las poblaciones africanas (la corrupción, el pillaje de los recursos, las dictaduras, etcétera). Pienso que estos tres pilares son muy notorios en los textos más recientes de la producción literaria africana, desde Argel a Johannesburgo pasando por Angola, Guinea Ecuatorial, Mozambique, Zimbabue o Senegal. Hay una dialéctica que hace que podemos estar anclados en el territorio, pero no tenemos miedo de estar fuera del territorio. Esto da a los escritores una singularidad que facilita que la literatura africana sea todavía rica en sus varias posibilidades.

Es hora de concluir. Y responder la pregunta. Si Thomas Agbessi hubiera sido un antiguo manuscrito de literatura africana que la policía debía descifrar, ¿cómo debería hacerlo? Sólo una pista, que nos sitúa en las novelas policíacas o la literatura negra: Thomas Agbessi es un palimpsesto. Su desaparición es el símbolo de una dialéctica entre la territorialidad y la “desterritorialidad”. Leer, comprender el gesto de la desaparición mística d’Agbessi es entrar de manera decidida en la interpretación de las dinámicas de conectividad y aislamiento que son los modelos de las relaciones entre África y el mundo. Incluso solos con las historias, estamos conectados al mundo.

Esto no explica completamente el dilema de la policía española, me dirán. Si ha desaparecido, ¿cómo lo ha hecho? ¡Es así como nacen las historias!

 

Este texto fue leído por el autor el pasado mes de abril durante el II Seminario Internacional sobre la Cooperación para el Desarrollo con África Subsahariana celebrado en la iglesia de San Lorenzo, en Úbeda, Jaén.

 

Traducción: Nicolás Berlanga Martínez

 

Texte original en français

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