En realidad hemos visto (contemplado, escuchado) dos óperas de una tacada. Todo cambió al final del segundo acto. Primero cuando las indecentes, las perversas, las peligrosas, las perturbadoras, las indómitas, las inmorales mujeres fueron despojadas de los vestidos que las diferenciaban y reducidas a la condición de prisioneras, y no solo degradadas y vejadas (uniformadas de negro, como viudas de sí mismas), sino también deportadas a ultramar. Para que dejaran de manchar el suelo de la patria y a sus hombres. Cambió el decorado, la luz. Cambiaron las voces, sus timbres, su color. Cambió el teatro.
La música se come a veces las voces del segundo reparto de Manon Lescaut. Pero es que además durante el primer acto y parte del segundo algunas gargantas parecían como estranguladas. Como si no dieran la talla, gripadas por un querer y no poder alzarse sobre sus propias tesituras para ser más de lo que son. Reconozco que mi primera decepción tiene que ver sin embargo con el contraste entre lo esperado y lo encontrado. Cuando leemos nos imaginamos cómo serán esos personajes, física, psíquica, moralmente. Cierto que en este mundo líquido y tan profundo como la piel nos dejamos fascinar con demasiada frecuencia por las apariencias, y es difícil sustraerse a ese prejuicio. Quienes vienen de serie con la guapura más ortodoxa y liofilizada disfrutan de un aura, un plus que les beneficia frente a los que careciendo de ese atributo fruto de la lotería genética o de la cirugía plástica han de sobreponerse mediante (en este caso) la calidad de sus voces o su capacidad interpretativa.
No fue el caso, ni por parte de Sondra Radvanovsky (que tuvo que sustituir a Saiona Hernández, cabeza del segundo reparto –que era a quien en realidad más deseábamos oír, pero estaba indispuesta), y en esos primeros compases parecía y se comportaba como una pepona; ni de Jorge de León como insólito joven estudiante convertido en viejo repetidor y víctima acaso más de los placeres de la mesa que de los de la carne cruda. Es decir, Manon Lescaut y Renato Des Grieux. Desde el punto de vista del reparto me parecieron (en esos dos actos iniciales) demasiado inverosímiles para la ya de por sí inverosimilitud esencial en las que tantas veces se escuda la ópera. Pero ella, la Radvanovsky, tenía la oportunidad de resarcirse de la acerba crítica que celebró más las virtudes vocales de su rival en el segundo reparto, y me temo que erró cuando llevó su canto al grito cuando ese alarde no es signo de potencia sino de desesperación. Por lo que a él respecta atendió como Dios le dio a entender las indicaciones situacionistas del director de escena (Carlos Wagner), con resultados manifiestamente mejorables, sobre todo a la hora de ponerse tanto para besar a Manon al pie de los caballitos como a la hora crucial de morirse. Era a menudo un pie forzado, y su físico poco elástico de por sí no ayudaba a la plasticidad y la mímesis con la música, que todo lo empasta.
No, no eran grandes actores. A veces parecía como si el director de escena (que cumplió como un alumno aplicado ese lugar común contemporáneo de hacer rodar a los intérpretes por el escenario como si así volvieran a ser niños o adolescentes atolondrados) no tuviese muchas nociones de composición, armonía y belleza.
Para su redención y nuestro gozo sí demostraría sus indudables cualidades con la transición entre el tercer y el cuarto actos, con ese mar tenebroso, azul cobalto, negro antracita, contra el telón que parecía fuera a inundar el foso y todo el maderamen del Teatro Real y a nosotros ahogarnos como al ejército del faraón. También en la concepción del último acto, que en su arranque parecía querer coquetear con alguna de las convenciones del cine de zombis, pero que enseguida embridó. Las siluetas de las condenadas caminando con sus vestidos como sudarios negros hacia nosotros por la llanura desolada de Luisiana sobre charcos de plata seca que podrían ser espejos de uranio nos interpelaban como si las hubiéramos juzgado mal. La belleza cautiva de las inocentes, deportadas por la vieja Europa recalcitrante. Hasta llegar a la escena final que me recordó a Lars Von Trier y su apocalipsis. El sol muerto pareció convertirse en un agujero negro desplomándose a cámara sobre los protagonistas de este melodrama en el que Giacomo Puccini parece que nunca dio con un letrista a la altura, capaz de destilar La historia del caballero Des Grieux y de Manon Lescaut, de Antoine-François Prévost, y sobre todo que supiera acompañar una partitura en constante ascensión desde la frívola alegría de los primeros actos a la música sublime final capaz de envolver en un manto de armiño cerebro y corazón. Palabras que tocaran plenamente el cielo como sin duda logra un compositor que tuvo a su servicio una entonada Orquesta del Teatro Real, cada vez más cerca de la verdad que la belleza encierra y que Nicola Luisotti sabe enveredar como el buen pastor que es.
Sondra Lescaut y Jorge Des Grieux se abrazaron en éxtasis al terminar la función del pasado sábado: porque se encontraron como nunca antes (gracias a ese cruce entre la protagonista del primer reparto y su partenaire del segundo). Para que ese milagro del amor teatral ocurriera antes tuvieron que salvar como pudieron los desaguisados del vestuario y de la escenografía, esas luces de clínica dental y un movimiento escénico incapaz. Era la inconsistencia, el error de ambientación histórica, la inanidad de los bailecitos fuera de lugar. Hasta el cambio de tercio.
Acaso un mensaje de clase media para un auditorio que quiere olvidar sus orígenes y que debería pedir a los acampados de la Puerta del Sol que irrumpieran en el Real para insuflarle esa transfusión de realidad (pero sobre todo de imaginación) que la ópera y el teatro necesitan desesperadamente para seguir viviendo. Para seguir siendo necesarios.
Estaba clara la lección moral de quien lo quiere todo sin pagar un precio por ello: el dinero y el deseo, la liberad destrabada y los placeres más costosos, vender su alma y salvarse, gozar de la vida en los palacios y las joyas arábigas y al mismo tiempo dejar que sea el bajel de los caprichos y los vaivenes de la piel los que dicten el guion de la vida: como si ese alarde de egoísmo desaforado no tuviera consecuencias.
Hasta que todo cambia en un tercer acto en el que las mujeres, despojadas de sus atuendos y privadas del libre albedrío, dejan de ser dueñas de su cuerpo y de su destino: deportadas a una América que se me asemeja a la del protagonista de El desaparecido de Franz Kafka y su alter ego (Karl Rossmann). Entonces todo (escenario, luces, interpretación) da un vuelco y entramos en terra incognita: para su desgracia como personajes, pero para su bien como intérpretes y el nuestro como espectadores.
Nos alegramos de no haber caído en la tentación de otros menos pacientes que dejaron caer el libro y se perdieron una experiencia teatral que sin duda quedará prendida en la memoria como uno de esos momentos en que la ópera se convierte en el arte mayor que nuestra época demanda, pero que debe estar al alcance de todas las capas sociales. Para que las justas y no tan utópicas reclamaciones de los acampados en Sol, un capitalismo enveredado, que someta al bien común sus inclinaciones salvajes, un Estado que regule los excesos de la mano invisible del mercado, salve la democracia y ponga coto a la desigualdad desalmada y creciente que amenaza con arrojar al niño con el agua sucia. Y que se cumpla tanto en el arte como en la vida.
O la ópera se empapa de realidad y sin duda de imaginación, para luego estilizarse y transubstanciarse con el salvaje matrimonio felizmente contra natura entre la palabra y la música, o será apenas un entretenimiento burgués al servicio de los que quieren que el repertorio clásico se repita hasta la saciedad: porque han sumergido su corazón en formol para no sentir y han cerrado los ojos para no ver en qué nos hemos convertido, y cómo caminamos estúpida y ciegamente hacia el abismo.
La segunda fotografía es de Corina Arranz. La tercera de Javier del Real.
