Mortier y la muerte

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El fallecimiento de Gerard Mortier pone sobre la mesa, ante todo, la pertinente pregunta de quién es o qué hace un director artístico en ópera, la punta de lanza de un proyecto en la sombra de cuya labor poco, o nada, se sabe aún.

 

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Antes de nada, procuremos saltar al hueco para evitar que lo institucional se coma lo artístico: ¿quién era Gerard Mortier y qué hacía? ¿Cuál era su trabajo y por qué ha sido (tan) importante? En el caso de los opereros, resulta a veces complicado dar a entender qué hace falta para que salga adelante un teatro y qué papel desempeña su director. Empecemos, pues, por ahí.

 

Mortier, como breve pero intenso director artístico del Teatro Real de Madrid, estaba completamente encima, presente, en primera línea en lo que a programación tocaba, hasta el punto de que la prensa haya insistido, sin que nadie lo impidiese, en referirse a su paso por Madrid como Era Mortier, que ahí es nada: nunca he oído hablar de una era López-Cobos, de una era Moral, de una era Sagi o de una era Matabosch, pero sí de una era Mortier. Una era de tres años, todo un mundo, quizás, para la mitad de sufridos aficionados madrileños y para la otra mitad, fans acérrimos de las propuestas del belga.

 

Así que, por decirlo llana y simplemente, un director artístico es la mayor de las manos en la sombra, la punta de lanza de un estilo y forma de estar que afecta, influye o define tanto la programación como el aire que se respira dentro de un teatro cerrado a cal y canto antes de que llegue el público. Para bien y para mal.

 

El reciente anuncio de la primera temporada diseñada por Joan Matabosch, sucesor de Mortier, conllevó una toma de distancia con el legado del belga muy precipitada, un balance, aún, untado por las pasiones de los aficionados y observadores. Ahora, tan solo un par de semanas después, la muerte de Mortier ha supuesto una espectacular elevación del discurso, un hablar sobre su radical renovación del teatro lírico, su acercamiento a nuevos públicos o su recuperación de fondos olvidados.

 

Es decir, que donde en 2011 se hablaba de números y se llevaban manos a la cabeza por abrir la temporada del Real con San Francisco de Asís de Messiaen en el Madrid Arena, ahora, en 2014 y con un muerto encima de la mesa, parece de mal gusto hablar de presupuestos o entradas vendidas, y por fin toca comentar la dimensión o resultado artístico obtenido (de nuevo, para bien o para mal). Donde, en sus respectivos momentos, hablábamos de la pertinencia o no de montar estrenos mundiales, ahora toca celebrar el impacto del paso de alguien así de decidido por la capitanía del Real.

 

El hecho innegable es que en España había poquísimos precedentes de que un director artístico obtuviera una relevancia tal, que fuese el hombre del día en caso de estreno y que, en fin, de algún modo se insistiese en plantear las óperas como sus óperas, como si defendiese los proyectos en solitario contra un mar embravecido de gente que no le entendía.

 

Por sus declaraciones, y gusto por los golpes de efecto, también se destiló de su gestión cierto regusto a prepotencia osada, a sueldazo de los que desconectan a un director de su público y lo encierran en su arte. Una vez más, ahora, con su desaparición, esta percepción vira sensiblemente hacia los caminos artísticos, desde lo que dejó en sala de prensa hacia lo que quedó sobre el escenario y en la memoria, que es, probablemente, aquello de lo que debería haberse hablado desde un primer momento.

 

Visto así, con la generosidad que impone el luto, es de suponer que a Mortier haya que agradecerle, en primer lugar, haber hecho visible el trabajo de director artístico, en un país en el que no es broma aún hay quien opina que ese puesto debería desaparecer. En segundo lugar, habernos dado a algunos la oportunidad de enfrentarnos a un estreno absoluto, a la experiencia de ver y escuchar una obra que acababa de nacer y que forzosamente desconocíamos. Y, por último, de haber logrado soliviantar o agitar a un público que ya no se duerme en la butaca, que vuelve a encenderse y a manifestarse como siempre debió ocurrir en los teatros de ópera.

 

Nada de esto es ni bueno ni malo, ni laudatorio ni crítico. Es lo que hay. Así que, igual que en las artes plásticas identificamos con rapidez al comisario o director, igual que en las letras buscamos al editor desde la mismísima portada, saltemos por encima de puntualidades y procuremos, para bien o para mal, ver el trabajo con esos mismos ojos: qué era el teatro, el Teatro Real, hace cuatro años, y qué es ahora. Solo con ese rigor, con el desapasionamiento inherente a dejar de pensar momentáneamente en euros y pensar en hechos artísticos, podremos seguir avanzando. Celebremos o denostemos lo que proceda, pero, ya que podemos, aprendamos.

Alejandro Carantoña (Oviedo, 1988) escribe y hace ópera. Se prepara para debutar como director de escena: ha colaborado con diversos teatros (especialmente, la Ópera de Oviedo) en varias áreas, es sobretitulador, ha escrito en varios medios sobre ópera y ha publicado Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi (TREA, 2014). Es semifinalista del 8th European Opera-Directing Prize.