Pruebas de existencia

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Acerca del uso militar de la fotografía en la vida civil.

 

Las cámaras ayudan a tomar posesión de un espacio donde la gente se siente insegura [1]. Conjuran al instante la alteridad del entorno, lo fijan en formatos reconocibles. Cada imagen alcanzada es así un prisionero capturado al enemigo-tierra, a la indeterminación de la existencia. Tal vez por ello, como instrumento de control, la fotografía ha de ser tan ubicua como la tierra misma. Desde su conexión interna con la trama técnica, la cámara no solamente aísla, sino que le da un exterior virtual a nuestro aislamiento, una ventana cómplice. Metáfora de una sociedad protectora de sus debilitadas criaturas, la cámara nos hace parte de un útero protector, acorazado en sombras tras el diafragma.

 

Las fotos, por otra parte, son la evidencia irrecusable de que hemos estado fuera, de que se hizo la excursión, se cumplió el programa, se gozó del viaje. Igual que el cine, la televisión o el vídeo, la fotografía es parte del mecanismo social que debe reafirmar una existencia hoy por hoy dudosa. De igual modo que en nuestra colectividad del desafecto las instantáneas sustituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos, lo hacen también con el rastro fantasmal de vida externa y de comunidad. Además de esta prueba fotológica de la vida común de los hombres, las fotografías están vinculadas a lo excepcional de la fiesta y del encuentro, al estruendo del ocio que estalla en las vacaciones. Una vez concluido el acontecimiento, la foto aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad a lo que fue escasamente vivido.

 

La actividad misma de fotografiar es tranquilizadora, atempera esa desazón general que se suele agudizar con los viajes. Después de todo, no confiamos en una relación directa con la naturaleza, ni en nuestro pensamiento ni en nuestra memoria, de ahí que la mayoría de los turistas se sientan constreñidos a poner la cámara entre ellos y cualquier cosa notable que encuentren. Al no saber cómo reaccionar, fotografían, y así la experiencia cobra forma, se adecua a la forma de la época, al Zeitgeist. «Alto, una foto, adelante»: es obvio que el método seduce en particular a gentes sometidas a una ética laboral implacable, no solamente al enjambre de inevitables turistas que invade los lugares exóticos. La utilización de una cámara aplaca la ansiedad típicamente occidental que sufren los adictos al trabajo por el hecho de no producir cuando están en vacaciones y, en principio, divirtiéndose. Ernst Jünger señaló hace mucho tiempo que también el ocio es en esta época parte de la movilización total que impulsa la figura del trabajo.

 

Por imperativos de movilidad, casi todos los integrantes de una sociedad industrializada son obligados paulatinamente a renunciar a su pasado. Así pues, almacenar lo pretérito, controlarlo, reanimarlo, significa poseer un presente siempre joven y ágil, con un fondo servido al alcance de la mano. Con lo ya sido ocurre como con el exterior: sólo cuando se le ha liquidado, o en el proceso de su liquidación, es posible y necesario pasarlo a imagen industrial. De manera que la represión del pasado y de su recuerdo funciona a la par que su vampirización, su colonización estética. La adicción frenética a la reproducción, bordeando con frecuencia el plagio, indica que esta sociedad tiene que inventarse un ayer a medida. El omnipresente icono fotográfico denota la necesidad de que un pretérito congelado nos acompañe, protegiéndonos con un simulacro de profundidad, de épica y acontecimiento. Este pequeño santoral laico, acoplado a la seguridad de la cronología colectiva, sostiene un fondo que puede hacer de coartada para un ágil y productivo presente. En suma, con la fotografía se nos otorga una utilidad un poco perversa. Disponemos de imágenes ordenadas del pasado familiar, de nuestra juventud, de nuestros viajes, de los amigos antiguos. ¿Pero eso no es para ignorar mejor el entorno? ¿Para separarnos del espíritu de lo cercano, ocupado por un prójimo extraño, nos enlazamos a una memoria de lo lejano?

 

Desde el pánico al vacío se busca colonizar el pasado hacia delante. Se busca grabarlo todo, también la propia identidad, para que así lo indirecto desgrave cualquier presencia, esa temible gravedad de la ausencia que late en un presente no mediado. En este sentido, la fotografía prefigura la necesidad metafísica de mecanismos audiovisuales de reproducción que encaucen el tiempo y le liberen de su imprevisión, su fluir en lo irreversible. En suma, la fotografía prefiguró la génesis de una «realidad virtual» acoplada al «ideal virtual» de la producción.

 

Se trata pues de amortiguar el desarrollo industrial con una antigüedad hecha a medida, a su imagen y semejanza. Es preciso conservar, con el dispositivo de la cámara, el espejismo de un pasado coagulado que nos acompañe y nos sirva de referencia. La imagen técnica del pasado demuestra que ha muerto y que, a la vez, este presente puede conservar un recuerdo nítido de su perfil. Enfocamos, seccionamos, arrancando «instantes» gregarios de un tiempo desconocido, para clavarlos en la pared de nuestro jet de vida. En cuanto a lo geográfico, el encanto de la memoria artificial nace al mismo tiempo que una desaparición catastrófica de los lugares, como si la existencia de las imágenes bastase y su original terrenal pudiera entonces ser arrasado. No es azaroso que las cámaras se lanzasen a duplicar el mundo en momentos en que el paisaje humano empezaba a sufrir cambios vertiginosos, cuando Inge Morath recorre la España de los cincuenta, cuando Parr lo hace un poco más tarde en Inglaterra. Mientras se destruye un número indecible de formas de vida biológica y social, se obtiene un medio para registrar lo que está desapareciendo. El angular fotográfico, particularmente el aéreo, tiene relación directa con el estilo geométrico con el que se diseñan los espacios «naturales» de recreo, se colocan «paneles interpretativos», se plantan y se podan los árboles nuevos en fila, se trazan los senderos, se controla a los animales. Igual que antes se ponían cepos mortales para capturar animales, ahora se ponen trampas fotográficas para capturar su imagen, controlarlos, seguir su evolución, hacer su censo [2]. En definitiva, cazarlos, dominarlos; la voluntad cinegética de la especie no termina porque pasen de moda las armas de fuego.

 

Se documentan ceremonias y festividades rurales tradicionales que estaban en vías de extinción, diseñando así una nevera portátil para nuestro gran viaje anímico. Inacabable peregrinaje que quiere ir, de una tierra trágica, al confort de ninguna parte. Subrepticiamente, la idea es archivar las figuras que permitan la completa ruptura de una relación directa con el exterior, el desprecio de la comunidad con la cercanía, de una contemplación sin instrumentos. Es curioso que sea la secta de los Mormones, sumergida en su cripta milenarista, quien posee uno de los mayores archivos del mundo en documentos digitalizados. Recuerda Benjamin que cuando todo lo que se llamaba vida quedó paralítico, fue cuando encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Las cámaras retratan así el cadáver de la añeja existencia, el proceso de su embalsamamiento. De alguna manera, posar es separarse del devenir de los seres, de una “esencia” que fluye como existencia. Posar es reconocer que, de alguna manera, se estaba actuando.

 

Incluso de las imágenes de Rashômon (Akira Kurosawa, 1963), tan poco convencionales, se ha dicho que ahí el orbe japonés, en general, venía captado en lo objetual de la fotografía y que este mundo estaba dispuesto propiamente para posar ante ella, esto es, para posarse en la movilidad occidental. Aunque en la línea del punctum de Barthes esas fotografías, como ocurre en Hütte, en Aitor Ortiz o en Ballester, estén hechas al borde mismo de lo poético, pues en ellas un leve gesto insinúa, desde una singular tranquilidad, algo extraño, latente.

 

De una crueldad exquisita y casi invisible, al servicio de nuestro particular recreo, la fotografía fija el ritmo progresivo que hemos impuesto en el globo, los efectos sísmicos de la penetración industrial. En conjunto, tiene menos de un retrato del mítico instante que de una fragmentación que vive de, y a su vez estimula, la circulación general que hemos inyectado en nuestro entorno. Al respecto, salvo en la excepción imprevisible del objeto poético, podríamos decir que se fotografía preferentemente la contaminación que introduce nuestra velocidad en el entorno. Masivamente, se fotografían las formas de cinegética que practicamos en las afueras, con sus correspondientes trofeos en pieles.

 

«La nueva Canon no le dejará descansar. Verá usted una foto dondequiera que mire. Pronto estará disparando a discreción». Aun cuando el motivo retratado sea inocente (animales en la selva, jóvenes bailando en una fiesta indígena), la fotografía es el primer paso de una intrusión de la mercancía en los confines terrenales que todavía quedan dispuestos para el asalto. Con razón señalaba Jünger que una ciudad como La Meca ingresa en la esfera colonial en el mismo instante es que es posible fotografiarla. Para empezar, cuando un sitio, una tribu o un animal son accesibles, es señal inequívoca de que ya están en decadencia, tal vez porque está tocados por la nuestra. En un territorio extraño y peligroso, ni es fácil hacer posar al indígena ni captar las cosas de un modo reconocible.

 

Con frecuencia, es nuestra presencia la que fuerza ese declive. Cuando Tina Modotti y Edward Weston, célebre pareja (guapos, bien vestidos, modernos) que recorre la efervescencia del México de los años veinte, hacen un archivo de luces insólitas, cielos en agonía, paredes blancas, fiestas y tipos populares reventados por el trabajo, están también ejerciendo otra influencia. Por supuesto, hay en ellos mucho amor por aquel país, pero también la estereotipada mirada paternalista del intelectual occidental al que le cuesta comprender, entrar en lo extraño, más aún residir y mezclarse con los lugares extraños. Como en muchos otros intelectuales, hay en ellos una mezcla de fascinación e indignación. Querrían probablemente cambiarlo todo, y para ello utilizan el potencial de la cámara. Por el simple hecho de estar allí como vanguardia, encadenan sin remedio esa cultura al mundo opulento del que provienen, completando su campaña de conquista.

 

Aunque es obvio que tenemos un factor clave para disfrazar el lado sangriento de esta ofensiva, pues con frecuencia la elite de los colonizados (son elite precisamente porque quieren separarse, romper con el pasado, progresar) reclama nuestra influencia, nuestra penetración. Susan Sontag relata con viveza las andanzas del ejército de turistas que llegó hacia fines del siglo XIX al Oeste norteamericano, ávidos de «una buena instantánea» de la vida india. Los viajeros invadieron la existencia secreta de los indígenas, retrataron objetos religiosos, danzas y enclaves sagrados, pagando en caso necesario a los indios para que posaran y persuadiéndolos de que revisaran sus ceremonias para proporcionarles material más fotogénico. En ese y otros casos, encuadrar algo se transformó en una fase rutinaria para alterarlo, para, con la figura serial, rehacer una región a imagen y semejanza del modelo técnico. El fotógrafo saquea y preserva, expresando a su manera la típica impaciencia septentrional con los universos desconocidos.

 

En realidad, hace mucho tiempo que en Occidente la naturaleza está bajo sospecha, de modo que la fotografía ha contribuido a transformar con premura un espécimen cualquiera en reliquia. En África y en otros sitios, el occidental se valía de la cámara como centro de apropiación de los sitios que visitaban. Lo que confirma, entre otras cosas, que los nativos tienen razón en su temor a ser retratados. A la entrada de muchos poblados del Oeste norteamericano, Kodak instalaba letreros enumerando qué fotografiar. En los parques nacionales, en los parajes remotos, los letreros indicaban los sitios donde los visitantes podían pararse para disparara sus cámaras («vista pintoresca», se dirá después). Así pues, el turismo fotográfico completa de un modo civil la labor de los ejércitos, ya que, antes de que lleguen las bayonetas, coloniza el alma de los nuevos territorios.

 

No hace falta tanta mala fe para imaginar a los turistas, después de una ofensiva castrense victoriosa, haciendo las funciones de la antigua infantería, allanando los lugares, entrando en los hogares, completando la invasión. O quizá antes de esa ofensiva, realizando tomas de un ejemplar tras otro, en busca de un inventario ideal completo que facilite la posterior llegada de los amos del mundo, que entonces se sentirán encarados a una totalidad comprensible. En este caso, los fotógrafos hacen las veces de una avanzadilla de espías, marcando los objetivos que después arrollará la artillería industrial.

 

El resultado final es que hoy en día, por una suma francamente irrisoria, podemos familiarizarnos con cada localidad célebre del globo. La ubicuidad de la fotografía es algo maravilloso, y esto no ha dejado de acentuarse con las cámaras digitales. Hemos «visto» los Alpes, hemos «hecho» el Niágara, hemos «estado» en Egipto. Hemos visto fantasmas y no hemos temblado: «Seréis como dioses», habían prometido distintos líderes a la multitud que les seguían. De tal forma, los modelos originales del planeta, los que sean, son convertidos en clichés y rebajados a la categoría de artículos de consumo. Mientras, como turistas que hacen de lo real un objeto de rapiña, participamos de una sensación de legendaria aventura, protegidos por esa batería de objetivos y filtros, sensores digitales que brindan al público un amplio botín de imágenes.

 

El popular anuncio de hace casi cien años: «Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto», sigue siendo bastante significativo, sólo que ahora es el mismo usuario el que hace «el resto», pasando las imágenes a su ordenador portátil. Las distintas modalidades de la fotografía no han dejado de acelerar una reproducción rápida y encadenada, que ahorra el esfuerzo de los sentidos y del pensamiento. Las cámaras nos ahorran el trabajo de los sensores de una contaminante presencia real, pies, ojos, oídos, manos. Hace tiempo que los botones, mejorados considerablemente en la era informática, representan una libertad de expresión compatible con la arteriosclerosis de la acción, una libertad que se limita a realizar una combinatoria de heteronomías suavemente servidas. Acercando lo exótico, volviendo raro lo familiar y vulgar, las fotografías posibilitan una ojeada experta al mundo entero, la tarea política de antologizar el planeta. Esto es, de des-ontologizarlo, arrancándole la profundidad de su secreto. ¿No tenemos derecho a suponer que tal vez la deforestación del planeta tenga que ver con esto? Hay una metafísica detrás, sin duda, una metafísica vengativa contra una vida que siempre hemos presentido no reciclable, no convertible en la cómoda globalidad del icono diseñado.

 

El reciclaje fotográfico transforma objetos únicos en clichés. Consumir significa devorar constantemente, gastar y, por lo tanto, implica la necesidad incansable de un reabastecimiento. Como hacemos rápidamente imágenes y las consumimos, necesitamos aún más imágenes, y más. Si consumir es, una vez distanciados de la cercanía bruta de la tierra, de la presencia misteriosa que encarnan las cosas, devorar los signos de vida restantes, la imagen fotográfica ayuda a completar esta tarea, transfigurando las cosas en esquemas y haciendo desaparecer el resto. Se consume singularidad, su reto metafísico, previamente duplicada en imágenes hechas a cierta distancia (figuras con las que se diseñará asimismo el objeto en serie que duplica el original). Consumir, ciertamente, es difícil hacerlo con objetos originales, cargados de sombra y sustancia. Es necesario un previo precocinado o acondicionamiento. En definitiva, sólo se consume lo previamente regularizado, castrado de singularidad. Ahí, en el campo de la información, estará la imagen taladrando el acontecimiento, convirtiéndolo en cliché. En el campo del diseño, la imagen del artículo, convirtiéndolo en estándar.

 

Se consume, en definitiva, un simulacro de exterior, pues el consumo lo es siempre de signos en los que se ha homogeneizado una supuesta heterogeneidad. En tal sentido, con negativo físico o soporte electrónico, el bisturí fotográfico es clave. En el mejor de los casos, la instantánea queda como bucólico recuerdo de aquella soberbia independencia de las cosas, algo así como su «última voluntad» antes de la ejecución sumaria en las paredes de la nivelación moderna. Así pues, precisamente por desgastar y laminar la sustancia de lo externo, las fotos son un calmante que amortigua el malestar de nuestra cultura ante lo que se ha dejado atrás, esa relación directa con la sucia cercanía que ahora está investida de toda clase de peligros. Quizá también sirven para suavizar nuestro complejo de culpa y nuestra claustrofobia, pues con las imágenes que nos rodean parece que el mundo sigue aquí, en esta sucesión de infinitos y confortables interiores.

 

 

1. Es evidente que el pesimismo apocalíptico de este texto es sólo una provocación, pues acentúa un uso perverso y masivo de la fotografía, olvidándose de muchos otros. Confiamos en la inteligencia de un lector que toma sus distancias.

 

2. El País, 8 de noviembre de 2006: «El descubrimiento del leopardo del Atlas ha sido un bombazo faunístico» (Francisco Purroy). Purroy sigue: «Vicente Urios, de la Universidad de Alicante, ha sido, como si dijéramos, el enloquecido que ha dicho: ‘Hay que ir a buscar el animal más raro de África’… Los propios responsables marroquíes de Aguas y Bosques nos dijeron cuando llegamos en 2003 que éramos unos utópicos, porque el animal se había extinguido hacía 10 años. Pero fuimos a lugares tan recónditos que nunca habían visto vehículos a motor y allí encontramos su pista. Se trata de una población reliquia en unos bosques de sabina, a una altitud que no se tenía ni idea que podía sobrevivir. Su descubrimiento ha sido un bombazo faunístico. En este momento, casi somos conocidos por el leopardo del Atlas que por todo lo hecho antes… Encontramos sus huellas y los peladeros de cabras, jabalíes y chacales depredados. También colocamos 10 cámaras en una experiencia preliminar y, aunque no se fotografió el leopardo, junto a ellas pastores de la zona avistaron una cría. Ahora estamos pendientes de la autorización de Marruecos para volver con 100 cámaras y con un programa de recuperación de la especie. Existe un proyecto de Emiratos Árabes para crear un parque nacional».

Ignacio Castro Rey es doctor en filosofía y reside en Madrid, donde ejerce de ensayista, crítico y profesor. Siguiendo una línea de sombra que va de Nietzsche a Agamben, de Baudrillard a Sokurov, Castro escribe en distintos medios sobre filosofía, cine, política y arte contemporáneo. Ha pronunciado conferencias en el Estado y en diversas universidades extranjeras. Como gestor cultural ha dirigido cursos en numerosas instituciones, con la publicación posterior de siete volúmenes colectivos. Entre sus libros últimos cabe destacar: Votos de riqueza (Madrid, 2007), Roxe de Sebes (A Coruña, 2011) y La depresión informativa del sujeto (Buenos Aires, 2011), Roxe de sebes (Fronterad, 2016), Ética del desorden (Pretextos, 2017). Acaba de publicar Sociedad y barbarie, un ensayo sobre los límites de la antropología en Marx.