Queremos bailar… con nuestros cuerpos no normativos en las calles

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Durante mi estadía de estudios en el Teatro Heredia en Santiago de Cuba, durante una larga conversación en marzo de 2007, el coreógrafo Eduardo Rivero me hizo una pregunta:

—¿Por qué quieren bailar con esos cuerpos?[1]

Los bailarines de Danza Contemporánea de Cuba, compañía que dirigía, poseían esa técnica arqueológica y sincrética entre la ​modern dance ​y los aportes fundacionales de la primera generación de bailarines educada en la revolución que Alma Guillermoprieto retrató en​ La Habana en un espejo[2] . Guillermoprieto recuerda en esa crónica su estancia como profesora de danza invitada en la Escuela Nacional de Arte cubana a principios de los años setenta.
Treinta años después, los bailarines de Rivero eran los cuerpos cansados de soportar el peso revolución, cuerpos místicos como el cadaver del Ché, cuerpos liberados de la esclavitud, transmutados en dioses africanos como Ogún, rol estrella que propio Eduardo Rivero bailó durante años.

Pero aquel dios de la danza negra, al igual que los dioses griegos, no podía comprender los cuerpos precarios habitantes de las ciudades capitalistas, fragmentarios de diversas maneras: cojos, sordos, ciegos, feos, no normativos; y se preguntaba, descreído, cómo aquellos, que no eran elegidos por la belleza, podían desear bailar.

El objetivo de este breve ensayo es responder esta pregunta a través de un acercamiento a la danza escénica integrada. Hemos escogido nueve archivos audiovisuales de artistas y compañías en las que muestran sus ensayos, actuaciones, documentales, videocreaciones, incluso vídeos promocionales sobre piezas producidas y estrenadas. Todas ellas incluyen en sus elencos miembros con diversidades funcionales.

Hemos abordado el tema usando la escritura crítica desde la óptica del artista. Nos hemos inspirado en los escritores y los pintores que hacen trabajo crítico sobre la creación de otros pintores y escritores. El objetivo de la crítica de artista es crear un marco nuevo para ampliar la recepción de la creación actual que aún no tiene ganado un lugar en el campo cultural. Nos interesa este camino porque recordamos que la recepción crítica de las piezas coreográficas es lo que ha permanecido del arte de la danza a través de la historia de la danza.

Artistas de todas disciplinas se han ocupado de la labor crítica para ampliar el acceso al campo de batalla en el que se decide: qué es y qué no es arte, quién tiene acceso a entrar y formar parte y quienes pueden quedarse y permanecer.

Sobre el lenguaje para desplegar el tema, hemos apostado en no pocas ocasiones por los términos políticamente incorrectos que nombran sin atenuantes la vulnerabilidad de las personas con diversidades funcionales. Hemos recuperado algunas palabras que nombran la opresión, la exclusión, la acepción peyorativa. Las hemos reformulado para pensar una danza viva y diversa, y ampliar su espacio de visibilidad en una sociedad que se amolda fácilmente al eufemístico, a lo políticamente correcto, que vacía de contenido lo que es incómodo para la gestión política del hecho social.

También el feminismo y la teoría ​queer​ han abierto nuevos caminos para que la danza sea ​marica[3] o hable de las desigualdades de género, color, identidad sexual, diversidades funcionales. Existen otros modos de danzar que nos interpelan sobre la vulnerabilidad social a través de movimientos y palabras sencillamente crudas. No hemos querido negar la potencia de las palabras que están en el imaginario de todos y nos despiertan a la existencia de distintas identidades no ortodoxas. Creemos que el lenguaje de creación debe ser libre y, en este ensayo, deseamos, discretamente, divulgar unos, pocos y escogidos, aportes que pertenecen al ámbito de la danza integrada actual.

En los ochenta

Los minusválidos quisieron comenzar a bailar con conciencia de su diferencia. Un deseo sorprendente para los cuerpos perfeccionados por la técnica académica que juzgaron, y aún hoy, demasiados juzgan a​ los otros ​como no capaces o dis-capaces, como cuerpos no visibles, no mirables. A los cuerpos incómodos, feos o deformes, a priori no se les concede la capacidad de expresar belleza. Aún así, ellos, se han concienciado y han decidido crear y mostrar su arte a través del movimiento.

Somos limitados. Nuestros límites tensionan los bordes de nuestros contextos. La capacidad de pensar nuevas posibilidades para nuestra comunidad es el reto. Reconocer nuevas posibilidades para los otros que no forman parte visible de la comunidad es más complejo. Nos cuesta ejercer la simpatía más allá de la empatía.

Creo que este era el límite cultural para un artista de la danza como Eduardo Rivero: sorprendentemente, un cuerpo negro y revolucionario no podía entender, no podía comprender, el deseo de los no normativos –y mucho menos los lisiados– por bailar en los escenarios. Rivero, que había dedicado su carrera a dignificar el aporte del cuerpo negro a la cultura caribeña, no tenía la mente abierta a otra revolución. No encontraba lugar para los cuerpos dis-capaces aún que manifestasen su deseo a través del movimiento. En aquel momento pensé que Rivero no había visto la película ​The cost of living ​de DV8. La película era del año 2004, pero Rivero hacía años que ya no giraba por Europa.

Para ver danza integrada y no apartar la mirada hay que ser capaz de mantenerla sobre los cuerpos mutilados. Algo similar a lo que nos sucede con los anuncios de las campañas de seguridad vial, a cuando asistimos en diferido al ahogamiento de George Floyd, a cuando asistimos, ya casi impasibles por la repetición, a los entierros por televisión de los mártires palestinos o la recuperación de migrantes ahogados en las playas del Mediterráneo. Los libios en los campos de Lesbos, los presos violentados durante los motines y el cuerpo en la orilla del niño ahogado. Apartamos la mirada. Es insostenible.

En los lindes del discurso hegemónico, el cuerpo social crea anticuerpos en grandes ciudades enfermas de desigualdad. Allí “en las ciudades globales, los sin poder aún pueden hacer historia”[4], sucede en cada momento del continuo de la explotación que niega los derechos fundamentales. Negar la vida es negar la mirada sobre el cuerpo precario. Pero es en las lindes del capitalismo donde, en los ochenta, en Estados Unidos, surgió la cultura y los estudios de la discapacidad.

Flotamos en los bordes líquidos de la muerte de las ideologías en la que nada Baumann. Del mismo modo, los ​cripples[5], comenzaron a estar juntas, a pensar juntos, a desear construir una cultura propia[6] de modo semejante a los ​gays,​ a los negros, a las mujeres y otras minorías. Estos cuerpos quisieron, como los ​trans,​ desestigmatizar la enfermedad, la deficiencia; y eligieron: “Mejor la vida”[7] que apoyar y silenciarse por la omnipresente productividad y la vírica reproducción del sistema basado en la desigualdad social.

El efecto 2000

David Toole en un fotograma de la película “The cost of living” de DV8

En 2004 se estrena ​The cost of living[8], una gran película de danza o teatro físico. Cuerpos y textos se tensionan en un realismo mágico y cotidiano de tres artistas de calle en Cromer, una pequeña ciudad vacacional de la costa de Norfolk en el Reino Unido. Parejas, dúos de amigos y amantes, danzas de grupo como danzas sociales. La actuación icónica de David Toole es una referencia para la danza inclusiva. Su interpretación en la multipremiada cinta, acompañado de un grupo de bailarines que avanzan sin utilizar las piernas, es una escena potencialmente imposible de olvidar. Tampoco el ​pas de deux​ entre Toole y la bailarina clásica con la que se encuentra en un estudio. Las bailarinas bailan en las calles y ellos, David y su amigo, las buscan, las persiguen. Ellas serán las willis.​ Ellos andan y desandan el paseo marítimo tejiendo encuentros, conversaciones en bares sobre el coste de la vida y el paso irremediable del tiempo. Una bailarina malabarista que avanza moviendo sus aros, una danza playback de música disco es la ​working class​ de vacaciones. ​The cost of living​ de Lloyd Newson apuesta por la comunicación cotidiana de los cuerpos en una obra de arte democrática que normaliza la discapacidad.

El deseo de bailar puede colocarse lejos de la campaña de sensibilización. La diferencia es implícita en la danza de Raimund Hoghe que encuentra conversación con los cuerpos de Charlotte Engelkes, Ornella Balestra, Emmanuel Eggermont, Takashi Ueno, entre otras amistades. El autor es natural de Wuppertal, una pequeña ciudad de provincias alemana conocida artísticamente por ser la residencia creativa de la compañía de Pina Bausch. Hoghe, después de una década como dramaturgo de la compañía, se independiza y crea ​Meinwärts, un solo que presenta por vez primera en el Hebbel-Theater de Berlín en el año 1994.

Raimund Hodge se ha situado estratégicamente fuera del arte inclusivo y crea desde otro lugar, dónde la poesía brota lejos del impuro activismo. Su poética postdramática, intensa y contenida, construye una danza ​de autor​ dentro de la escena coreográfica actual.

En la imprescindible videoteca Numeridanse encontramos referencias a once piezas del coreógrafo alemán y visualizamos en ​Sans Trite[9], un dúo con Faustin Linyekula, grabado en el año 2009 en la Maison de la Danse de Lyon, película de video producida por la propia Maison y por Montpellier Danse. Durante el vídeo, Faustin Linyekula coloca piedras, una a una, sobre la espalda de Hogde; éste posteriormente las retira, una a una. El torso de uno y del otro. Blanco y negro se observan, cohabitan, visten camisas idénticas, con distinto color y la misma poesía. Los dos comparten la belleza del espacio y se desnudan y soportan las mismas piedras.

El trabajo del público

Una actriz baila en “Disabled Theather” de Theater Hora e Jérôme Bel

En ​Disabled Theater[10], la asistente ​Simone Truong ​sentada detrás de una mesa de control, llama a once actores para que uno a uno se presenten ante del público. Son ​Remo Beuggert, Gianni Blumer, Damian Bright, Matthias Brücker, Matthias Grandjean, Julia Häusermann, Sara Hess, Miranda Hossle, Peter Keller, Lorraine Meier y Tiziana Pagliaro. Antes de iniciar las presentaciones coloca un micro en el centro de la escena, después traduce del alemán al inglés lo que los intérpretes cuentan al público: su nombre, su diversidad definida en sus propias palabras (“soy lento”, “me cuesta hablar”) y, en tercer lugar, todas y todos nombran su profesión con la siguiente frase compartida: “Soy actriz/Soy actor”.

Ellas y ellos dejan que el público los observe, ellos y ellas observan al público. Todos manipulan el micro, cada uno adaptándolo según sus necesidades de altura y movimiento para poder hablar. Cuando después de presentarse, todos están sentados, enfrentados al público del teatro, en sillas en semicírculo, Simone descubre a los espectadores que cada uno ha preparado una danza. Los llama uno por uno para que interpreten su escena delante del público. Les lanza desde el control de sonido cada tema musical sobre el que bailan con sus compañeros, que participan en la actuación del que le toca actuar, unos cantando la canción, otros mirando, otros sin mirar, otros bailando sentados en las sillas acompañando la parte del tema que les gusta y la actuación.

Son un buen público para sus compañeros y participan de su actuación. La que menos participa es la actriz, más encerrada en sí misma, que por fin rompe cuando sale a bailar acompañada por otros actores, que han ido a buscar instrumentos de percusión fuera de la escena para apoyar su intervención.

Las danzas que vemos en esta película sobre actuación escénica son danzas agitadas, con giros, saltos y referencias a estilos concretos como el hip hop o el break, también con referencias a movimientos icónicos como los que acompañan el tema ​They don’t care about us​ con el inconfundible gesto de afirmación sexual del rey de pop​,​ cuando que se tocaba los genitales como punto final para sus virtuosas frases coreográficas.

El público percibe la ausencia del control del movimiento lo que provoca miedo por lo imprevisto que pueda suceder. Los compañeros, sentados detrás del que baila y situados más cerca del intérprete activo, no sienten esta tensión. Visualizando la película creemos que puede llegar a pasar cualquier cosa en escena. Ellos están liberados de las convenciones de la espera y se muestran naturales tocándose, hablando bajito, rascándose, poniendo los pies encima de la silla, mirando hacia atrás, resoplando, frotándose los ojos, bailando, aplaudiendo cuando les gusta lo que ven y mostrando su aburrimiento cuando pierden el interés en la actuación.

La ​playlist​ de canciones escogidas para acompañar las danzas es diversa, muy pegadiza y en varios idiomas, destacan los grandes éxitos y hay música electrónica, canciones melódicas y música disco de Abbba. El público aplaude a los actores al final de cada actuación, siempre al término del tema musical. Escuchamos que los aplausos surgen fuerte, con ganas, pero ¿por qué aplaude el público?

Parece que celebra la implicación radical de los actores y (más o menos) conscientemente aplaude por asistir a un trabajo escénico que traslada el foco de la diversidad funcional del elenco hacia una acción sobre el público que se contagia desde los actores que también son público y permanecen sentados cada vez que uno de ellos actúa para el otro público que no vemos.

Son su reflejo y les muestran cómo es ser un buen público: implicado, participante, con la mirada y el cuerpo activos, en algunos casos despistados, en otros sorprendido. Alguna vez bailando cuando el actor baila, aplaudiendo sin que haya terminado la representación, disfrutando de la escena sin tensión mientras asisten al espectáculo, cantando cuando les apetece, creando la energía efímera con el intérprete que danza o habla. Atentos y despistados, confiados y desconfiados, según lo que sucede a través de la danza y la palabra.

Esta coproducción de Jérôme Bel y Theater Hora ​es una pieza sobre la participación del público en la escena. Muestra lo que podría llegar a ser si no estuviésemos controlados por las convenciones restrictivas que nos atrapan cuando asistimos al teatro. La convención que mantenemos cuando entramos en un teatro, nos sentamos y miramos desde la platea, cuando nos sentimos observados y juzgados tal cómo nosotros hemos observado y juzgado a los intérpretes.

¿Cómo sería una escena para participar y no para juzgar?

La danza es catalizadora de la respuesta del público que podríamos llegar a ser reflejado en los actores de la pieza, atendiendo o desatendiendo, disfrutando de participar en la representación dentro de la escena.

Históricas, diversas y virtuosas

“Studies for C” de Candoco Dance Company con coreografía de Javier Frutos

En cualquier aproximación al tema del arte inclusivo actual, si colocamos el foco sobre la disciplina dancística en particular, aparecen dos compañías reconocidas como históricas: la estadounidense Axis y la inglesa Candoco. Fundadas en los años 1987 y 1991 respectivamente, prolíficas y activistas, atesoran un trabajo coreográfico con elencos compuestos por bailarines con y sin discapacidad. Estas famosas compañías hoy referentes del arte inclusivo, generaron discursos en colaboración con destacados coreógrafos de la escena actual.

Esto es lo que somos capaces de hacer​. Parece que nos cuentan en sus funciones mientras ejecutan una danza virtuosa con diversidad funcional de telón de fondo. La producción de estas compañías abarca las últimas tres décadas en las que se ha desarrollado la cultura de la discapacidad.

Podemos ser virtuosos, no lo sabíais.​ Parece que este es el discurso más o menos implícito, más o menos explícito, de estas compañías que giran internacionalmente y han conseguido cuota de discriminación positiva​,​ logrando presentar su danza en festivales escénicos destacados.

Hemos escogido dos archivos de videos promocionales de pieza que han producido con coreógrafos españoles emigrados en América: Nadia Adame con ​Historias rotas[11] y Javier de Frutos[12] con Studies for C . Los archivos promocionales en la plataforma Vimeo son imprescindibles para la distribución de las compañías de danza. También son útiles para rastrear sus trayectorias. Comunican lo que las compañías visibilizan en forma de cápsulas para captar el interés de los programadores escénicos.

Nadia Adame, residente en Estados Unidos, habla de las ​Historias rotas ​(2018), esos relatos que forman parte del viaje de la existencia y nombra a sus abuelos que vivieron la Guerra Civil Española. Agradece la oportunidad que le ha brindado Axis para seguir desarrollándose como creadora, después de participar en producciones anteriores como bailarina. Al final de la conversación, Nadia Adame define la danza integrada como “un medio para reflexionar sobre el mundo”.

Javier de Frutos es una influyente personalidad de la escena en Reino Unido. En el vídeo de Candoco, el propio coreógrafo y parte del equipo nos acercan un mundo fronterizo que sucede sobre una alfombra: amor y odio tensan la relación, rancheras mexicanas y máscaras de lucha.

De Frutos nombra textos emblemáticos de Tennessee Williams y Samuel Beckett y escuchamos éxitos mundiales como ​La Bamba.​ No reconocemos las caras de los bailarines tras las máscaras de lucha libre​,​ sobre trajes diseñados por De Frutos​,​ para componer una danza tan física como textual que desde el 2012 formó parte​,​ durante varias temporadas​,​ del programa de la compañía inglesa.

Estas dos compañías han aumentado su distribución a través de colaboraciones con estrellas coreográficas consiguiendo ampliar el ratio de la promoción y distribución del arte inclusivo. Las colaboraciones con estrellas como motor de visibilización es un método antiguo en la historia de la danza[13]. Después de la crisis del 2008, las compañías históricas han desarrollado maridajes antes totalmente impensables. El público de las grandes citas, enganchado a la novedad y al mestizaje, a las cuotas minoritarias y a la moda correcta para conseguir apoyos de financiación público-privada.

Archivo de lo diverso

Algunos documentales han filmado procesos creativos de danza integrada. Hemos escogido un largo sobre la compañía sevillana Danza Mobile.

En el documental de Mateo Cabeza ​Que nadie duerma[14] v​isualizamos el trabajo diario de la compañía: sus tiempos de ensayo e integrantes en su lugar de trabajo. Mateo Cabeza observa la evolución de la composición de una pieza, la convivencia necesaria y su urdimbre, el modo en el que se construye la danza con los cuerpos. Los acercamientos al material, los tiempos del ensayo, las conversaciones entre sus miembros, las clases preparatorias y los descansos.

La poesía de la producción y la posibilidad de otro mundo de la danza dentro de la compañía Mobile, que se mantiene asociado a un centro ocupacional de día. Que nadie duerma​ es un documental que favorece la mirada inclusiva sobre un grupo con un largo trabajo a sus espaldas. Espaldas y mentes diversas con trabajo didáctico de apoyo que posibilitan una conjunción alejada de los tiempos acelerados de las creaciones escénicas para el consumo de circuitos oficiales.

Danza Mobile apuesta por el trabajo de fondo comprometido con la comunidad y concentrado sobre la inclusión de lo que somos inevitable y naturalmente, somos diversos.

“V.I.T.R.I.O.L” de Alta Realitat, compañía dirigida por Jordi Cortés

El otro audiovisual que hemos escogido es un filme de creación titulado The Short Film – V.I.T.R.I.O.L[15] firmado por Raúl Perales. Esta película corta nos conecta con una pieza del mismo título de la compañía Alta Realitat, estructura fundada Barcelona en 2003.

Su director es el reconocido bailarín y coreógrafo Jordi Cortés que, cuando colaboraba con DV8, entró en contacto con la danza integrada a través de un taller de la compañía inglesa Candoco. Barcelona ha sido y continúa siendo un espacio multicultural en el que, desde hace décadas, se desarrollan proyectos participados por comunidades.
En el espacio la Troca de Roca Umbert de la ciudad de Granollers, los talleres que impartió el coreógrafo derivaron en la creación del Colectivo de Danza Integrada ​Liant la Troca.

Sobre el proceso desarrollado, Cortés manifiesta:

“Viendo la danza y el movimiento como un elemento de trabajo y creación, y toda mi experiencia de casi 30 años en la profesión, invitamos a todos estos colectivos de personas con diversidad funcional, psicológica o sensorial, profesionales de la danza y otras artes escénicas, no profesionales, con o sin experiencia, a sumarse a esta aventura, a crear a partir de la diferencia, de la singularidad del otro, a reinventar nuestra manera de situarnos en este mundo, y a crear un nuevo tipo de relaciones-conexiones a través del movimiento de nuestros cuerpos, que es lo que nos mueve. Cada persona, cada cuerpo, es especial, único, genuino; tiene una entidad psicofísica única, con sus características anatómicas, fisiológicas, psicológicas, emocionales, y por lo tanto tienen una manera única-original de expresarse mediante la danza. Hay un largo camino por recorrer, fascinante y a la misma vez duro en ocasiones, pero nos tenemos que mover, siempre adelante, siempre avanzando. Moviéndonos juntos, somos una piña”.[16]

El corto de creación audiovisual dirigido por Raúl Perales es por momentos una subasta de cuerpos. El cuerpo recibe del exterior que lo jalea y reacciona desde el interior de las vísceras. Retratos, voces que nos arrojan a relacionarnos, pintados y borrados, lamidos, tocados, atados y sometidos por los otros, sin que nos cueste aceptar el juego ​bondage​ descontextualizado y adornado con playbacks.

La imposibilidad a la calle… o al museo

Bill Shannon en una intervención cambiando el paisaje de la ciudad

Hemos reservado para el final dos nombres significativos: Bill Shannon y Claire Cunningham. Son dos artistas reconocidos en el ámbito de la cultura de la discapacidad que trabajan con la diversidad funcional como motor creativo.

Las intervenciones de Shannon en la calle son acciones, performances donde la danza. La cultura skater, la mirada sorprendida del público y el humor del performer al manejar los prejuicios implícitos acerca de las personas dis-capaces, tienden a generar lo excepcional cuando cambia el paisaje la calle.

Shannon es un mago con muletas, ha colaborado con el Circo del Sol y él mismo ha creado una técnica con el objetivo de compartir sus hallazgos y que otros se muevan a partir de sus movimientos codificados[17].

Hemos escogido una ​lecture[18] o conferencia de artista durante la que Bill Shannon cuenta su trabajo apoyándose en documentos visuales.

Claire Cunningham habita los cuerpos de las pinturas del Bosco en “Give a reason to leave”. Foto: Hugo Glendinning

Claire Cunningham, en cierta forma discípula del anterior, ha recogido de la técnica de bailar con muletas desarrollada por Shannon y ha llevado su danza a los museos. En el año 2017, ha bailado en el museo del Prado sobre ​El jardín de las delicias. En su pieza[19] ha escogido los personajes discapacitados que habitan las obras del Bosco y los ha tratado con una óptica distinta a la que las desprecia por su diferencia y escoge otras, más bellas, dentro de la barroca red de miniaturas.

La performer escocesa las ha relacionado con las víctimas del holocausto nazi y las ha encarnado[20] para el público.

Sí, queremos bailar

Después de visualizar estos archivos en la red, cerramos este texto defendiendo la tesis que enunciamos al principio: los lisiados, mutilados, gordos, deformes, cojas, sin piernas, sordos, ciegos, minusválidos, retrasadas; queremos bailar. Nos sentimos amparados en la minoría organizada y lo hacemos en diferentes ámbitos de la vida pública y también en la danza escénica. Queremos bailar, también queremos enseñar y coreografiar.

Toda comunidad minoritaria que toma conciencia de una situación de desigualdad, al asumir la opresión antes no visible y ser capaz de nombrarla, se empodera y busca revertir el desequilibrio provocado por la desigualdad sufrida. Esto sucede por razones de color, género, orientación sexual, diversidades funcionales, entre otras diferencias que se transforman en base identitaria de pertenencia a grupos que defienden sus derechos.

Los movimientos sociales perciben que la indiferencia es el horror en la mirada. La unión de fuerzas entre colectivos oprimidos para la generación de estrategias y tácticas compartidas con la defensa de la igualdad de todos es el horizonte. Sumar fuerzas entre cuerpos diversos hacia la consecución de la igualdad de derechos. Ahora que hemos aprendido a caminar y bailar entre iguales, somos diversos.

Auguro una buena época para la danza integrada, en general para el arte inclusivo, que desborda los lindes terapéuticos como lugar exclusivo para asentarse. Quizá la calle de la ciudad global de la que nos habla Saskia Sassen, en la que actúa Bill Shannon, sea ahora el lugar perfecto para bailar. Va a depender de la potencia reivindicativa de los diversos, de que queremos bailar con nuestros cuerpos no normativos en las calles, en los teatros y otros lugares, fuera de nuestras casas.

 

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[1] Durante los meses de febrero y marzo de 2007 asistí a los ensayos de la compañía y tomé las clases de iniciación con los bailarines jóvenes de Danza Contemporánea de Cuba en Santiago de Cuba. También produje una entrevista con Eduardo Rivero que posteriormente publiqué en el número 60 de la revista Ñaque Teatro (septiembre-noviembre 2009).

[2] Guillermoprieto, Alma, (2017),​ La Habana en un espejo, Barcelona, España, Random House.

[3] Conde-Salazar, J. (2018) ​La danza del futuro, Madrid, España, Editorial Continta me tienes.

[4] Ciudades comunes, 2020. Conferencia inaugural Ciudades Comunes, Sassen, Saskia. https://youtu.be/g4D5FPxWqwc

[5] Lisiados en inglés informal.

[6] Brugarolas, M. L. (2015) Tesis doctoral ​El cuerpo plural. Danza integrada en la inclusión.​ La renovación de la mirada. Universitat Politècnica de València, Valencia.

[7] Este verso de Andrè Bretón fue uno de los lemas escogidos por los estudiantes del Mayo del 68 francés.

[8] Lloyd Newson. Jorge Caballero, 2004. The cost of living, https://vimeo.com/74966965?fbclid=IwAR0Uc9z-90WnFnZPtxLFibq1FD84SDnChKeWcC6qqujQ5Hw-Hq7Gqit1ZMk

[9] Hoghe, R. Maison de la Danse de Lyon, 2009. Sans Titre, ​https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/sans-titre?s

[10] Bel, Jérôme & Lee, A. Theater Hora, 2014. Disabled Theather, ​https://vimeo.com/407995427

[11] Axis Dance Company, 2018. Axis in conversation con Nadia Adame Choreographing: Historias rotas, https://vimeo.com/265829549

[12] Studies for C.

[13] Los Ballets Russes de Diaguilev son una permanente referencia en la historia de la danza. Candoco Dance Company, 2012. Studies for C, Javier Frutos, ​https://vimeo.com/45871535

[14] Mateo Cabeza (Productor y Director).(2017).Que nadie duerma (Documental cinematográfico, 2017). España.

[15] Perales, Raúl. 2010, V.I.T.R.I.O.L. – The Short Film ​https://vimeo.com/403218169

[16] Universitàt Autónoma de Barcelona. (2014) Universitàt Autónoma. Barcelona: El colectivo de Danza Integrada “Liant la Troca” presenta el espectáculo P. I. B. Recuperado de: https://www.uab.cat/web/sala-de-prensa/detalle-noticia/el-colectivo-de-danza-integrada-8220-liant-la-troca-8221-presen ta-el-espectaculo-p-i-b-1345667994339.html?noticiaid=1345678218480

[17] Bill Shannon. (2003). what is what. NYC: what is what. http://www.whatiswhat.com/page/bio

[18] Studio for creative inquiry. Bill Shannon. (2017). Artist Lecture, ​https://vimeo.com/342323165

[19] HAU Hebbel am Ufer. Claire Cunningham, 2016. Give a reason to live, https://www.tanzforumberlin.de/en/production/give-me-a-reason-to-live/

[20] (2017) La bailarina escocesa Claire Cunningham explora a El Bosco en el Prado. Madrid: EFE. ElDiario.es, https://www.eldiario.es/cultura/bailarina-Claire-Cunningham-Bosco-Prado_0_612789326.html

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