Racismo, percepción y aplazamiento de una exposición de Philip Guston: una respuesta

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El pasado otoño, la Galería Nacional de Arte de Washington y otros tres importantes museos estadounidenses anunciaron el aplazamiento de una gran exposición dedicada a Philip Guston, el artista nacido en Montreal y afincado en Nueva York que hizo de los violentos encapuchados y racistas del Ku Klux Klan el centro de su pintura al principio y al final de su carrera. La comisaria, Kaywin Feldman, aludiendo al posible problema de que el público interpretara de forma errónea la imaginería del KKK –que Guston fuese acusado falsamente de simpatizar con la organización–, decidió aplazar la muestra. En una carta dirigida a la comisaria, Barry Schwabsky, crítico de The Nation, escribió con dureza en defensa de la oportuna inauguración de la exposición; su carta fue publicada en la revista de arte neoyorquina The Brooklyn Rail, de la que se hizo eco The New York Times. Al final, más de dos mil figuras del mundo del arte firmaron la carta, en la que se criticaba la decisión de retrasar la muestra y se consideraba que la fecha original era una oportunidad para reflejar el debate sobre la herencia racista que tan profundo daño ha causado a Estados Unidos. La decisión del museo ha generado una polémica muy encendida, pero la presión a favor de inaugurar antes la muestra provocó la decisión de inaugurar la exposición en mayo de 2022, en el Museo de Bellas artes de Boston, en lugar de 2024, la fecha que se había fijado. Por tanto, al parecer la Galería Nacional de Arte se había preocupado en exceso, previendo una interpretación política equivocada de la exposición que seguramente no se habría producido.

La polémica parece haber concluido ya, pero es indicativa de la persistencia en el arte estadounidense de los sentimientos representativos de la politización que caracteriza nuestra actual demanda de justicia social y cultural. Sin embargo, en el caso de Guston hay un elemento de absurdo añadido al drama: a pesar de saber que el artista fue de izquierdas toda su vida, a los administradores del museo les preocupó lo suficiente la interpretación incorrecta de su imaginería como para prever un ataque y posponer la exposición. El mundo del arte era totalmente partidario de inaugurarla antes; muchos de los firmantes de la carta de protesta de Schwabsky son destacados artistas afroestadounidenses, como Martin Puryear, Lorna Simpson y Mickalene Thomas. Parece que la situación, rayana en lo absurdo y lo trágico, se ha resuelto mediante una solución de compromiso, pero las cuestiones que ha suscitado el problema no van a desaparecer. El mundo del arte tiene interés, con razón, en rectificar los muchos años de negligente presentación de las obras de los artistas de color. Ese sentimiento es vehemente: se ha criticado de forma tan enérgica la política de las exposiciones de arte que preocupó en exceso a los burócratas veteranos y los llevó a tomar la decisión de posponer la muestra.

Aparte de los detalles concretos de la polémica sobre Guston, el conflicto en general da una medida del poder actual del marxismo cultural, un movimiento que se mantuvo activo durante la mayor parte de una generación. El marxismo cultural, que hace hincapié en la lucha cultural, ha suplantado el tradicional punto fuerte de la izquierda: su énfasis en la explotación económica, que se manifiesta en las diferencias de clase. Parece que el cambio puede perdurar; según mi experiencia, los estudiantes ya no hablan de las diferencias económicas tanto como exploran temas relacionados con los atributos personales: el arte identitario ha pasado a un primer plano. Los debates sobre la economía del arte se han quedado atrás. Pero la pregunta sigue siendo: ¿cómo podemos adoptar de forma efectiva una moral política que promueva resultados progresistas sin restringir el debate de los temas? Esta es una pregunta secundaria, dado que, debido a la indignación general por el aplazamiento de la exposición de Guston, la demora se ha acortado dos años. Pero la presión que deben de haber sentido los responsables del museo al retrasar la exposición señala la carga que han adquirido las representaciones políticas del arte. Que incluso un artista tan consolidado como Guston –uno de los pintores estadounidenses más importantes del siglo XX tanto de la abstracción como de la realidad social– fuese objeto de esas dudas políticas subraya lo agitado que está el pensamiento cultural.

De modo que ahora se está sometiendo el arte a un escrutinio político como no he visto en los cuarenta años que llevo escribiendo. Esto tiene sentido, en parte, por la presidencia de Trump, que se ha dedicó a alentar la reacción en todos los frentes. Desde hace décadas, el apoyo federal a los artistas, cuya moralidad social es ignorada, ha sido casi nulo. ¿Cómo se puede comparar la situación actual con las turbulencias políticas que Guston afrontó con decisión y tomó como base de su arte? El énfasis ha cambiado: la política se ha vuelto exquisitamente personalizada, de formas que tienen tanto que ver con los sentimientos de los protagonistas como con el debate intelectual en cuestión. La comunicación sobre temas políticos se ha manejado de forma emocional, lo cual tiene sentido, dado el rígido molde que aplicaba la Administración Trump. Mientras, crece la controversia, lo que obliga a los museos a preocuparse por temas que deben ser debatidos con cierto grado de complejidad, de modo que el posible perjuicio se pueda ver con claridad, en vez de que se pierda en medio de la retórica. La valentía de Guston al enfrentarse a los prejuicios de su tiempo es evidente en las imágenes que decidió pintar. Pero no exigió a su público nada más allá del reconocimiento y la afinidad: exponía el prejuicio racial estadounidense para que fuese considerado como lo que era: una extrema locura.

Guston empezó siendo un realista social, en la década de 1930, con un fuerte acento en la política progresista. Sus cuadros a menudo retrataban ese lado oscuro, aún presente hoy, que es el racismo estadounidense. Pero después, en los años cincuenta, se alejó de este realismo y se dedicó a un tratamiento conmovedor y sensible de la abstracción, caracterizado por un estilo compositivo cuyos elementos tendían a fundirse en el centro, flotando sobre la blancura del lienzo. Como ejemplos de “impresionismo abstracto”, los cuadros tenían un espíritu liviano, incluso delicado en comparación con los antagonismos gigantes de Pollock. Gozaron de plena apreciación cuando fueron creados. Sin embargo, a finales de los años sesenta Guston empezó a abandonar su abstracción a favor de un estilo cotidiano, incorporando una vez más las capuchas y las túnicas del Ku Klux Klan, al igual que había hecho al comienzo de su carrera. Al principio, fue casi universalmente rechazado, con la valiente excepción de De Kooning, que en la inauguración de Guston en 1970 en la galería Marlborough afirmó que el arte consistía en la “libertad”. Ahora, los historiadores de arte consideran cada vez más que el cambio de Guston fue un intento muy valiente de reflejar el relato social y la vida real. Sin embargo, para cualquier devoto de su obra abstracta el cambio era perturbador. Cuando Guston decidió cambiar a una imaginería cruda y cotidiana no solo estaba abordando las casi anárquicas turbulencias del momento de entonces, también estaba volviendo a su pasado pictórico, en parte por medio de una conciencia social.

Una de las cosas que sí es cierta sobre el realismo de pesadilla de Guston de los años setenta es que no hurtó ni su realidad externa ni su vida personal. Hay imágenes de él fumando, tendido en la cama con una botella de alcohol. Estas son imágenes que se corresponden con la aspereza de su vida. También es cierto que las cuestiones históricas del racismo se volvieron a abordar en estos cuadros en términos inequívocos: el terrible legado del odio racial se explicitó en la aparición de las túnicas del Ku Klux Klan. Es necesario explorar el cambio de la imaginería en las armoniosas y sensibles abstracciones de Guston. Es evidente que el aplazamiento de la exposición Philip Guston Now solo retrasaba un necesario debate que contextualice su retrato de la agresión estadounidense hacia la gente de color. Sin este debate, el significado de la exposición se vería truncado; aplazar su apertura era postergar una conversación que está en el núcleo del malestar social y cultural de Estados Unidos: la apreciación de la valía de una persona en función del género, la raza, la preferencia sexual, la nacionalidad, etcétera. Desde hace algún tiempo se nos ha hecho conscientes de que el trabajo cultural ha tenido escasa influencia en la sociedad, pero el intenso debate que gobierna el papel de la imagen dentro de las artes y sus instituciones sigue siendo vigorizante y necesario.

Puede ser, entonces, que la polémica sobre Guston ejemplifique la forma en que debatimos actualmente sobre la cultura. A este respecto, es obvio que el mundo del arte creía en la necesidad de inaugurar la exposición antes de la fecha de aplazamiento fijada, una decisión que recalcó la necesidad de debatir los temas planteados por las obras del artista. Estos temas son primordiales en la presente exploración del racismo histórico y contemporáneo, dominante en nuestro actual debate sobre el arte. Tal vez la decisión de aplazar la exposición es una señal de la intensificada atmósfera que rodea los temas sociales. La tensión es muy alta, hasta el punto de que el debate fracasa ante el juicio ético. Sin embargo, no tiene sentido juzgar a Guston por retratar los prejuicios como si él fuese su propio causante. De hecho, se oponía diametralmente al racismo, y previó claramente un debate capaz de generar agitación hoy, unos cuarenta años después de su muerte en 1980. No proseguimos la investigación de este problema en la historia de Estados Unidos porque se haya acabado, sino porque persiste. Pero la conversación no debería producirse en un ambiente determinado por opiniones tratadas como absolutos: esto ha dado lugar a un entorno en el que se ha vuelto posible posponer una exposición que describía algunos de los peores aspectos de la cultura estadounidense. Debemos considerar nuestro tratamiento de estos temas ahora, no más tarde.

Dicho esto, vivimos una época de diferencias políticas extremas: unos setenta millones de personas votaron a Trump, una cifra asombrosa a la luz de sus políticas públicas y su conducta destructivas. Tal vez el verdadero peligro sea el populismo que está surgiendo tanto en la izquierda como en la derecha, y no solo en Estados Unidos, sino en todo el mundo. Se está dando la vuelta a los principios a favor de una romantización de la cultura popular, cuya capacidad para abordar temas complejos de la expresión política es intrínsecamente limitada. Las preguntas a las que nos enfrentamos son difíciles y exigen un amplio conocimiento de la historia, la política, la economía y la cultura. Claramente, a pesar de las imágenes caricaturescas que experimentamos en la obra de Guston, como empezaron a aparecer a finales de los años sesenta, los temas que ejemplifican necesitan un enfoque y una resolución en vez de más consignas. Esto no tiene nada que ver con la moralidad confrontada por los estadounidenses en su largo historial de prejuicios: el racismo siempre ha sido inmoral. Tiene más que ver con cómo consideramos nuestros problemas. El arte de Guston empleó las figuras del KKK para transmitir su enfado con la realidad del momento; como imaginería de inequívoca protesta social era muy condenatoria. También fue profética, en el sentido de que aún nos persigue el prejuicio. La obra es inseparable de la protesta que contenía, lo que la convierte en parte del mejor arte político creado jamás en Estados Unidos.

¿Qué se puede hacer, entonces, para identificar las circunstancias que rodearon la problemática decisión de aplazar la exposición de Guston? ¿Por qué la situación social y política se describe hoy en términos tan absolutos? ¿Hemos recurrido al emocionalismo en nuestro tratamiento de unos temas que igualmente podrían requerir un tratamiento complejo de la terrible profundidad de los prejuicios en Estados Unidos? Estas preguntas no son teóricas, porque sus respuestas revelarían el desarrollo de la esclavitud –el principal fenómeno del racismo– como institución. Esto permitiría que se describieran sus consecuencias a fondo, y que se vieran como el inmenso ataque a la humanidad que es. Vivimos en una época de juicios rápidos, y desde luego nada merece una condena más rápida y completa que el prejuicio racial. Solo el tiempo dirá si una explicación meditada sobre este gran abismo que atraviesa el paisaje estadounidense puede demostrar de forma efectiva las consecuencias del sesgo innato o si exige la acción inmediata.

Quizá sea necesario seguir ambos enfoques; tal vez la inmediatez radical del activismo necesite ser apuntalado por un proceso de comprensión histórica, más lento: la acción política siempre implica un conjunto de circunstancias, a menudo de larga gestación, que conducen a ella. Sin embargo, también se necesita una explicación, un proceso más pausado, para poder comprender por qué actuamos como lo hacemos. En el caso de Guston el problema es obvio: hemos confundido la representación del racismo con el propio racismo. Por tanto, la imaginería de Guston es un retrato de la situación, no el problema en sí. Por tanto, la polémica fue fruto, en parte, de una literalización de su obra, cuando una comprensión metafórica del arte –su capacidad de representar en términos imaginativos la existencia de una realidad histórica– definiría la cuestión en profundidad. El racismo es un problema continuo que no va a desaparecer rápidamente. Sin embargo, una lectura metafórica –además de la confrontación– de sus atributos puede resultar una estratagema útil; Guston logró combinar ambos enfoques. Debido a que el arte de Guston es un potente acto de imaginación, visualiza la verdad de una forma casi tan memorable como la verdad misma. Su obra evidencia tanto el coraje como la determinación de adoptar una posición: cualidades que serán muy evidentes cuando se inaugure la obra en 2022.

 

Traducción: Verónica Puertollano

Original text in English

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