Rong Rong: chino romántico

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Existe una inevitable tensión entre la particularidad china de las series de Rong Rong que documentan las ruinas de los hogares destruidos de Pekín y su enfoque internacional, aunque está claro que él prosperó al tomar las fotografías que sabía que suscitarían un debate mucho mayor fuera del país. Así que la pregunta “¿Cuánto tiene de chino?” no es tangencial al debate sobre el arte de Rong Rong<

En muy poco tiempo, aproximadamente el que abarca una generación, China ha dado grandes pasos en la modernización de sus centros urbanos, a pesar de que dicha transformación comporta más que algunos peligros, de los cuales uno de los más importantes es la degradante alienación como respuesta al gran cambio. Rong Rong, aún en sus cuarenta y pocos, ha tenido la gran fortuna de documentar el asombroso arte que respondió a la renovación capitalista de China que, en virtud de su indiferencia hacia la cultura contemporánea, creó el vacío que permitió a artistas como Zhang Huan y Ma Luming ejercitar sus provocativas vocaciones en el arte experimental. Curiosamente, mientras registraba los acontecimientos destacados, a principios y mediados de los años 90, del East Village de Beijing (un suburbio en la zona oriental de la ciudad que toma su nombre del enclave de los artistas de Nueva York), Rong Rong hizo valer su considerable talento, más o menos como periodista, aunque las fotos revelan una profundidad e inteligencia que le llevarían a su propia senda de reconocimiento artístico. Rong Rong, de orígenes extremadamente pobres, que ahorró durante tres años para comprar una cámara mientras trabajaba en la pequeña tienda de comestibles de su padre, es hoy un fotógrafo de arte consolidado que trabaja conjuntamente con su esposa, Inri. 

 

Los proyectos de Rong Rong, que incluyen imágenes de artistas escénicos, edificios derribados y una serie en la que posa con un vestido de novia con Inri, vestida de forma similar, poseen una cualidad icónica, mientras que dan la impresión de un romanticismo tan extremo que hace que su público se maraville ante su estética. De hecho, los desafíos que afronta la aceptación por parte del público de su arte empiezan por la sensación de que la visión de Rong Rong de la vida es ultramundana e inefable. Incluso sus imágenes de Zhang Huan en su representación de 12 metros, en la que el artista escénico, cubierto de miel y aceite de pescado para atraer a las moscas, sentado desnudo durante una hora en una fétida letrina pública, transmite un reconocimiento profundamente arraigado de la vulnerabilidad como centro de su perspectiva; esa conciencia se vincula con las insinuaciones de Rong Rong de su propia fugacidad, lo que desemboca en unas imágenes de considerable profundidad. Se podrá decir que el poder especial del romanticismo para conmover al público tiene que ver con su confrontación ante la inevitabilidad de la muerte, seguramente un tropo que está cerca de convertirse en cliché en la época del arte contemporáneo. Sin embargo, el romanticismo de Rong Rong adopta la decadencia y las ruinas como una parte esencial de su oficio. Sin ello, nuestro sentido de la vida tiende a estar oculto, absorbido por las tareas y necesidades de la vida diaria.

 

Una de las cosas más interesantes de la generación de Rong Rong es el enfoque informal e iconoclasta de los artistas. Las normas se rompieron de manera casual, y muchos artistas sabían lo que estaba sucediendo en Occidente porque leían las revistas de arte de Nueva York y Londres. Su conocimiento les permitió poner en práctica lo que solo puede ser descrito como una versión asiática del arte postmoderno, cuyo interés es global, es decir, no nacional en un sentido específico. Inevitablemente, parte de su interés reside en su negativa a descomponer su actividad en otras motivadas por lo nacional. Pero también es cierto que la norma ha permitido excepciones. Contemplando la obra de Rong Rong comprendemos rápidamente que puede ser considerado fundamentalmente un artista chino, en gran parte porque el arte es geográfica y culturalmente específico, a pesar de que el estilo de sus imágenes sea particularmente postmoderno y hable de cuestiones de arte globales.

 

Existe por supuesto una inevitable tensión entre la particularidad china de las series de Rong Rong que documentan las ruinas de los hogares destruidos de Beijing y su enfoque internacional, aunque está claro que él prosperó en ese entorno, al tomar las fotografías que sabía que suscitarían un debate mucho mayor fuera del país. Así que la pregunta “¿Cuánto tiene de chino?” no es tangencial al debate sobre el arte de Rong Rong, aunque sepamos que muchos de sus atributos adoptan la conciencia internacional del arte, igual que su fotografía de una señal anunciando el barrio del East Village de Pekín era tanto un tributo a un lugar específico donde vivían y trabajaban los artistas chinos como un homenaje al espacio de creatividad neoyorquino. 

 

El impulso postmoderno hacia el reconocimiento de la similitud de propósitos entre las diferentes culturas tiene mucho que ver con la supresión de cualquier sentido de esencialismo a partir de una atenta lectura de una cultura individual. No hay, según la teoría, nada intrínsecamente chino sobre China. Sin embargo, el romance del lejano Oriente persiste en la cultura americana, sobre todo por sus diferencias históricas, la distancia física entre las culturas y la casi mística visión de que ciertas culturas son expresiones diferenciadas y concentradas de sí mismas, aun cuando están en diálogo o influenciadas por otras culturas. ¿Cómo vamos a darle sentido a lo que resulta en una paradoja? El arte de Rong Rong celebra la libertad del artista en China en los años que se aproximan al milenio. Esta libertad es consecuencia de los desarrollos estéticos que fueron posibles gracias al crecimiento económico de China como nación. Rong Rong es un artista chino porque su trabajo, independientemente de lo postmoderno que pueda ser, celebra el entorno individual de su cultura, aunque cree situaciones de las que cualquiera podría hacer arte, como por ejemplo llevar un vestido de boda junto a una novia vestida de forma parecida en unas casas arruinadas (esta serie es anterior a un grupo muy similar de fotos hechas con Inri).

 

 

 

Casi no hace falta decir que las culturas rivales o contrastantes tienden a celebrar la diferencia en vez de hacer hincapié en las similitudes. Pero la llegada de la teoría a la crítica de arte ha dado lugar a una plataforma de intelectuales completamente nueva que crea las normas respecto a qué es el éxito en arte. Parte de las ideas teóricas se basan en la visión marxista de la cultura, concretamente en que el impulso creativo es solo otra faceta de una intelectualidad alienada por el materialismo y el capital. A una escala más formal, los logros de los artistas postmodernos se consideran secundarios ante la percepción de que los propios objetos están preparados para la mercantilización, para un mercado que no presta atención a la ejecución y que prospera con la controversia y la cultura popular. En consecuencia, es muy difícil eludir las dificultades creativas que el sistema le ha creado al artista, que no puede dejar atrás las veleidades del mercado, que dicta sus propias reglas respecto a lo qué cuesta mucho, y a lo qué cuesta menos. Irónicamente, a los comunistas chinos les cuesta mucho comprender el mundo no lucrativo, cuyos fundadores en China —por ejemplo, el centro de fotografía Three Shadows, fundado por Rong Rong e Inri— han de vender las obras que exhiben para poder sobrevivir, aunque su espíritu se acerque más al de un museo que al de una galería.

 

Si observamos la carrera de Rong Rong vemos una larga pero finalmente exitosa lucha por repeler la pobreza y realizar arte. Aunque empezó como fotógrafo documental capturando las actuaciones de sus amigos del East Village, Rong Rong se movería rápidamente hacia una afirmación de la independencia artística por derecho propio. Como sucedió con sus compañeros de habitación en el East Village, su permanencia allí puede considerarse como un triunfante ejercicio de rebelión e independencia, basándose en fuentes americanas. Existe una maravillosa libertad en el trabajo realizado en el East Village, y se debe a que los artistas no tenían nada que perder. Las Fotografías de ruinas, una serie dedicada a los restos de los edificios de Pekín derribados para hacer sitio a las nuevas torres de apartamentos, incluye imágenes sumamente románticas que involucraban a Rong Rong y a su amante de la época. Pero el amor idealizado no es el único tema: advertimos que las imágenes apuntan a la inminente decadencia arquitectónica como símbolo de la decadencia de la carne. De hecho, este es el tema principal de Rong Rong. Muchas de sus imágenes implican el control de la conciencia de mortalidad, a veces escondida en su tratamiento de las ruinas arquitectónicas. Sin embargo, el tema es el cambio, una condición sobre la cual tenemos muy poco poder.

 

Rong Rong vulnera de forma coherente los términos de su propia sensibilidad, inclinándose por el romanticismo desmesurado que realza la emoción del amor hasta el absurdo. Ese absurdo se alcanza de forma regular en las Fotografías de ruinas, que cubren el cambio urbano topográfico en Pekín durante los años 1996 y 1997 (este proyecto se realizó tiempo después. A principios de los 90 Rong Rong estaba en el East Village documentando el arte escénico clave para la producción artística del barrio). Las fotos de edificios medio derruidos, patios llenos de escombros y pícaros murales con pinups asiáticas y occidentales, están muy consideradas como las instantáneas de una actitud hacia la pérdida del hábitat, el sentimiento de que la historia de las viviendas ha sido arrojada a los propios muros. Documentar la destrucción de barrios enteros era fundamental para el propósito de Rong Rong: a saber, la visión pintoresca de la ruina como un símbolo inevitable del cambio arquitectónico. Pero después el propio cambio se convierte en algo bastante extraordinario, que es alojar a los habitantes de la temporalidad como forma de vida. Las fotografías de Marilyn Monroe o de las actrices de cine chinas nos recuerdan que estas mujeres cabalgaron en la cresta de una fantasía colectiva, en la que el admirador podía, también, participar de un sueño. Aún así, las condiciones de la época, en la que las mujeres cubrían las necesidades de una fantasía colectiva, ha supuesto un verdadero perjuicio para las estrellas femeninas, en el sentido de que su exposición al público las revela como poco más que unas atracciones eróticas para gente pobre y sin formación. Pero estas fotos en blanco y negro también señalan un atributo mayor, y más positivo, de la cultura: la capacidad de la imaginación para transformar lo escabroso en un lugar de puro éxtasis, que es tal vez el motivo psicológico de las imágenes de las mujeres. A menudo, parece, nos enamoramos de aquello que no podemos tener; es una forma de protegernos a nosotros mismos del absurdo de lo que deseamos. Las mujeres son algo más que sí mismas, no importa lo seductoras que nos parezcan: también atienden a los deseos de una población para la cual la estrella posee un carisma casi inconmensurable. Y, una vez más, Rong Rong captura la diferencia entre la realidad y la imaginación, que a veces es más probable de lo que uno reconocería inicialmente. Con ello, le presta un servicio a su público: asume la responsabilidad de interpretar la cultura popular como una efusión de los deseos personales, aunque él, como nosotros, no comprendamos plenamente qué representan. Las imágenes mantienen su glamour no tanto porque sean intrínsecamente bella sino porque mantienen vivo un arquetipo del deseo, que equivale a una eterna necesidad de trascender las aburridas indignidades de la vida diaria.

 

 

 

Desgraciadamente, sin embargo, el oropel es también un ataque a su propio estatus temporal; las mujeres serán bellas solo durante un tiempo, el propio sueño consume a sus heroínas, favoreciendo a la próxima bella joven antes de que el polvo reclame su belleza. Hay dos cosas importantes sobre la poesía: la primera, que su contemporaneidad pasa inmediatamente al pasado, porque siempre vemos la fotografía como siguiente respecto al suceso, y la segunda es que la idea de objetividad, al igual que nuestra experiencia del concepto del género memorialista es errónea en su previsión de una mirada imparcial. Inevitablemente, sabemos que las fotos son sumamente subjetivas en sus criterios y sus efectos. Es únicamente en la aparentemente desapasionada calidad de la imagen a lo que nos aferramos, esperando un sentido más riguroso de lo real que el flujo al que nos adaptamos diariamente. Pero dondequiera que se produzcan las tensiones o los contrastes, la posibilidad del arte se vuelve factible. Las fotos son principalmente memoria más que presente, porque la realidad que describen se produce durante el segundo en que se toma la foto.

 

Las implicaciones de la capacidad de la fotografía para representar el pasado son notablemente fértiles, tanto para el que practica el arte como para el escritor que comenta las imágenes. Incluso en el género aparentemente vigente de la fotografía política y social, decimos que estamos influenciados por una cierta visión de los hechos pasados. El presente en el arte, ni inmediato ni retrospectivo en sus implicaciones, ha demostrado ser tremendamente difícil de comprender, sostener o aprehender.  Siempre estamos a punto de reclamar el momento que nos precede, a la vez que nos acercamos a entender el pasado. Pero existe una diferencia: la foto nos enseña que lo que ha ocurrido ha ocurrido. Me refiero a que podemos conocer el pasado en formas que el conocimiento del futuro nos será siempre vetado, al menos hasta que se convierta en un hecho pasado. En sus Fotografías de ruinas, Rong Rong celebra un pasado que tuvo la fuerza, a mediados de los años ochenta y principios de los noventa, de convertirse en mítico en su deseo de pérdida y su caprichosa apreciación de un futuro que estaba cercano, pero todavía lejos del alcance del artista. Como arqueólogo del cambio contemporáneo, Rong Rong investiga el punto en el cual la memoria y la añoranza se encuentran, un lugar con cierto trauma, ya que las viejas formas de vida sucumben a la indiferencia, que se entiende mejor mediante el estudio de los omnipresentes rascacielos que se ven en las viejas calles del pasado. 

 

En un determinado momento, la metodología de Rong Rong necesita adaptarse a una visión esencialmente romántica del yo, en el que las ruinas y el travestismo se convierten en piedras de toque de la sensación del paso del tiempo en un sentido público y privado, respectivamente. Es decir, donde el artista es más vulnerable, creo, no solo por el trascendentalismo de sus imágenes, sino también por su incansable y a menudo inefable sublimidad. Las fotos personales que ha hecho Rong Rong se relacionan en su mayoría con un desmesurado sentido de la muerte, que por supuesto es uno de los grandes temas del arte. Pero su obra raya la obsesión, de la que suele agradar más al esteta que a un público general. En Fotografías de ruinas celebra la pérdida y la divinidad de la mujer, no importa si la imagen es la reproducción de una mujer en una revista o una imagen de una amante. El abrazo desnudo o travestido de Rong Rong de una mujer vestida de cierta forma exquisita tiene claramente un atractivo universal, pero las imágenes son peligrosamente empalagosas, como si empezaran donde otros romanticismos acaban. Contrarrestando su sentido de la belleza exquisita se encuentran las ruinas donde se hacen las fotos, y ellas, también, se acercan a la desmesura. Ambas imágenes pueden verse como extremas, en parte por los elementos decididamente funerarios de su composición.

 

Mi opinión es que estas imágenes funcionan como señales del amor trascendental, pero en modos que al final nos distancian de su intensidad. Hay una fotografía (1998 Nº 8 (2) Beijing) en la que Rong yace desnudo, parcialmente cubierto por un vestido blanco abierto, en un descampado. Dos árboles, parece que floreciendo en una imagen de principios de primavera, se alzan a cada lado de su cuerpo tumbado, coloreado en una foto en blanco y negro. Como estudio del contraste, la foto ofrece un intenso momento, pero el peso simbólico de un hombre tumbado en el suelo con un vestido blanco no resiste mucho tiempo de consideración. Parece querer encarnar la inocencia de una mujer en primavera, aunque la naturaleza en blanco y negro del resto de la imagen den la sensación de que Rong Rong está resaltando la muerte. Estas imágenes recalcan dualismos obvios —hombre/mujer, vida/muerte, luz/oscuridad—, pero no siempre los trascienden. Por encima de todo, el arte de Rong Rong da la sensación de estar viviendo en un sueño de su propia invención. De hecho, su actitud hacia la exageración es peligrosamente constante, aunque la mayoría de las veces permanezca en el lado correcto del exceso; él es el vivo ejemplo del dictado del poeta William Blake: “¡Suficiente! O demasiado”.

 

 

 

Como he mencionado, Rong Rong está cerca de ser una víctima de su propio propósito de retratar un mundo tan bello como trágico, que quizá no es, por supuesto, a pesar de nuestras exploraciones, y hablando en general, tan libremente aventurado como el suyo. En otra imagen, titulada 2000 Nº 1 (4) Beijing, vemos una doble llama (de nuevo coloreada en una foto en blanco y negro) alzándose ante lo que parece un establo en ruinas con un árbol muerto a la izquierda. En la distancia hay nubes que las cimas de las montañas parecen alcanzar; la imagen es apocalíptica hasta el extremo. Esta es otra imagen romántica, aunque se apoya en la naturaleza y el simbolismo universal del fuego como fuerza destructora en lugar de en las personas travestidas. La perspectiva de las ruinas, la oscura decadencia y las montañas próximas dan como resultado una foto muy concentrada, que transmite las ideas de Rong Rong sin desarmarlas mediante el exceso. En algunos aspectos, se podría decir que este romanticismo consiste en una visión nítida que socava sus propias premisas, de modo que la imagen habla sobre su propia estructura y motivación. Esa autoconciencia debilita la expresividad que es constante en su obra, y hace a su arte profundamente postmoderno en su irónica actitud hacia sí mismo.

 

Pero el romanticismo es solo una de las vertientes de Rong Rong. Si retrocedemos hasta el momento en que Rong Rong documentaba las inspiradas obras de los colegas artistas que vivían en el East Village de Pekín, veremos que es un maestro de la imagen que narra. Muchas de sus imágenes están relacionadas con las actuaciones de Zhang Huan, cuya pasión por lo bizarro y las circunstancias amenazantes puede considerarse un kit de supervivencia psíquica en una época en la que el arte chino era débil a causa del academicismo y el abandono. Curiosamente, Rong Rong registra en esta época determinados actos extremos de autoexpresividad, en lugar de participar en ellos como artista. La distancia, para el que esto escribe, ayuda a su arte a lograr una decorosa objetividad aun cuando registra las excéntricas travesuras de artistas que, desnudos, se apilan unos encima de otros intentando alcanzar la altura de una montaña en un solo metro. No digo necesariamente que lo personal tienda por lo general al narcisismo, o que lo impersonal transforme siempre los sentimientos privados en públicas declaraciones de firmeza; en parte porque la obra de Rong Rong está demasiado lograda como para rechazar sumariamente cualquier parte de ella. Pero es cierto que su obra personal bordea lo sentimental, aunque sus esfuerzos documentales funcionaran porque registraba una versión de la verdad.

 

Pero la verdad apenas está disponible en un sentido absoluto, en el arte de cualquiera, por no hablar de la belleza artificial experimentada en buena parte del trabajo de Rong Rong. La desnudez que a menudo encontramos en sus fotografías se convierte en una metáfora tanto de la inocencia como de la rebelión. Pero Inri y Rong Rong no son realmente tímidos respecto a exhibir sus cuerpos, porque eso les permite avanzar hacia una actitud que no sería aceptable si se practicara en medio de la vida real.  El resultado, su retozante desnudez, por ejemplo, en un lago congelado cerca del Monte Fuji, puede verse como una provocación plenamente consciente, como un intento de introducir un amor salvaje ante tanta convención, un hecho en una cultura sumamente homogénea como es la de Japón. No pretendo sembrar sospechas sobre el verdadero amor que sienten el uno por el otro; de hecho, una de las imágenes más conmovedoras del espectáculo es una foto de ellos desnudos, cogidos de la mano con los brazos extendidos mientras miran hacia un espacio vacío, gris. Rozando el cliché, la imagen transforma el espacio que los rodea en un llamativo estudio del blanco y negro y afirma, sin decirlo conscientemente, el amor de una pareja joven. El espacio en blanco del fondo al que se enfrentan es el futuro desconocido, que no carece de cierto temor por su absoluta ausencia de rasgos. Siempre, solo y en armonía con Inri, Rong Rong busca la profundidad, lograda por un contraste a menudo absurdo entre las personas y el hábitat.

 

Cuando Rong Rong empieza con un romanticismo que la mayoría de los artistas se conforman con sugerir, queda claro que está llevando más allá los límites del decoro. Problemáticamente, las imágenes no trascienden nunca su conciencia de sí mismas, lo que resulta en que un cierto campo erótico impregna las fotografías. Los cuerpos desnudos de la pareja representan la presencia humana en lugares donde su integridad puede verse comprometida, como vemos en las fotografías de ellos desnudos en el lado congelado del Monte Fuji. Pero es estúpido menospreciar su notable colaboración como una muestra de imprudencia; Rong Rong es al final demasiado inteligente para hacer una foto inmadura o naíf. Tal vez podemos ver su trabajo como si jugara con la vanidad, con la esperanza de que pueda aparecer algo más interesante. En cualquier caso, la inclusión de su esposa Inri añade un componente sexual que persiste a pesar del intento de la pareja de representar objetivamente el sentimiento sexual, como si Rong Rong supiera de antemano que fracasarían en su intento de conquistar el deseo, seguramente un esfuerzo inútil, si alguna vez lo hubo. En un conmovedor retrato, solo vemos las huellas de los pies de la pareja en la nieve, sin ningún rastro de sus cuerpos. La ausencia, como la desnudez, puede verse como una forma de inocencia radical, que es el propósito general que el artista quiere presentar.

 

A la larga, las diversas intimidades que Rong Rong impone a sus espectadores se transforman en unas inspiradas afirmaciones del amor y del yo. Su extremismo, si es que es la palabra adecuada, logra culminar asemejándose a la bravura. El romanticismo es un momento extremo, una decisión de no aceptar las cosas como son, incluso cuando está en juego la propia integridad física. Siendo el arte lo que es, uno solo puede advertir la considerable valía de este fotógrafo como observador y como participante activo. Nos cuenta poco, pero es más que suficientemente íntimo. Pasando del fotoperiodismo en el East Village de Pekín, al registro del paisaje arruinado de la capital china, y a una celebración de la felicidad personal con su actual compañera Inri, Rong Rong nunca ha olvidado lo que es importante para él: la soberanía del arte como un imaginativo paso a un mundo regulado hasta el punto de la toxicidad. Los cambios que se encuentran en sus archivos serán memorables en muy poco tiempo ya que la gente olvidará, muy rápido, qué aspecto tenían sus hutongs y sus calles estrechas. Si es cierto que Rong Rong no puede influir en los cambios masivos que se están produciendo en su cultura, también es cierto que puede ofrecernos una alternativa psíquica; un arte donde lo trascendente continúa vivo. Es un logro en términos de exuberancia: en su abandono, el romanticismo de Rong Rong es un desafío. Sin dichos términos, nos resta defendernos de las formas no imaginativas, a medida que perdemos la fortaleza psíquica que va unida a la expresión del yo, que es en lo que el arte consiste.

 

 

Traducción: Verónica Puertollano

 

Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de New York. Sus últimos artículos en FronteraD han sido Mark Lombardi, la conspiración como arte y El impulso gráfico del expresionismo alemán

 

 

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Autor: Jonathan Goodman