Sobretitulando al Barbero

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Hay una mezcla de bilis, de gracia contenida, de entrañable agitación en las butacas. Es un regalo poder dedicarse a provocar algo más que indiferencia en esta extrañísima masa de espectadores.

 

1. Seiscientos ochenta y cinco

 

Con Rossini suele hacer falta haber dormido bien, estar bastante despiertos y olvidarse de prejuicios. Rossini es un tipo veloz por naturaleza y gracioso por extensión, con esas partituras densas, y extensas, y ese ritmo cómico a cuyo rescate tienen que acudir cada noche cantantes, directores y, en parte, el público.

 

Conviene no dormirse en los laureles, no, porque si parpadeas te lo pierdes. Al mínimo descuido ha pasado por el escenario un golpe cómico sin pena ni gloria –cuando están cuidadosamente distribuidos por la producción, el texto y la música– y el ambiente se empieza a apoltronar. Huele a pesadez, a arias sin más. Y aquí solo caben la chispa, la acción, el movimiento.

 

El barbero de Sevilla, en la producción de Mariame Clément y con dirección musical de Ottavio Dantone, es una especie de visita anticipada de Papá Noel a la Ópera de Oviedo. Tal y como comentaba algún colega, ya apetecía –tras Otello, Las cuatro últimas canciones/ El castillo de Barbazul y Madama Butterfly– proponer algo que no pasase por matar a la soprano, un acto de lo menos gratificante cuando hay que repetirlo hasta en ocho ocasiones en menos de diez días. En cambio, al celebrar el ensayo general de este Barbero, el viernes pasado, tiro este sobretítulo –este, el del chiste– y escucho algunas carcajadas, y yo tampoco puedo evitar sonreír.

 

Enric Martínez-Castignani, nuestro Bartolo, desborda su bata de doctor; Bogdan Mihai (Almaviva, a la sazón), entra al trapo; Carmen Romeu se apodera de las gamberradas de la escena –que son las del libreto, no nos engañemos–; Mercedes Gancedo baila, riega –literalmente–, hilvana; Dalibor Jenis se sabe un Figaro amacarrado; Carlo Malinverno juega, juega lo suyo. La energía que transmite Clément en los útlimos ensayos se significa en una especie de relajación, de adopción del medio (o sea, la producción) como vehículo para la risa. Buenas tardes, esta es tu casa y aquí vas a vivir durante las próximas semanas. Luego, vacaciones de Navidad, turrón y muchas mandarinas. Bien, bien.

 

Con estos mimbres, un segundo reparto (Jorge Franco, Giovanni Romeo, Asude Karayavuz, Filippo Fontana y Roman Ialcic), un proceso de ensayos largo y trabajoso, llega el final. El final es, para mí, abandonar la partitura sobre la mesa y trasladar al sistema informático todos los parlamentos, los sobretítulos, para empezar a ensayarlos. Salen 685, el mayor número de la temporada y el más satisfactorio por la dificultad que entrañan recitativos y giros de cada uno de los intérpretes. Tres horas de función clavadas.

 

Se les llega a conocer, desde la sombra. A coger cierto cariño, incluso –que es algo, supongo, común a todo el teatro– cuando se les desea el éxito y se espera que un pequeño grano de arena pueda empujar un aplauso más convencido, un pateo de cierta contundencia o, en general, cualquier sensación que escape a la molicie. Si conseguimos que reaccionen, habremos triunfado.

 

2. Lo esencial y lo superfluo

 

Quizás no todo el mundo lo sepa, pero las partituras no son biblias. Hay derecho de pernada sobre ellas y, en este caso concreto, ossias a mansalva –fragmentos que pueden ser interpretados de varios modos alternativos– y texto susceptible de ser cortado y modificado. No hay otro barbero como este, ni como ningún otro, porque en él se contiene el amor de mucha gente en muchos departamentos para extraer oro puro de un argumento que, leído, da la risa –y no por sus chistes, precisamente– y de una partitura brillante, pero que no deja de ser una sucesión de números intercambiables, móviles y plantados sobre el papel con un criterio bastante más bailongo del que algunos quieren creer.

 

De todo lo planteado en Oviedo esta temporada, posiblemente El barbero se cuente entre las producciones más precisas, respetuosas y literales en lo tocante a lo planteado en el libreto. Cada personaje tiene su propia vida y las respectivas arias –que sirven para pintarlos, para describirlos– conducen a los números de conjunto dándoles un grado de empaste que haría las delicias de cualquiera. Del compositor, para entendernos, el primero.

 

El truco está en mantener la osadía, la frescura, la inocencia incluso ante el material de trabajo. Más aún si se trata de un Rossini a todas luces bufo, guasón: los chistes de hace doscientos años ya no valen por sí mismos. Necesitan de cierto apoyo para que alguien pueda soportarlos: en el sobretitulado, he conseguido desterrar por fin y para siempre el voseo presente en las dudosísimas traducciones que circulan por ahí. Todos se tratan de tú salvo Figaro –un jeta– a todos aquellos a los que finge servir –o sea, todo el elenco– y don Basilio y don Bartolo entre sí. Son señores. Solo Rosina se mueve entre el tú y el usted a lo largo de la ópera: con Figaro, don Figaro, por cierto grado de respeto roto cuando se establece la complicidad entre ambos; con su tutor, prometido y castigador, don Bartolo, en función del momento de confianza o distancia por el que estén pasando.

 

Un lenguaje más bien fresco, que viva, que muerda y mantenga los tiempos. Más o menos lo mismo que ha intentado hacer todo el mundo alrededor de esta ópera para no convertir esto en una espesísima bechamel. A saber: un pastiche con todos los elementos sabroso en pequeñas dosis, pero insufrible si se sirve por kilos. Y mira que Rossini inventó varios platos –entre ellos, los canelones– bastante celebrados. Pero ¿quién podría con una orgía de harina, grasa, mantequilla, carne magra y demás para desayunar, comer y cenar?

 

3. Derecho a pataleo

 

Casi me resultaba entrañable, el domingo –día de estreno– oír un cuchicheo en tres de los momentos que para cierto público operístico de Oviedo son polémicos. Esto es, Figaro y Almaviva trabando amistad mientras mean en una pared, Rosina atacando Una voce poco fa mientras que se depila las piernas y Almaviva subido a horcajadas encima de Rosina al final del acto II. Con cuchicheo me refiero a calenturiento codazo y cierto revolverse en la butaca, no vaya a ser que a la Romeu se le levante la falda por encima de la rodilla.

 

Digo entrañables porque, desde nuestros puntos de observación, podemos ver al público absorto como quien se gira en el cine, sin ser vistos: ver las caras en su estado más puro. Y hay caras que tratan de disimular su sonrisa cuando se enciende la luz. Hay señoras de Oviedo que en la escena de la depilación (como contaba un ilustre oteador) se reían con ternura. Sus graves maridos se sentían atropellados. En el palco, el arzobispo de Oviedo, Jesús Sanz Montes, apoyado sobre la barandilla. Parecía divertido.

 

Cuando salió a saludar Mariame con el resto del equipo apenas les dio tiempo a alcanzar el centro del escenario para que un reducido grupo de hooligans operísticos empezase a protestar, en forma de pateo. Pero se los tragó algún que otro bravo y, en general, una ovación más que merecida a un trabajo quizás discutible pero, seguro, harto más riguroso que muchos otros. En términos objetivos de esfuerzo y compromiso, un lujo.

 

Desde el domingo a muchos de estos histéricos de mente calenturienta les ha dado tiempo a escribir críticas sobre el suplicio al que los sometimos el domingo. Me salto la parte de la técnica vocal y voy derecho a los argumentos contra la producción, a la que, en un acto de condescendencia suprema, uno de nuestros más ilustres comentaristas locales le dedica el insulto de «progre». Otra indocumentada profesional recomienda a la vestuarista y escenógrafa, Julia Hansen, que se deje asesorar por los profesionales de la haute couture ovetense para no caer en lo cutre la próxima vez. Y así.

 

Es curioso que la forma elegida sea el pateo. He llegado a la conclusión, unida reacción de ese sector minoritario pero fascinante del público vetusto a lo leído estos días, de que en realidad se trata de pataleo. Detrás de cada taconazo, de cada gota de bilis vertida en un blog pseudoanónimo, va un comentario sobre lo que hay que hacer para conducir nuestra querida Ópera hacia cotas de excelencia, por supuesto, remotas. Este proceso pasa casi siempre por fusilar al amanecer a los directores de escena. Nunca llegaré a entender del todo que gasten dinero y esfuerzo en pagarnos el sueldo a quienes tanto mal infligimos, aunque sea en grado de cooperadores necesarios.

 

Entre todo, los bravos. Un niño que antes de la función de ayer contemplaba maravillado el teatro vacío, la calma previa al comienzo. Chavales que se hacen fotos en su primera experiencia en la ópera, parejas que salen con otra energía a comerse las últimas dos semanas de 2014. Sonrisas, risas o carcajadas que remachan el esfuerzo de mucha gente. Triunfos todos, más o menos íntimos, para cerrar un buen año y abrir otras ventanas.

Alejandro Carantoña (Oviedo, 1988) escribe y hace ópera. Se prepara para debutar como director de escena: ha colaborado con diversos teatros (especialmente, la Ópera de Oviedo) en varias áreas, es sobretitulador, ha escrito en varios medios sobre ópera y ha publicado Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi (TREA, 2014). Es semifinalista del 8th European Opera-Directing Prize.