Una cita para el verano

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Después de asistir a la dulce sordidez de Una cita para el verano vuelve a ser creíble que su director haya levantado la mano contra sí mismo. Entre el universo minucioso y emotivo del Off-Broadway, en el cual Hoffman tenía un sólido prestigio, y el mundo radiante de Hollywood debe haber una distancia no siempre fácil de salvar. Como más o menos debe haberla entre una Nueva York y otra. De ahí la heroína y las otras drogas como una forma de desconectar, de conseguir que se apaguen los focos. ¿De mantener, en suma, una luz nocturna más delicada y humana que la cruda luz del espectáculo radiante del cual vivía monetariamente?

 

La pasión rusa por las personalidades enterradas, sumergidas bajo el estruendo de una nación gigantesca. En un hombre moderno normal se siguen ocultando todas las pasiones, aunque un poco putrefactas. El Dostoievsky de Memorias del subsuelo fue maestro en este psicologismo minimalista. Y sobre todo, tantos cuentos de Chéjov, incluido el magnífico El tío Vania que filmó Malle en la calle 42.

 

En el cine de Mendes, que también proviene del teatro, hay una épica de exteriores que desborda lo teatral. Aquí Hoffman, a la manera de Corrente y Mamet en American buffalo, quiere ceñirse a unos pocos interiores vitales que apenas se asoman a un exterior compartido. Hasta las limusinas, el trabajo de Jack (Ph. S. Hoffman) y Clyde (J. Ortiz) en Una cita para el verano, prolongan el aire viciado de habitaciones sin ventanas. No sólo las traiciones y humillaciones que se perdonan no son fáciles de olvidar. Tampoco son fáciles de olvidar los miedos a vivir fuera de una segura e invisible biografía, de la comodidad de un trabajo seguro, y asomarse a los riesgos de compartir la vida con otro.

 

En un principio, Una cita para el verano se creó como obra teatral, impulsada por la compañía LAByrinth, con Bob Glaudini como guionista y Peter Dubois como director artístico. Es más tarde, cuando los dos actores principales, John Ortiz y Philip S. Hoffman, se reúnen con el guionista para montar una versión cinematográfica, que Hoffman acepta dirigir su primera y, que sepamos, última película.

 

Ciertamente, se nota otra vez que Hoffman no es cualquiera. Se nota sobre todo que él tenía una vivencia un poco límite de la vida cotidiana. Durante toda la cinta podemos pensar como verosímil que este hombre se haya autodestruido lentamente, viviendo en el límite, sobreviviendo en el borde de un espectáculo urbano que en el fondo quizás aborrecía.

 

Después de asistir a la dulce sordidez de Jack goes boating vuelve a ser creíble que su director haya levantado la mano contra sí mismo. Entre el universo minucioso y emotivo del Off-Broadway, en el cual Hoffman tenía un sólido prestigio, y el mundo radiante de Hollywood debe haber una distancia no siempre fácil de salvar. Como más o menos debe haberla entre una Nueva York y otra. De ahí la heroína y las otras drogas como una forma de desconectar, de conseguir que se apaguen los focos. ¿De mantener, en suma, una luz nocturna más delicada y humana que la cruda luz del espectáculo radiante del cual vivía monetariamente?

 

Hasta esa inteligente y lenta corpulencia, tanto del protagonista de esta cinta como del hombre real, puede hablar de una ansiedad un poco ahogada por vivir atendiendo a dos lados, lo pequeño y lo grande, las emociones y el éxito, lo nocturno y lo diurno. El final del hombre real parece dibujado por una vieja canción de Little Richard: «Consiguió lo que quería. Perdió lo que tenía».

 

Se puede decir esto porque Una cita para el verano, sin ser quizás de las obras que parten en dos la historia del cine, es de un coraje un poco insólito. Bien es cierto que Hoffman tenía entonces, digamos, las espaldas cubiertas. Pero hace falta valor para no narrar prácticamente nada. Nada relevante que destaque ni pueda, de ninguna manera, convertirse en espectáculo.

 

Hace falta valor para poner una cámara ahí, donde unas pocas y pobres vidas encerradas, trabadas por los miedos de un pasado que a duras penas existe, se desenvuelven como pueden viviendo de versiones a medias de lo vivido, de medias verdades e ilusiones balbuceantes. Y de un trabajo fijo, conducir limusinas para gente caprichosa, que no deja de recordar a  las luces venenosas de la industria del cine.

 

En los trabajadores comunes de Nueva York es donde se enfoca, según Hoffman, esta historia. En efecto, es importante «no mostrar demasiado». Pero tampoco hay demasiado que mostrar. ¿Las esperanzas y los miedos que nos invaden a la hora de abrirnos a otra persona, así como todas las barreras que construimos para evitar comprometernos? Es posible que Hoffman, al sentir así esta obra, no se dé cuenta de que hasta qué punto para una mentalidad no estadounidense ni neoyorquina, casi todos los personajes que muestra parezca insectos atrapados contra un cristal. O por el contrario, es posible que algunos europeos no entendamos nada y que las vidas actuales sean realmente así de planas. Tal vez sólo unos pocos seguimos pensando en épicas exteriores que, a pesar de la educación y la piedad que subsisten, en el fondo nadie comparte.

 

Hay mientras tanto algunas ambiguas escenas en una piscina, cuando Jack decide salir de su crisálida y aprender a vivir, a nadar y cocinar, donde el silencio del agua representa bien el silencio de las vidas. La frágil y torpe Connie (A. Ryan) despertará en Jack la ilusión de volver al mundo y dejar atrás su relativa inadaptación social. De pronto vuelve en él la ilusión de ocupar otra vez un lugar bajo el sol. Aprender a nadar, cocinar para alguien, remar en Central Park, soñar con citas para el verano. Amar silenciosamente y abrazarse. Cuando la tímida Connie, que a duras penas puede ser eficaz en el teléfono de una empresa, le dice aproximadamente «Tómame. No me hagas daño, pero poséeme violentamente», no deja de expresar el sueño de romper de una vez con ese limo del vivir a medias.

 

Creo que toda esta meritoria película, que se ganará el desprecio sordo del gran público, en realidad casi no es tal. Es como una obra de teatro filmada. Se adivina la pasión de Hoffman y Ortiz por Chéjov, con esos largos primeros planos de vidas también planas, por Tennessee Williams, Arthur Miller o Carver. Se adivina particularmente la deuda de Hoffman (¿le costó cara?) por esa espléndida tradición teatral norteamericana, un reverso semi-clandestino de la vida laboriosa, un fondo un poco sórdido de pasiones asfixiadas. Y todo ello, peligrosamente, en la nación que vive de espaldas al menor espesor metafísico de lo cotidiano.

 

No es que Jack goes boating no sea cine-cine por esa evidente deuda teatral. Lo es. Primero, nadie puede decir lo que es necesariamente el cine. Segundo, en esa forma de filmar las escenas cercanas de un día a día sin relieve, Hoffman y sus amigos consiguen que revivamos otra vez la magia de poner una mirada donde no la había. Filmar, adelgazar, llevar a la superficie. Darle forma y palabras a lo que es poco más que niebla, en este caso. Hay que insistir en que este dignísimo trabajo, de no ser por el boca a boca, correrá la suerte de traspapelarse en la marabunta del otoño.

Ignacio Castro Rey es doctor en filosofía y reside en Madrid, donde ejerce de ensayista, crítico y profesor. Siguiendo una línea de sombra que va de Nietzsche a Agamben, de Baudrillard a Sokurov, Castro escribe en distintos medios sobre filosofía, cine, política y arte contemporáneo. Ha pronunciado conferencias en el Estado y en diversas universidades extranjeras. Como gestor cultural ha dirigido cursos en numerosas instituciones, con la publicación posterior de siete volúmenes colectivos. Entre sus libros últimos cabe destacar: Votos de riqueza (Madrid, 2007), Roxe de Sebes (A Coruña, 2011) y La depresión informativa del sujeto (Buenos Aires, 2011), Roxe de sebes (Fronterad, 2016), Ética del desorden (Pretextos, 2017). Acaba de publicar Sociedad y barbarie, un ensayo sobre los límites de la antropología en Marx.