El ya veterano pintor ruso Wilhelm Shenrok ha desarrollado una sólida carrera académica en Rusia, donde continúa viviendo. Su obra refleja sus amplios conocimientos de la historia del arte occidental, y está al mismo tiempo impregnada de un erotismo, a menudo directo, que constituye en gran medida su propia visión distanciada, cuando no discrepante, respecto a los artistas y el arte que imita en sus pinturas: Renoir, Modigliani o Van Gogh son ejemplos de la estética clásica y surrealista. En cuanto que archivero visual e historiador y pintor y dibujante de gran talento formado en las corrientes clásicas, Shenrok se mueve hacia una apreciación que es convencional pero peculiar. La naturaleza sexualizada de mucho de lo que hace es incuestionable –existe un considerable modelo histórico para la expresión erótica en las artes plásticas–, pero debería entenderse también a la luz de la cultura contemporánea, con su predilección por una presentación sexual desacomplejada, a pesar de que esa obra haya estado tradicionalmente en los márgenes del espectro de lo que solemos ver. Pero con la saturación de la sexualidad en la cultura mundial –fruto no tanto de un sentimiento íntimo como de la necesidad de exhibir el deseo como un acto del yo–, la obra de Shenrok está en plena consonancia con nuestro actual deseo de que el sexo siga siendo abierto y accesible, sin aludir a la cuestión de sus precedentes visualmente más elusivos, así como al concepto de que dicho arte se pueda entender como necesariamente marginal, incluso en un sentido ético. Esto puede ser o no un problema para los que contemplen el conjunto de obras de Shenrok, que se ha vuelto tan ecléctico en los últimos años como logrado desde el punto de vista técnico.
No importa lo que podamos pensar de la promulgación transparente del eros de Shenrok, hay que decir que, como impulso biológico, el deseo de sexo nunca nos abandona. Así que existe una atracción por su trabajo que trasciende lo cultural, que ejemplifica los aspectos sexuales y la fornicación a lo largo de los siglos y las culturas, a veces en el mismo cuadro, como base de apoyo para su composición. La franqueza sexual de las imágenes es tan antigua como las culturas griega y romana o antes, además de su presencia en el modernismo, donde la transparencia de la necesidad se da por supuesta y no se trata como algo que haya que ocultar. Aun así, Shenrok está haciendo algo nuevo y provocador cuando dota al erotismo –en comparación implícito– de Renoir de algo tan inmediato como una vulva finamente detallada en su imitación del retrato del artista francés de una muchacha más joven. Tal vez sea una cuestión de franqueza y precisión: los cuadros de Shenrok corresponden a una alta conciencia cultural y a un goce desacomplejado de la sexualidad, considerado convencionalmente más allá de lo aceptable, al menos en términos de propiedad. Sin embargo, es imposible moralizar sobre su uso del abandono en sus versiones de la historia del arte, no solo porque ahora vivimos unos tiempos de ética laica, donde se considera que se puede disponer del deseo para su representación con la misma normalidad que la emoción; también porque la obra de Shenrok define de forma excelente el intersticio donde se encuentran la historia y la necesidad física. Por lo tanto, solo podemos apreciar su talento en su demostración de su destreza técnica, aun cuando sus imágenes fuerzan los límites del buen gusto. Recordemos que la destreza es un atributo éticamente neutral en el arte; es su empleo al servicio de un contenido con el que no quizá no nos sintamos cómodos lo que provoca el deseo de emitir un juicio sobre lo que es en esencia una descripción del Eros, un acto visual éticamente imparcial.
De modo que, por los motivos que acabo de comentar, los problemas que surgen son de tipo académico y debatibles. Nadie en el ámbito del arte –supongo que a nivel mundial– sigue pensando demasiado en estas cuestiones más allá del leve temblor de incomodidad que puedan causar. Si pensamos, por ejemplo, en La maja desnuda de Goya (c. 1785-1800) –un cuadro que seguramente es al mismo tiempo causa y causante de un deseo–, las pinturas de Shenrok se pueden considerar la continuación, en la segunda mitad del siglo XXI, de una tradición firmemente establecida en el arte occidental. Aún así, la especificidad del arte de Shenrok –sus detalladas descripciones del falo y la vulva– no solo se expanden sobre una tradición; cruzan una línea que muchos pensaban que separaba el buen y el mal gusto. Tales consideraciones, sin embargo, son materia de opinión en un mundo del arte donde los conceptos del gusto se consideran ahora totalmente personales, en vez de conceptos imparciales de la verdad estética. Shenrok lo sabe de manera instintiva, y sus bellas recreaciones de imágenes que son fundamentales para nuestra apreciación del pasado son provocadoras en parte porque las actualiza por su deseo de desmitificar y erotizar simultáneamente el arte que conocemos bien. Esto no significa que esté devaluando lo que pinta; en realidad, la sensación que transmite es que ama lo que está referenciando. Sin embargo, su descripción de las partes privadas –la desnudez integral frontal de su arte– deja claro que estamos viviendo una época de indiferencia hacia la intimidad. Sin duda no hay nada malo en ello, en un nivel absoluto; el cambio, en un sentido progresivo, bien puede ser el motor del estilo de Shenrok. Pero también se puede decir que el erotismo se ve opacado por su propia notoriedad, lo que posiblemente sitúa a su público en un lugar incómodo.
Pero, de nuevo, esto es una hipótesis, más generada a partir del razonamiento sobre el arte que de su contemplación. Para la mayoría de nosotros, las imágenes se instalan a salvo en una pronunciada historia de libertad visual, además de en la actualidad del pasado reciente y, en concreto, de la revolución sexual, hoy más limitada a los usos comerciales. La verdadera cuestión que sugiere el arte de Shenrok, a saber, su capacidad para provocar el deseo dentro de una tradición imagística conservadora, se produce desde hace varias generaciones. Pensemos en El origen del mundo, el cuadro de Courbet realizado en 1866, un siglo y medio antes del arte de Shenrok: es un estudio detallado de la vulva de una mujer, situada en el primer plano del cuadro, y presentada con la franqueza de un bodegón. Si el deseo es tan antiguo como la vida, y sus estímulos tan antiguos como el arte, difícilmente podremos juzgar las imágenes como degeneradas. Aún así, podemos pensar, por un instante, en la diferencia entre erotismo y pornografía, que parece haberse fusionado recientemente en la creación de imágenes. ¿Existe realmente una brecha entre ambos? ¿Es una cuestión de frialdad de percepción? Y, de ser así, ¿cómo medimos la frialdad? Por último, ¿dónde se sitúan los retratos del sexo de Shenrok en el continuo que va del deseo al erotismo y al porno? Es una pregunta difícil y sutil. Estas gradaciones son intuitivas y están abiertas al debate, pero las respuestas al arte de Shenrok bien podrían revelar las arraigadas actitudes de los espectadores y los escritores hacia el erotismo. Para muchos espectadores de Shenrok, el sexo se suele considerar (pero no siempre) un asunto privado.
No obstante, también es un error considerar que la reciente obra de Shenrok entra de lleno en la categoría de arte erótico. Su capacidad para la imitación, en el mejor sentido de la palabra, es extraordinaria, y también sus creaciones se pueden considerar una apropiación de la historia del arte que funciona como una apreciación, en vez de como un robo. Dada la inusual destreza técnica de este pintor, es justo verlo a la luz del saludo elegíaco, luctuoso, de nuestro tiempo a la producción artística que tenemos ante nosotros, cuando aparentemente la historia del arte no se ha desarrollado y necesita una transformación intelectual y política de las imágenes y las actitudes (al menos en Estados Unidos). Shenrok, más que recordar, reforma lo que ama del arte en interpretaciones que transmiten un afecto histórico y un deseo intemporal de intimidad, aunque a lo segundo se le ha dado un giro contemporáneo. Las convenciones históricas son solo eso: convenciones que se deben desvestir (literalmente, según la visión de Shenrok), para que sus premisas anticuadas puedan avanzar. Esto, suponemos, es lo que se está haciendo de manera racional, vista la predilección del artista por la precisión y la imitación de los estilos que le preceden. Pero la sexualización de las imágenes nos empuja a un lugar de sentimientos irracionales; el deseo no es precisamente un constructo de la razón.
Podemos encontrar ejemplos de la dicotomía entre imitación y deseo erótico en casi todas las obras de Shenrok. Es la clave de su arte. Se produce en una bella recreación de un retrato de Renoir de una muchacha. En Violet Scent (Aroma de violeta, 1998), la niña lleva solo un sombrero azul o violeta, o una pañoleta en la cabeza, y una blusa azul; de cintura para abajo, está desvestida y solo lleva una media azul en la pierna derecha, de la que solo vemos la parte superior. La interpretación de Shenrok es claramente sexualizada; el dedo índice de la mano izquierda de la muchacha está provocativamente sobre sus labios, mientras que sus atributos erógenos –su vello púbico y su hendidura vaginal– están presentes de manera impresionista, pero innegable. Como ejemplo de imaginería sexual, difícilmente es una pintura transgresora; inmediatamente recordamos, al mirar Violet Scent, que el propio Renoir pintó a muchachas desnudas en su adolescencia, cuyo atractivo solo se veía ligeramente disminuido por su atmósfera casi sentimental. En la obra de Shenrok, la dulzura del retrato sobrevive, con el añadido, quizá un tanto inquietante, del detalle de una vulva a plena disposición del público. ¿Es esto un suave embellecimiento de una dura transformación erótica de lo que, en la pintura de Renoir, se trató con más delicadeza? Es difícil responder la pregunta porque el estilo erótico es en gran medida una cuestión de gustos personales. Aun así, la franqueza de la imagen de Shenrok milita contra una lectura más suave del deseo; de hecho, la tímida dulzura de la expresión de la muchacha tiende a acentuar su atractivo físico. De modo que aquí el erotismo no se sugiere tanto por lo que se ve como por lo que es: el sexo de una joven deseable.
Uno duda en ser tan directo, pero las pinturas exigen franqueza. No hablar del cuadro anterior como se ha hecho sería hacer un eufemismo de unas imágenes que están pidiendo que se hable de ellas sin trabas. El arte se ha acompañado a menudo de un atractivo erótico consciente, y es también concomitante con la conducta humana, pero la representación directa del deseo que hace Shenrok pide reproducir las cosas como son. Aún así, puede haber problemas en su obra cuando su audacia desplaza el juego sutil, tanto en las imágenes como en el contenido temático. En el cuadro llamado Large Bathers (Las grandes bañistas, 2011), un gran conjunto de desnudos, unas ocho mujeres desnudas, la mitad cubiertas ligeramente por una tela, están sentadas, de pie o junto a un pequeño estanque al aire libre. Al fondo hay una pequeña serie de árboles con copas redondas que se alzan desde prados bajos a ambas orillas de un río serpenteante. Sin duda las mujeres están pintadas al estilo de las figuras de Modigliani, pero también es cierto que el título, y el paisaje general del cuadro, son algo más que un guiño a la gran obra de Cézanne, Los bañistas, expuesta por primera vez en 1906. Así que la creación de Shenrok está plagada de alusiones históricas. Sin embargo, no debe despacharse como mera imitación. Su conjunción de los dos artistas es en sí mismo un acto creativo, mientras que el cuadro es más que una representación, pues actúa como una inspirada fusión de cuerpos y paisaje: lo que es. No tenemos que ser historiadores del arte para afirmar que somos conscientes de las influencias en Shenrok, en primer lugar, porque se pueden ver muy fácilmente y, en segundo lugar, porque la obra de arte triunfa por derecho propio. Por eso Shenrok es al mismo tiempo complejo y exitoso.
Great Love, Hope (Gran amor, esperanza, 2009) no ofrece el erotismo como un puente entre el artista y su público. Lo que hace es presentar un árbol desnudo con diferentes pájaros posados en sus ramas, mientras que a ambos lados del tronco Marilyn Monroe y el Che Guevara se alimentan sanguinariamente de una criatura aviar. El título debe de ser irónico, puesto que sabemos que Monroe se suicidó, mientras que el Che fue ejecutado en lo que al parecer fue una misión revolucionaria en Bolivia sin esperanzas. La línea que se para la ironía del cinismo es muy fina, y los adustos retratos de Shenrok, basados en imágenes fotográficas de las dos celebridades, parece descartar la cultura popular y la rebelión como estados mentales legítimos. Monroe lleva sombra azul en los ojos y un abrigo de tela marrón con el cuello y las mangas adornadas con encajes, mientras que el Che mira sombríamente a lo lejos, con su boina y una estrella multicolor en la frente. Al comer las aves crudas, ambos personajes participan en un acto bárbaro, mientras que el título subraya irónicamente la gloria y el optimismo asociados con sus respectivas trayectorias antes de morir. Estos son personajes públicos cuyas vidas se desarrollaron bajo los focos y que encarnaron una felicidad más lírica –si no más alcanzable–, e incluso la grandeza de espíritu. Shenrok parece estar burlándose de la cultura estadounidense tanto la popular como la populista, que procede de la derecha, y del radicalismo latinoamericano, que procede de la izquierda. El pintor podría acertar con su valoración, pero no le deja a su público un lugar adonde ir. El cinismo es parte de la actual interpretación, no solo en Estados Unidos, sino en todo el mundo, donde el idealismo y la celebridad se consideran siempre corruptos de puertas para dentro.
Tal vez aquí se pueda criticar la actitud de Shenrok por ser demasiado burlona. La corrupción, incluso si reconocemos haber caído, no siempre acompaña a la idea, aunque suela cernirse en las sombras. Shenrok, como cualquier artista que plantea ideas sociales, tiene que enfrentarse a las consecuencias implícitas de su propia visión, en la cual el arte no puede sostener ningún tipo de perspectiva inspirada ni cultural ni políticamente. Se puede discutir este tipo de razonamiento, por supuesto, pero solo después de que hayamos reconocido que en él hay una cierta verdad, aunque una que sirve de poco consuelo a los que buscan inspiración en el arte. Monroe era popular pero profundamente autodestructiva, mientras que el Che, también popular, hizo lo que para muchos fue una búsqueda quijotesca del cambio económico. Aún así, ambos seguían una inspiración, lo cual se opone en gran medida al reconocimiento convencional de su (y nuestra) tumultuosa circunstancia. El utopismo o, por otro lado, la visión cínica de nuestras mejores intenciones, solo nos sirven hasta cierto punto; aún seguimos en las garras de la biología, establecida desde el principio de la especie, por no hablar de los efectos influyentes, normalmente moderadores, de la cultura. Aunque Monroe abrazara el materialismo y el Che lo evitara, ninguno de los dos pudo superar esas garras, al margen de sus diferentes puntos de vista. Aquí, el arte de Shenrok plasma un nihilismo evidenciado en las aves devoradas, tradicionalmente símbolos del espíritu. En este caso, ni siquiera las glorias del arte pueden salvar al heroísmo de sí mismo, al menos en parte, porque nos hemos echado irrevocablemente a perder, o quizá caídos sea probablemente la mejor palabra.
Un cuadro anterior, llamado Philosopher’s Children (Los hijos del filósofo, 1982) muestra a cinco filósofos griegos desnudos, de los cuales dos son deliberadamente escultóricos, cuyos brazos se han desprendido, y que sostienen a niños pequeños. Los hombres están desnudos, como lo estarían los griegos de la antigüedad. Pero no hay ningún erotismo involucrado en la imagen, sino que los filósofos sostienen estoicamente a sus pequeños en el pecho o en el hombro. Como buena parte de la obra de Shenrok, la composición es alegórica, bañada con una interpretación emblemática de la creación cultural. Más allá de la superficie de la imagen, el significado simbólico parece lo bastante fácil de interpretar; es una representación de la carga que acarrea la cultura, pues estamos determinados a perpetuar nuestras creencias y motivos mediante la educación de quienes nos suceden. Es difícil decir si Shenrok plantea una lectura fatalista o esperanzadora en este cuadro. Las figuras grises parecen emocionalmente neutrales, aunque también parecen sufrir la carga de su descendencia. Tal vez es un cuadro que describe las consecuencias del Eros; los niños, cuya simple existencia evidencia la promulgación exitosa del deseo, deben ser educados en la razón de la filosofía griega. Pero ¿cuándo ha triunfado la razón sobre el deseo? Solo muy pocas, poquísimas veces. El erotismo es totalmente implícito en esta pintura, pero sin embargo está ahí, alimentando el ambiente de la necesaria responsabilidad que los padres tienen para con sus hijos. Aunque engendrar a los jóvenes sea, en el momento, un acto de abandono, los resultados se tienen que manejar de forma racional. La educación es el opuesto psíquico de la necesidad erótica.
En resumen, el arte media en la particular inmediatez del deseo y la longevidad generalizada de la cultura. Shenrok crea arte sobre la distancia que separa a los dos, a veces exponiendo las fortalezas de un lado, a veces promoviendo el otro. El arte es tanto puente como símbolo de la brecha entre la necesidad sensual y el deseo de crear algo duradero a partir de su predilección por el momento. Aunque, quizá, el choque entre ambas condiciones sea menos pronunciado de lo que pensamos. Shenrok, que es un artista excelente, se arriesga al academicismo en sus versiones cercanas del arte que lo precede, pero la sexualización de sus imágenes empuja hacia una reinterpretación febril de los materiales tradicionalmente formales. Esto es una decisión del artista, y es en parte una decisión académica. Pero eso no limita sus transformaciones, sino que se trata de una revisión del pasado en términos eróticos contemporáneos. Las complicaciones surgen una vez que hemos reconocido que el deseo ha sido la base del deseo de crear mientras lo hemos estado haciendo. Los términos de Shenrok, directos hasta el extremo, quizá no logren transponer del todo sus copias al mundo en el que ahora vivimos, pero es posible discernir en su obra una necesidad real de dotar a la conciencia histórica de una mirada contemporánea. Se podría discutir si el sentimiento sexual es la óptica adecuada para ver el pasado, pero está claro que no podemos descartar su presencia ante nuestros ojos, especialmente ahora. Como pintor, Shenrok deja claro que el impulso creativo, incluso el deseo de la apreciación histórica, no se puede separar del apetito, aunque entendemos, por desgracia, que lo segundo es tan fuerte como nuestra necesidad de transformarlo.
Traducción: Verónica Puertollano
Original text in English
