El escenario en el que tiene lugar el festival de cine de Valladolid se siente familiar. La Seminci se despliega entre calles con las luces de Navidad recién colgadas y hombres y mujeres que buscan con inquietud entre decenas de QR el que les permitirá entrar a la proyección. Observé con sorpresa que la mayor parte de mis compañeros de experiencia no eran profesionales del sector, sino público que se deja sorprender con la frescura de un niño. Que comenta, se horroriza, ríe a carcajadas. Charlé con varios de ellos y me confesaban orgullosos que se cogían días en el trabajo para poder asistir a los pases. Son unas semanas especiales para la ciudad, y uno lo siente. Entre ellos se cuelan ciertos estudiantes de ciertas universidades de cine que no tienen problema en marcharse a mitad del visionado – un tema al que quiero dedicar su propio espacio en el blog, pues da mucho de qué hablar – o que simplemente adoptan una actitud más elitista que los demás. Es verdad que el propósito de su visita no es el entretenimiento. El mío tampoco lo era. Es por esto que uno debe situarse en un lugar diferente. Considerar todo aquello que el filme me produce en el cuerpo, por supuesto. Pero también prestar atención a su lenguaje para poder desgranar cada una de las piezas que lo componen.

Con esta actitud – quiero pensar que propia del sector – me encaminé hacia mi primera película. No ayudó el horario de sobremesa de la proyección de Un hombre nuestro tiempo (Emmanuel Marre, 2026). Un relato que surge a partir de la correspondencia de los bisabuelos del director, Henri y Paulette Marre, en la Francia de 1940 controlada por el régimen de Vichy, gobierno colaboracionista alemán que se mantuvo en vigor hasta 1944.   La interpretación de Swann Arlaud –que le valió un premio en la Seminci – se mantiene en concordancia con el ritmo pausado (a veces demasiado) del filme. Encarna a un hombre que lucha contra su derrota profesional y busca el éxito aunque se encuentre lejos de su familia, dejándose encandilar por la codicia y el individualismo propios del nazismo. El director le otorga pocas intervenciones dialógicas, optando por primeros planos que revelan un agitado y egoísta mundo interior. La película realiza un uso de la luz muy interesante: las escenas de gabinete o en espacios interiores se muestran tenues, grises, denotando una atmósfera y unos personajes atrapados en un contexto político asfixiante. Las apariciones en pantalla de Paulette Marre – interpretada por una hipnotizante Sandrine Blancke que mantiene el pulso a Arlaud – traen consigo cierta claridad, reflejando el buen futuro que le podría esperar si se quedara con ella. La extensa duración del filme juega en su contra, especialmente si su planteamiento no incluye un remate explícito de los hechos.

La teatralidad está muy presente en Cartas de Estado (Gelbe Briefe, 2026) -Oso de Oro a la mejor película de la 76ª edición de la Berlinale – , tanto por su argumento como por su puesta en escena.  Derya (Özgü Namal) y Aziz (Tansu Biçer) son una pareja de artistas – ella actriz, el dramaturgo – que son víctimas de la censura de su país: forzados a dejar su trabajo y sujetos en procesos judiciales con posibles consecuencias penitenciarias.  El filme plantea cuestiones de gran relevancia actual, presentando diálogos y situaciones que carecen de una violencia explícita pero son prueba de la opresión de un sistema en el que están atrapados. A través de una sustitución geográfica de lugares – ciudades alemanas como Berlín o Hamburgo “interpretan” el papel de Ankara y Estambul – el Briefe expande el concepto de censura con el fin de plasmar la censura en Irán, lugar donde realmente transcurren los hechos. Aun así, el filme no emite ningún alegato político concreto, pues no hace uso de nombres ni tramas reales.   Pero es difícil creer que una situación así no podría tener lugar. A través de la metateatralidad, Briefe declara que el arte no tiene cabida en un mundo de censura. A veces se nos olvida la fuerza arrolladora y concienciadora que tiene el teatro. Una lástima que el filme se pierda en vertientes narrativas – como la subtrama relacionada con la hija – que restan importancia a la seriedad a un tejido necesario y lamentablemente actual, que proyectan una reflexión relacionada con hasta qué punto estaría uno dispuesto a llegar para defender sus ideales.

En 1972 el cineasta William Greaves (1926-2014)  reunió en la casa de Duke Ellington a las leyendas vivas del Renacimiento de Harlem, medio siglo después del inicio del movimiento artístico. Aunque se trataba de una fiesta, rápidamente se convirtió en un lugar de debate y reflexión, donde los invitados desentrañaban las principales características del movimiento y recordaban a las figuras esenciales. Más de medio siglo después, David Greaves, hijo del cineasta, rescató ese metraje y lo terminó. El resultado es  Once Upon a Time in Harlem (2026), que si no se lo impiden Elizabeth Holmes y Nathan Fielder tiene muchas papeletas para obtener el Oscar a mejor documental… Se trata de un relato coral: cada uno de los personajes presentes en la casa se interrumpen, enfadan, emocionan. Así el escritor y poeta Arna Bontemps (1902-1973) mantiene una acalorada discusión con el artista Richard Bruce Nugent (1906-1987) sobre el ciertas consideraciones teóricas en The Negro Artist and the Racial Mountain (El artista negro y la montaña racial), ensayo del poeta Langston Hughes (1901-1967), considerado uno de los textos raíz del Renacimiento de Harlem. La cámara, que adopta un estilo propio del cinéma vérité, se aproxima a través de lo emocional, casi invadiendo los recuerdos personales del pasado. El documental adquiere una dimensión didáctica, repitiendo información sobre cada individuo que interviene, y haciendo uso de la técnica de split screen (pantalla partida), superponiendo imágenes de cada uno de ellos. El salón de Ellington actúa como un lugar de unión entre los pioneros del renacimiento de Harlem y las nuevas generaciones. Una gran mesa redonda de intelectuales que se admiran entre sí y que no tardan en enzarzarse en riñas acaloradas que se resuelven con abrazos. Así, encontramos al célebre fotógrafo James Van Der Zee (1886-1983) explicando cómo Harlem que se convirtió en un lugar de peregrinación para el resto de artistas negros, o a la viuda del poeta Countee Cullen (1903-1946), Ida Mae Cullen (1903-1986), que no cesa en defender la importancia del trabajo de su marido. Cada debate remite a una comunidad negra que se celebraba a sí misma en un contexto político de limitada libertad. Los más veteranos repiten un lamento sobre las generaciones venideras, asegurando que olvidarán todo el camino que les trajo hasta aquí. Una figura fascinante es la del actor Leigh Whipper (1876-1975), el más longevo de todos los presentes. Sus historias – contadas a la cámara a modo de entrevista personal – siembran el germen de lo que más tarde se convertiría en una de las etapas artísticas más prolíficas del país.

El cineasta iraní Ali Asgari reflexiona sobre el suicidio y la familia en A bit of light (2026). El filme, que comenzó su rodaje en Irán y tras el estallido de la guerra tuvo que trasladarse a Turquía, sigue a Arash (Misagh Zareh) durante el que parece ser el último día de su vida. El médico ha perdido su licencia tras ayudar a unos manifestantes malheridos por la Guardia Revolucionaria, y consumido por la injusticia  ha perdido el sentido de la vida. La cámara se asegura de remarcar su soledad (y también incomprensión), mediante planos solitarios que muestran una resignación rotunda, frente a la incomprensión de sus más allegados. La película atraviesa la situación política iraní– sobre el que se realizan un par de bromas repetitivas – y sitúa a la guerra y la vida cotidiana como dos aspectos que coexisten. Vislumbramos destellos de una ciudad en guerra a través de los inútiles trozos de cinta adhesiva que actúan como falsos protectores de la ventana o de los comentarios inocentes de un portero. Una población que parece estar forzándose a llevar una vida normal.

Se puede reconocer la voz de Cameron Winter hasta con los ojos cerrados. El jovencísimo cantante neoyorquino ha logrado en tan solo unos años un puesto de honor entre el indie rock estadounidense. Su apariencia casa con las típicas figuras desaliñadas del género, una suerte de Julian Casablancas sin la elegancia de Brandon Flowers, con una decadencia en la voz que recuerda a  Rufus Wainwright, Van Morrison o Tim Buckley.  Durante las pasadas navidades el cineasta Paul Thomas Anderson filmó el primer álbum en solitario del vocalista del grupo Geese (recomendadísimo a quien no lo haya escuchado). Titulado Heavy Metal, su contenido no puede distar más del género. Winter parece un tipo serio pero no lo es, de hecho es bastante bromista (solo hay que ver las breves pausas que se toma en la actuación, donde aprovecha para hacer algún movimiento que funciona de alivio cómico a tanta intensidad musical). Escuchar al cantante aporrear el piano durante 70 minutos se siente como un acto eclesiástico. Winter oficia una misa musical que contiene cierto misticismo donde la cámara combina primeros planos del cantante con panorámicas del público, interesándose en filmar la quietud que se respira en la sala de conciertos.  No se pierdan Cameron Winter at Carnegie Hall (Paul Thomas Anderson, 2026).