Toda generación termina regresando a Homero. Unas lo hacen porque encuentran en él el relato del héroe; otras porque descubren la nostalgia del hogar, el vértigo de la guerra, los abismos de la identidad. Nosotros hemos vuelto por culpa de Christopher Nolan y al menos por unos meses, gracias a la extraordinaria capacidad de Hollywood para despertar vocaciones académicas dormidas, hemos conseguido elevar, a veces sin necesidad de subir el volumen, el nivel de nuestras discusiones.
Ni siquiera tuvimos que esperar al estreno, mucho menos de presenciarlo en una de las escasas salas de cine que disponían de la exclusiva tecnología Imax. Bastó con anunciar una nueva adaptación del clásico para que internet se llenase de historiadores, filólogos, arqueólogos y todo tipo de expertos que hasta la víspera permanecían cuidadosamente ocultos y para que las redes sociales empezasen a hervir con acusaciones de traición, debates sobre la fidelidad al poema, análisis del reparto y exámenes minuciosos de cada decisión estética. Homero nunca había tenido tantos defensores. Algunos parecía incluso que lo habían leído.
Pero lo cierto es que todo esto no ha dejado de ser una magnífica noticia, porque, más allá del inevitable ruido que acompaña a cualquier superproducción contemporánea, de esas que alcanzan, como en este caso, la categoría de event movie, el simple hecho de que una epopeya compuesta hace casi tres mil años siga provocando semejante conversación constituye un pequeño milagro cultural. Y aunque el algoritmo ya ha encontrado con La bola negra un nuevo vórtice fomo de conjeturación lo cierto es que, como Lorca cuando el hype se haya desplazado hacia otro lugar, Homero también seguirá ahí. Esa diferencia, aparentemente menor, encierra toda una lección sobre la naturaleza de los clásicos de la que pretendo, rebajando la cuota de anglicismos, ocuparme en las presentes líneas.
Cíclopes contemporáneos
Quizá el primer error del debate consistió en formular la pregunta equivocada. Quiero decir, se ha discutido hasta la extenuación si Nolan ha sido fiel a Homero cuando la verdadera cuestión debería ser otra: ¿es posible serlo? Es decir, ¿existe siquiera una forma de trasladar al desquiciado siglo XXI el espíritu de un poema nacido en una sociedad aristocrática, guerrera y profundamente religiosa sin transformarlo de manera inevitable? La respuesta, sospecho, no admite más de una opción. Y no porque Nolan sea un director especialmente iconoclasta –visto en perspectiva resulta bastante más convencional de lo que sus seguidores estaríamos dispuestos a reconocer–, sino porque ninguna adaptación ha conseguido jamás escapar a esa ley.
Si los clásicos sobreviven es precisamente porque cada época los reescribe a su imagen y semejanza. En este sentido, resulta curioso comprobar cómo exigimos a las adaptaciones una fidelidad que rara vez se da, lo que tratándose de una obra que siglos antes de fijarse por escrito había sido repetida, corregida, ampliada y modificada por generaciones de aedos, resulta doblemente absurdo. Ni siquiera Homero –si aceptamos que existió un Homero individual y no una tradición condensada bajo un solo nombre– escribió una obra completamente original, pues él mismo heredó historias que otros habían contado antes.
La primera Odisea ya era, en cierto modo, una adaptación y desde entonces no hemos dejado de producir nuevas versiones. Ni Dante, que encontró en Odiseo al explorador castigado por una desmesura intelectual desconocida para Homero; ni el Renacimiento, que admiró al príncipe prudente; ni el Romanticismo al hacer lo propio con el aventurero melancólico, recibieron la obra como una simple copia. Y tanto Joyce, al convertir su viaje en un paseo por las calles de Dublín, como Margaret Atwood, al ceder la palabra a Penélope para desmontar la épica masculina desde dentro, alteraron profundamente nuestra manera de entender el original.
T. S. Eliot formuló una idea –retomada por Borges en su «Kafka y sus precursores»–, que sigue resultando profundamente iluminadora: cada obra nueva modifica retrospectivamente el significado de las anteriores. La tradición no es, así entrevista, un museo de piezas inmóviles, sino una conversación interminable, intuición que Hans Robert Jauss desarrollaría al explicar que cada generación interpreta los clásicos desde su propio «horizonte de expectativas», es decir, desde las preguntas, las preocupaciones y los conflictos de su tiempo. Si toda traducción, como señaló Steiner, implica necesariamente una forma de apropiación, tal vez ocurra exactamente lo mismo con las adaptaciones cinematográficas, que no sobreviven porque reproduzcan intacto un texto antiguo, sino porque se atreven a dialogar con él, incluso a discutirlo. Desde esta óptica, la fidelidad absoluta más que mantener vivo a un clásico lo convertiría en una reliquia.
Así las cosas, las objeciones formuladas por Emily Wilson –cuya traducción inglesa de La Odisea fue reivindicada por el propio Nolan como una de sus referencias– pueden resultar útiles para desentrañar el «verdadero» espíritu del texto griego, que Nolan, al juicio de muchos, habría traicionado. Pero ese mismo artículo en el que la profesora de la Universidad de Pennsylvania se lamentaba del modo en que la película terminaba filtrando el poema a través de las obsesiones habituales de su director, transformando a Ulises en otro héroe atormentado por la culpa, lejos de resultar una enmienda a la totalidad a la perspectiva adoptada por el realizador británicoestadounidense, es la mejor prueba en favor de la coherencia de un autor que lleva casi tres décadas componiendo variaciones sobre la misma melodía.
El eterno retorno a sí mismo
Si pensamos en el modo en que en que Leonard Shelby, en Memento, se condena a sí mismo a repetir una persecución infinita; en que Batman no libra únicamente una guerra contra el crimen, sino por encima de todo contra su propia conciencia; en que Cobb, en Origen, no combate tanto los sueños ajenos como el peso insoportable del recuerdo; en que el Cooper de Interstellar intenta salvar a la humanidad mientras busca redimirse como padre; en que Oppenheimer vive perseguido por las consecuencias morales de su descubrimiento; si pensamos, por tanto, cómo en su cine cambian los escenarios, las épocas y los presupuestos, pero siempre reaparece el mismo protagonista brillante, torturado y empeñado en expiar una culpa, poco podrá extrañarnos que esa lógica termine imponiéndose también en La Odisea hasta el punto de que la pregunta que quepa hacerse no es si Nolan ha adaptado realmente a Homero, sino con qué grado de fidelidad Nolan ha vuelto a adaptar a Nolan.
En este sentido las críticas, legítimas, necesarias, con frecuencia justas que ha venido recibiendo este aspecto de la cinta no la invalidan globalmente, sino que nos recuerdan algo que a menudo olvidamos: que los grandes directores poseen una mirada reconocible precisamente porque vuelven una y otra vez sobre las mismas preguntas. Nadie exige a Scorsese que renuncie a sus delincuentes católicos, a Wes Anderson que abandone sus composiciones simétricas o a Tim Burton que renuncie a sus góticas reverberaciones, del mismo modo que nadie hubiese esperado de Hitchcock –en realidad hasta su redescubrimiento por la crítica francesa, no hicieron otra cosa que explicarle cómo aprender a ser un buen director– que renunciase a sus rubias, macguffins y falsos culpables. Lo importante, en todo caso, lo más difícil también de dirimir, es saber si esa mirada dialoga con el poema o acaba devorándolo. Desde esta perspectiva nadie puede negarle al director que, desde un lugar eminentemente moderno, desprendido de la implacable dictadura del destino, sea capaz de dotar de «conciencia trágica», ese saberse a la vez inocentes y culpables, a unos superhéroes que a su personal modo tienden un puente con los héroes griegos en general y con Odiseo, el héroe de la restitución violenta por antonomasia, en particular.
Esa es la verdadera discusión estética que nos merecíamos, no si Helena de Troya era interpretada por una actriz negra, asunto que enardeció a quienes consideran una intolerable traición que la hija del dios Zeus transformado en cisne y de Leda, reina de Esparta, tuviese la piel oscura mientras aceptan con absoluta naturalidad que Hollywood lleve más de un siglo poblando el Mediterráneo antiguo de estadounidenses, británicos o australianos. Por más que la reacción resulte, cuanto menos, reveladora, no tanto por lo que dice de la película como por lo que desvela acerca de la manera de discutir cualquier obra cultural, reducir el debate a una cuestión de reparto pronto demostró equivaler a ignorar los verdaderos desafíos que planteaba trasladar La Odisea al lenguaje audiovisual contemporáneo: como representar una sociedad donde los dioses intervienen físicamente en la historia sin convertir la película en una fantasía superheroica, explicar una cultura donde el honor colectivo pesa infinitamente más que la psicología individual, o traducir un poema construido sobre repeticiones, fórmulas orales y largas digresiones a un lenguaje cinematográfico que vive de la aceleración narrativa.
Viejas y nuevas gramáticas
¿Exageraba Sylvain Tesson cuando afirmaba en Un verano con Homero que «Todos los esfuerzos de la armada hollywoodiense no podrán competir jamás con unos pocos versos eternos?» Probablemente no. En todo caso y como a otros tantos lectores de Homero hubo muchas cosas de la adaptación que, por omisión o por el calado de los cambios infligidos, distaron de convencerme. Que con la excepción de Atenea, cuyo papel es absolutamente menor, las divinidades, cuyo rol el aedo ya había reducido de forma considerable respecto a La Ilíada, prácticamente desaparezcan, siendo reinterpretadas sus funciones como experiencias psicológicas, recuerdos, alucinaciones o símbolos, es uno de esos aspectos sobre los que más se ha discutido. Pero ni mucho menos el único. También se ha cuestionado la desaparición de buena parte de la estructura narrativa del poema, que se suprimieran o quedaran muy menguados episodios importantes –como la estancia con los feacios, el reencuentro con Laertes o el reconocimiento de Penélope gracias al secreto del lecho de olivo: lo que Pietro Citati en La mente colorata consideraba nada menos que «el centro inmóvil de su mundo: del mundo»–, que personajes relevantes, como Telémaco, perdiesen protagonismo o que el propio Ulises –aquel cuya mente, como la de su arquetipo Hermes, según Citati, «tenía múltiples formas, recovecos y aspectos», en definitiva «colores»– fuese objeto de tal esquematización, desposeído ya de esa condición «iridiscente» que tan bien lo caracteriza.
Al mismo tiempo, además de suavizarse algunos aspectos moralmente incómodos para un espectador moderno, como la ejecución de las esclavas consideradas desleales –base precisamente de la recreación contemporánea de Atwood– o la mutilación de Melantio, se añadieron libérrimamente elementos, personajes e ideas procedentes de otras tradiciones clásicas o de hipótesis históricas modernas, como la presencia de La Eneida mediante el personaje de Sinón así como, arrojando una visión más histórica del colapso de la Edad del Bronce, las referencias a los llamados «Pueblos del Mar». Nolan, como vemos, no solo cambió completamente el desenlace, apartando a Ulises del reino en Ítaca e introduciendo una dimensión de expiación y renuncia que no existe en Homero, sino que apostó por abonar una diferencia todavía más profunda, no de argumento sino de cosmovisión. Homero escribió un poema cuyo eje es el νόστος, el regreso, en el que, por tanto, Ulises quiere volver: a su casa, a su esposa, a ser rey. Pero Nolan, desbaratando de un tajo el tapiz urdido por el poeta –por exigencias de formato, cortedad de vista, convencimiento o por todo a la vez– decidió transformar ese viaje hacia el restablecimiento de un orden roto en un proceso de confrontación con el pasado en el cual lo importante ya no es recuperar Ítaca, sino aprender a convivir con la culpa de haber sobrevivido a Troya.
Precisamente este último punto, y partiendo del famoso libro de la antropóloga Ruth Benedict, El crisantemo y la espada (1946), pero especialmente de Los griegos y lo irracional (1951) de E. R. Dodds, concentraría algunas de las críticas más lacerantes de todas cuantas se han ido vertiendo desde que el pasado julio se estrenó la cinta y sobre las que quisiera apuntar algo. Dodds popularizó la idea de que la Grecia homérica era una «cultura de la vergüenza», en contraste con las sociedades modernas, entendidas como «culturas de la culpa». Según esta interpretación, que más de siete décadas después sigue gozando de gran predicamento, el héroe griego temería sobre todo perder el prestigio, la timé, cortando de raíz el miedo al deshonor público cualquier brote de conciencia moral interior. Sin embargo, conviene recordar que esta oposición es considera excesivamente rígida por numerosos helenistas, para quienes al reducir toda la Antigüedad clásica a una simple «shame culture» se oscurece precisamente lo que sus grandes obras muestran con tanta fuerza: personajes que no solo temen el juicio ajeno, sino que luchan con el peso interior de sus actos tras haber protagonizado lances que les persiguen y mortifican. Es el caso de Aquiles tras la muerte de Patroclo, quien no solo llora la pérdida, sino que se lamenta de que su propia cólera haya provocado indirectamente la muerte del amigo; o de Agamenón –al que Nolan, dicho sea de paso, convierte en una sombra chinesca– cuando, si bien intentando descargar parte de la culpa sobre Ate (la Ceguera enviada por Zeus), reconoce que actuó mal al arrebatarle Briseida a Aquiles.
Esta clara conciencia de responsabilidad –que bien es cierto parece resultar ajena al personaje de Odiseo, quien actúa en todo momento más por prudencia, cálculo, orgullo o nostalgia, que por remordimiento– inundará, como vio Martha C. Nussbaum en La fragilidad del bien: fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega, la tragedia griega, especialmente la de Eurípides, que supo explorar con extraordinaria profundidad a través de personajes con una vida interior sorprendentemente «moderna» emociones como el remordimiento, la compasión, el conflicto entre deberes y la fragilidad de la acción humana.
La cuestión no es, por tanto, si los griegos sentían culpa o si Homero era pacifista –en Muros de Troya, playas de Ítaca Jacqueline Romilly zanjará el asunto considerando la guerra como algo «intrínseco a la civilización de entonces», con sus dolores y bellezas»–, sino cómo, mediante categorías propias, como la aidṓs (vergüenza y respeto), el miasma (contaminación ritual), la hamartía (error o fallo trágico) o la timḗ (honor) conceptualizaban –empezando por el mismo autor de La Odisea y sin necesidad de enfatizarlo: bastaba con que el lector percibiese la cadena de causas y consecuencias– la responsabilidad moral de los protagonistas.
En definitiva, Edipo, Orestes, Heracles, Medea o el propio Aquiles no son modernos antes de tiempo, pero tampoco son seres incapaces de experimentar remordimiento. Su sufrimiento moral pertenece a otra gramática ética, no a una ausencia de vida interior. Esa distinción permite evitar tanto el presentismo como el error contrario: imaginar que la conciencia moral –o la compasión o el sentido de justicia– nació de repente con el cristianismo o con la modernidad.
Traiciona que algo queda
Como atinadamente observó Juan Pedro Peralta, entre las dos formas de narrar que Ursula K. Le Guin tipificó, la de la flecha, lineal y progresiva, centrada en el conflicto y dependiente del héroe, y la de la bolsa, donde los distintos elementos adquieren significado por estar juntos y no por sucederse, Nolan habría apostado por la primera, lo que no tendría nada de particular si no fuera por el hecho de que el poema homérico, como escribió George Steiner en «Homero y los eruditos», discurre justamente de forma opuesta, convirtiendo las «antiguas piras de lo heroico» y la «simplicidad muscular de la vida que rodeaba Troya» características de La Ilíada en una «maravilla de estructura y variedad».
Pero aun cuando pudiéramos tener la sensación de que, al sustituir la bolsa por la flecha, la polifonía coral del poema por la omnisciencia fílmica, la «difícil captación focal» de la narración homérica por este encuadre hiperselectivo, en definitiva, aunque llegásemos a la conclusión de que procediendo de este modo buena parte de esa exquisita emoción que toca cuerpo y alma de la que hablaba Cavafis en su celebre poema ha desaparecido de la película pese a los 70mm del carrete, me inquieta más que para tanta gente adaptar un clásico signifique obedecerlo.
Porque si algo nos demuestra la historia de la literatura es exactamente lo contrario, que nadie crea desde cero. Shakespeare saqueando argumentos ajenos con admirable desparpajo; Virgilio escribiendo una respuesta romana a Homero; Joyce convirtiendo la epopeya en una novela modernista; los hermanos Coen trasladando el viaje de Ulises al sur de Estados Unidos durante la Gran Depresión son otras tantas demostraciones de que toda tradición es, en el fondo, una larga cadena de apropiaciones y malentendidos fértiles. Por eso, aun cuando pudiera tener razón Emiliy Wilson cuando expresa que el Odiseo de Damon «no es complicado, ni astuto, ni ingenioso» –ella no se contentó con eso; añadió que se avergonzaría de haber escrito cualquier parte del guion–; aun cuando no podamos negar que esta Odisea carece de muchos de los elementos que engrandecen al poema; aunque, como concluye en su lúcida crítica Alejandro Martínez Gallardo, Nolan nos haya robado «el placer de la poesía del mundo divino» dejándonos con «la prosa dura del mundo secular», aunque el filme carezca de profundidad psicológica, toda la sensualidad del poema haya sido suprimida, su estructura narrativa sea como mínimo artificiosa y la fuerza poética del original haya sido notablemente mermada, en una época obsesionada con la autenticidad, en la que muchos piensan que existe una versión definitiva de cada obra y que cualquier desviación constituye una traición, debemos recordarnos a nosotros mismos una idea que a veces se olvida: que los clásicos sobreviven precisamente gracias a las infidelidades que tanto escandalizan.
Si nadie hubiera reinterpretado a Homero, probablemente hoy ocuparía un lugar respetable en los manuales universitarios, pero difícilmente seguiría formando parte de la conversación pública. Su inmortalidad depende menos de ser conservado intacto que de aceptar el riesgo de ser discutido, traducido, deformado y vuelto a contar. Cada generación descubre en La Odisea preguntas diferentes porque cada generación vive problemas distintos: los griegos escuchaban una historia sobre el regreso del guerrero; nosotros encontramos además una reflexión sobre la identidad, la memoria, el desarraigo o el precio de sobrevivir; y dentro de otros cien años alguien leerá otra cosa. Es justo esa capacidad de seguir produciendo significados lo que constituye, probablemente, la verdadera definición de inmortalidad y quizá por eso Italo Calvino definía un clásico como un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. En resumen, que si hubiera un problema ético preocupante en la Odisea de Nolan no estaría, pues, ni el reparto ni en la trama, sino en la decisión de rodar parte de la película en el territorio ocupado del Sáhara Occidental, normalizando así la violencia continua contra el pueblo saharaui. ¿O cómo calificar el hecho de que Nolan y su equipo utilizaran este territorio como impactante telón de fondo de una película centrada precisamente en la redención de un guerrero tras su tardía y parcial confesión de culpa?
Homero contra el algoritmo
Nietzsche admiraba profundamente a los griegos porque, según él, eran capaces de afirmar la vida incluso sabiendo que el regreso nunca restituye la inocencia perdida. Y es que el eterno retorno no consiste en repetir mecánicamente los mismos acontecimientos, sino en aceptar que toda existencia merece ser vivida una y otra vez, con sus pérdidas incluidas.
En ese sentido, el texto homérico converge de una manera sorprendente con una de las odiseas más admirables del cine de las últimas décadas, la que Zviáguintsev dejó enterrada en su ópera prima El regreso. Como su lejano predecesor, el realizador ruso nos recuerda que desandar el camino tiene poco que ver con recuperar el pasado, que se trata más bien de enfrentarse al hecho de que este ya no puede recuperarse. Como los hermanos adolescentes de la película, que lejos de recuperar un padre perdido descubren, en apenas unos días, que crecer significa aceptar la desaparición definitiva de aquello que se anhelaba encontrar, Ulises/Odiseo tampoco vuelve para encontrar la Ítaca que dejó, sino para habitar una Ítaca distinta siendo él mismo otro hombre.
El regreso, el νόστος homérico, nunca devuelve el mundo que abandonamos; devuelve a alguien transformado al mundo que también ha cambiado. Y del mismo modo, nosotros tampoco regresamos nunca al mismo Homero. Cada relectura es una Ítaca distinta, porque el viajero —el lector— ya no es el mismo. Ahí reside, quizá, el auténtico eterno retorno de los clásicos, quienes no sobreviven porque permanezcan intactos, sino porque aceptan ser reinventados una y otra vez, generación tras generación, mientras el resto de las modas desaparece con la misma velocidad con la que apareció.
A diferencia del algoritmo, que vive de la novedad permanente, y que necesita olvidar para seguir alimentándose, convirtiendo cualquier acontecimiento en combustible efímero para la siguiente polémica, lo que hace que determinadas obras sean leídas por las generaciones de los hombres, por utilizar de nuevo a Borges, «con previo fervor y con una misteriosa lealtad», es seguir una lógica exactamente opuesta, exigiendo ser contadas una y otra vez. Quizá porque el algoritmo consume mientras que el mito regresa, la Odisea continúa resultando tan contemporánea, porque también ella habla, en el fondo, de regresar una y otra vez al mismo lugar para descubrir que nunca somos exactamente los mismos.
Ahora en que casi nadie recuerda ya quién interpretó a Helena, qué actor encarnaba a Sinón o cuántos vídeos indignados circularon por las redes sociales, en que La Odisea ya ha sido sustituida por el siguiente estreno de moda, Homero, sin embargo, con la dosis extra de publicidad que le ha insuflado Christopher Nolan –que reúne entre otros muchos méritos el de haber colocado diferentes traducciones del poema en las listas de libros más vendidos de medio mundo– seguirá esperando pacientemente en una biblioteca, en una edición escolar, en una nueva traducción o en el anaquel de cualquier librería, invitándonos a emprender un viaje que comenzó hace tres mil años y que todavía no ha terminado.
Si cada época acaba construyendo el Ulises que necesita, el de Nolan, con todos sus defectos, con sus virtudes también –y la de mantenerte casi tres horas pegado a la butaca no es menor– más que constituir una traición al poema, sería la prueba más evidente de su extraordinaria vitalidad. Y confieso que hay algo profundamente reconfortante en comprobar que, en una época dominada por el scroll infinito, todavía exista una historia capaz de detener durante unas semanas la conversación global. Aunque sea para discutir, aunque sea, incluso, para fingir que todos llevábamos años estudiando griego clásico.
Como escribió Sylvain Tesson intentando explicar por qué estamos ante un autor imperecedero: «Dentro de mil años seguiremos leyendo a Homero. Y hoy encontraremos en el poema la forma de entender las mutaciones que agitan nuestro mundo en estos inicios del siglo XXI. Lo que dicen Aquiles, Héctor y Ulises nos permite esclarecer de forma anticipada los análisis de los expertos, esos técnicos de lo incomprensible que enmascaran su ignorancia en la bruma de la complejidad. Homero, en cambio, se contenta con exhumar las constantes del alma».
Mientras las plataformas digitales viven obsesionadas con el siguiente contenido, los mitos sobreviven gracias al siguiente lector. Y son estos los que nos recuerdan que el auténtico νόστος de nuestro tiempo, no consiste en regresar a un lugar, sino a un libro y a un relato, el de «un hombre abierto a un mundo iridiscente y no criado en un planeta menguado». Homero nunca dejó de esperarnos. Acaso éramos nosotros quienes estábamos tardando en volver.
