Agorero es el término que identifica a quien amarga las fiestas, en especial aquellas que se prescriben de guardar.
Como en esos juegos en que te dan la respuesta y hay que adivinar la pregunta, si la primera fuese «Man Orchid» la segunda habría de ser «¿cuál es la novela negra de William Carlos Williams?» Una pregunta de match-play, pregunta final que dé acceso al premio grande del concurso, porque sería no solo difícil sino, en gran medida, resuelta al azar.
Man Orchid es una obra caída en el olvido, nunca traducida al castellano y que en un alarde de extrañamiento formal, buscando experimentar con nuevas formas de lenguaje y de autoría, encalló en aguas sin cartografiar. Su carácter rompedor le impidió pasar de un tardío debut en una revista literaria y quedó olvidada, sin pena ni gloria, probando una vez más que lo que logra la poesía no está siempre al alcance de la prosa.
Pero el fracaso no se hace exclusivamente a base de fracaso. Efectivamente, hay algo más, eso que permite hablar de las grandes enseñanzas que se pueden extraer de los proyectos desbarrados. Y este es uno de los motivos que aconsejarían recuperar del pasado esta novela malamente rematada. Un intento estrambótico de adentrarse en el lenguaje de aquella parte marginada de la sociedad americana fertilizada por su mezcla racial. La de los negros y los mestizos que a principios de siglo, partiendo de su origen sureño, había colonizado gran parte del resto del territorio de Estados Unidos.
La obra, entre otras cosas, es una excursión en pos de lo que William Carlos Williams, uno de los poetas más reconocidos del siglo XX, consideraba el lenguaje genuino de su tierra natal. El que florecía en la fecunda mezcla de razas, orígenes y extracción social, que se escuchaba en las calles de las grandes ciudades del país. Un lenguaje muy distinto del que se oía en la vieja Europa y bien lejano del habitual entre los herederos del clasicismo romántico continental. Aquella lengua escrita que Williams detestaba, y frente a la que proponía sumarse a una corriente nativa americana, confusamente emergente, camino de la emancipación final de la metrópoli, que no llegaría hasta años más tarde, junto al expresionismo abstracto y a la poesía posmoderna.
Atrapado en un afán de marcar distancias con el canon histórico anglosajón, Williams no desaprovechó ocasión de criticar a los poetas que emigraron a la Inglaterra victoriana y sumergieron sus oídos en los efluvios del Támesis. Aquellos a los que responsabilizaba de haber dado al traste con los brotes de una literatura original americana que ya no lograría despuntar hasta años después; T. S. Eliot y W. H. Auden, sus bestias negras favoritas, figuras principales de un nuevo índice de censura al que añadir, entre otros con los que la amistad no le impidió polemizar, a Wallace Stevens y Hilda Doolittle.
En Man Orchid Williams acomete esa crítica y promueve lo que consideraba un lenguaje popular en su país. Y para ilustrar la dinámica de los procesos de evolución social urdía una agónica analogía entre escritura y jazz en que este, tras eclosionar en el blues de principio de siglo, se degradaba, desvirtuando su esencia con el éxito comercial de intérpretes y audiencias blancas. Decadencia que emulaba la poesía americana al arrojar el lastre de la fidelidad a su lenguaje verdadero para dejarse ir, flotando grácilmente a favor de la corriente comercial. Así veía Williams a sus paisanos; ahítos de éxito y reos de un modernismo pos-victoriano y anti-americano de nefasta influencia.
Williams fue un escritor poco reconocido antes de sus últimos años. Una desafortunada crítica lo caricaturizó como autor localista de segunda fila y un comentario maligno de T. S. Eliot acabó por condenarle a un «ir pasando» del que solo le salvó el impulso de los nuevos movimientos poéticos, varios de ellos tributarios de su obra por distintos caminos. The New York Times, en su entrega del 22 de noviembre de 1981, incluye un artículo titulado «In the Modernist Grain» que describe esta postergación de la que solo vendría a recuperarle la extensa biografía de Paul Mariani: William Carlos Williams: A New World Naked. El título del artículo parafrasea el de una de las obras de Williams sobre los orígenes culturales de América, In the American Grain (1925) en que el poeta ponía ya distancia con los escritores expatriados que en los años 20 se agolpaban entre París, Londres, un mediterráneo en ciernes y la embajada natural de todos ellos; la «Shakespeare and Company» original en la rue de l´Odeon.
Su biógrafo, Mariani, lo situó en el centro de la hagiografía del siglo XX, esa que permite transitar desde Ezra Pound a Louis Zukofsky, E. E. Cummings o Charles Olson por el tronco fértil del que luego surgirían los nuevos movimientos: el San Francisco Renaissance, la New York School, la generación beat y el movimiento L-A-N-G-U-A-G-E; aquellos que irían asentando el canon poético en el posmodernismo sin retorno de la segunda mitad del siglo, un paso más allá del modernismo de primera generación al que perteneció Williams.
Pero no hay que olvidar que la marejada que produjo el avant-garde de aquel momento confundió a más de un crítico. Williams fue toda su vida parte de una avanzadilla dispersa que se dedicó a indagar y promover las manifestaciones culturales innovadoras, y no solo las literarias. Baste citar cómo en 1951 fue abucheado en el National Institute of Arts por defender el expresionismo abstracto, años antes de que Clement Greenberg publicase «Modernist Painting» (1960), el famoso artículo que se considera la entronización definitiva del movimiento. Así como su temprano interés, ya presente en sus escritos de 1918, por obras rompedoras y polémicas, como el Desnudo descendiendo una escalera o La fuente de M. Duchamp.
Man Orchid es una novela cuya idea surgió en 1945, en un concierto del trompetista Bunk Jonhson en Nueva York al que asistió Williams con su hijastra y sus amigos Fred y Betty Miller. En aquel ambiente de jazz y bohemia, el grupo habló de diversos proyectos literarios, del mundo negro y de su música, de la problemática de identificación racial así como del lenguaje callejero, tan distante de los usos academicistas y estilizados de la alta cultura del mundo europeo.
Al cabo de unos días Miller se dirigió al poeta para comunicarle “desde la sobriedad de la distancia” que la idea de editar una revista interracial que habían discutido no le parecía factible. Existía, decía Miller, una escasez de escritores de color con talento, y señalaba que editar literatura de segunda con intenciones de primera solo contribuiría a promover la mala literatura. Un comentario sorprendente que se recoge en la novela en boca del protagonista: “Suficientemente malo es ser negro. Doble problema ser negro e intelectual”. A pesar de ello, hacía años que existían autores de color ampliamente reconocidos dentro de movimientos literarios y artísticos bien asentados, como el Harlem o el Chicago Renaissance, e incluso se habían editado antologías al respecto. En cualquier caso, como alternativa a la revista desechada, Miller propuso a su amigo una idea transgresora en aquel tiempo (y a la que se sumarían más tarde autores de la generación beat); acometer una novela escrita en comandita entre los dos.
Aquel desafío cautivó la imaginación del poeta que rápidamente se postuló para producir las primeras páginas, iniciando así una secuencia de capítulos alternos en que los escritores se fueron pasando el manuscrito. Williams aprovechó ser el primero para darle un estilo que marcaría el resto del texto, probando cómo la libertad de expresión claudica ante lo que ella misma va engendrando. Entre ambos acordaron no imponerse mayor limitación de espacio, tiempo o temática que el basar la figura del protagonista en un joven al que habían conocido fortuitamente en el concierto de Bunck Jonhson. Aquel hombre, llamado Bucklin Moon, parecía reunir todos los atributos que hubieran podido desear: no solo era un gran conocedor de la música de jazz sino que había publicado un libro sobre el mundo negro, The Darker Brother y una antología de literatura de ficción sobre la figura del negro americano. Como colofón, Moon era tartamudo, lo que le destacaba como personaje singular. Todo ello, unido al ambiente del local y a la euforia de las bebidas que regaron la velada, les indujo a tomarlo erróneamente por mestizo, algo que Moon ni era ni aparentaba, pero que resultaba apropiado para la novela.
La escritura a cuatro manos -que acabaron siendo seis- emulaba los llamados trading fours; diálogos improvisados de solistas de jazz en que prima la espontaneidad y caben estridencias, repeticiones y efectos tanto armónicos como sus contrarios, nunca exentos de esos errores de ejecución que resultan, como las imperfecciones en la fruta, el sello inequívoco de su naturaleza silvestre.
Y esa estructura a capela, experimental e innovadora, sirvió de base para introducir el habla propia de la comunidad negra y mestiza, no dudando en deformar palabras, alterar construcciones gramaticales y violar cualquier regla de escritura con tal de atrapar un lenguaje y una fonética fiel al modelo original. Este tipo de escritura “realista” era algo que Williams ya había probado, tímidamente pero con éxito, en poesías anteriores como Negro Woman, The Gentle Negress, Shoot it Jimmy o Old Buck´s Band. Pero en poesía todo ocurre antes y hay manga ancha; lo que allí puede admitirse como una extravagancia artística, no siempre recibe en prosa un trato tan benévolo.
A pesar de la escasa familiaridad de los dos autores con el joven Moon, decidieron utilizarlo de modelo de su personaje de ficción. Improvisado protagonista de una novela que fue cobrando vida como un escritor abrumado por el problema de su identificación racial. Reflejo de toda una problemática de su tiempo que se quería resaltar: la del individuo que no se siente blanco –su parte racional– ni negro –su cara exótica– y tampoco logra superar la dicotomía que ello representa. Hacerlo, superar la polarización del mundo en blanco y negro –escribe Williams en la obra–, exigiría «crear todo un mundo nuevo». Hoy, con el triste beneficio de la distancia, podemos constatar hasta qué punto no iba en esto muy descaminado.
Aprovechando el juego de opuestos de prototipos raciales y la contraposición de voces de ambos autores, Williams cuela una confrontación adicional entre escritura y música, que muestra la imposibilidad de captar con la primera la musicalidad del habla popular. Al protagonista le asigna la profesión de escritor para poner también en su boca -lapsus inconsciente- la confesión de que hubiera preferido ser músico. Además, apostilla el reconvertido Moon en la obra, los músicos no tartamudean. Esto es, los músicos eluden imperfecciones difíciles de evitar en la escritura. Son, de alguna forma, utopías vivientes a las que aspirar desde el discurso de la palabra. Por su parte, el tartamudeo sirve de puente entre mundos contrapuestos. Minusvalía que atenta contra la armonía del habla y conlleva un elemento extra-mundano, como la ceguera del profeta, la sabiduría del cojo, la sagacidad del enano, la veracidad del loco. Una forma de ungimiento que sirvió además para redimir un rudo comentario de la mujer de Miller en el concierto; “cosa rara toparse con un mestizo tartaja”.
Man Orchid es, entonces, un experimento de doble frente; sumergirse en la problemática de identificación racial y promover el lenguaje verdaderamente popular, ambos pegados a la realidad social americana del momento. Además, la escritura en comandita aleja la obra del intimismo propio tradicional. Se trata, por tanto, de un ejercicio de riesgo al que Williams se lanza sin red. Una mano atada a la espalda y la otra esposada a su coautor. A medio camino, por tanto, entre El funambulista de Jean Genet y Sobre el teatro de marionetas de Heinrich von Kleist. Difícil, así, salir victorioso.
Tras arrancar con entusiasmo, la escritura de la novela se mantuvo con impulso durante un tiempo, pero a medida que pasaban los meses se alargaron los periodos sin que el manuscrito cambiase de manos. Al ponerse de manifiesto que el ritmo iba en declive, Williams optó por incorporar un tercer autor, una joven escritora que había conocido como paciente en su práctica médica (Williams fue médico en ejercicio toda su vida), Lydia Carlin. Pero apenas aportó dos capítulos inconexos con el resto de la obra que no lograron revitalizar el proyecto. Así, los años fueron sumergiendo la novela en arenas movedizas: Por un lado Williams se sometió a una intervención quirúrgica que le obligó a detener la escritura durante un tiempo. Además, estaba en plena producción de su obra más importante, el largo poema Paterson, que le exigía casi toda su atención: Miller, por su parte, llegó a un punto en que se declaró incapaz de continuar, aduciendo que le faltaba información sobre Moon, el personaje que había servido de inspiración para el protagonista. Los tiempos de espera eran ya interminables y la obra fue disolviéndose en la inanición, la famosa procrastinación, que atrapó a los autores.
Efectivamente, la energía con que arrancó un planteamiento inicial tan abierto dio paso a la imposibilidad de encontrar una resolución al problema de fondo planteado, el de la identidad racial. De hecho, poco más habían logrado que exponer el tema y reflejar algunos de los prejuicios y estereotipos habituales en abundantes chascarrillos y tópicos. Incluso Miller llegó a reprochar a su amigo, y a sí mismo de paso, que por muy interesante que fuese situar a los negros como objeto central de la novela, no dejaba por ello de ser una forma más de cosificarlos.
Por fin, tras varios intentos, en que Miller llegó a aportar lo que para Williams fue su mejor capítulo, la obra se dio con él por concluida. Habían pasado quince años desde el inicio del proyecto y no se había alcanzado ningún objetivo concreto más allá de participar en un juego experimental que apenas dio para 40 páginas. Un juego que tuvo para el poeta, según él mismo confesó, un alto precio en términos de coste de oportunidad de otras obras en que había dejado de trabajar. Tras tímidos intentos, también se abandonó la idea de su publicación y la novela no vio la luz hasta su aparición en The Massachusetts Review en 1975, cuando Williams ya había fallecido.
¿Qué hay entonces de valor en una obra inconclusa, fallida y perdida en el olvido como Man Orchid? En primer lugar, su carácter innovador, que, proviniendo de William Carlos Williams, posee de por sí un sentido histórico y pionero, tal vez hoy más reliquia que otra cosa. Y si bien el relativismo histórico no conseguiría rescatarla de su fracaso editorial, tal vez sirva la obra de catalejo para otear la forma en que hace casi un siglo lidiaba la avant–garde literaria con la dura realidad de la discriminación racial.
Por otro lado, existen elementos objetivamente valiosos en la propia obra. Por ejemplo, la Orquídea Hombre es un tipo de flor exótica cuyos pétalos se asemejan increíblemente a pequeños hombrecillos –con sus cabezas, troncos, brazos, piernas y falos extendidos– cual esos pequeños muñecos articulados de madera a los que basta tirar de una cuerda para hacer mover sus extremidades. Como título de un libro que trata críticamente la identificación racial, Man Orchid resulta especialmente adecuado al resaltar la asociación entre la idea de hombre negro y el exotismo salvaje: “Negro equals jungle”, dice el texto. Si a ello le sumamos la imagen del hombre como muñeco surgido de la naturaleza, aparece también la referencia a la impotencia para modificar sus formas naturales y lo que estas conllevan. Toda una metáfora de la frustración que representa considerar la diferencia racial como un hecho natural sin trascendencia, cargado sin embargo de implicaciones tan reales como difíciles de alterar.
La obra viene además a poner de manifiesto la distancia entre dos visiones de la poesía que dieron lugar al enconado enfrentamiento de Williams y Eliot. Otros autores importantes del avant garde americano, como Hart Crane o E. E. Cummings, también criticaron el camino de Eliot; le achacaban sumarse a un universalismo simple y de fácil venta, alejado de la realidad del localismo americano, más genuino y que hubiese aportado mayor valor a su obra, aunque a expensas de menoscabar su éxito comercial. Por su parte, Williams hacía tiempo que aireaba su postura crítica frente a su paisano. Ya en 1918, en la introducción de su obra Kora in hell; improvisations, Williams se despacha a gusto, acusándole de falta de originalidad y de ser una mera prolongación de autores del pasado, “… como Verlaine, Beaudelaire, o Maeterlinck”. Además, en el mismo texto, tilda a Prufrock de ser una obra que da la espalda a los Estados Unidos y ridiculiza enconadamente La Figlia che Piange, sin escatimar tampoco comentarios críticos sobre Ezra Pound. Su censura de Eliot era tal que llegó a escribir una poesía que se considera el anti-Waste Land. Bajo el título evidente The Waste Land, Spring and All, se hace palpable la diferencia, no solo de estilos sino de espíritu, entre ambos autores; el optimismo vitalista de Williams frente al apesadumbrado pesimismo de Eliot, reinterpretado por algunos críticos posteriores en otra clave.
El texto de Man Orchid recoge explícitamente esta condena de Eliot. Todo el capitulo 2 está dedicado a una exposición crítica de lo negativo que fue, según Williams, el éxito de Eliot para el desarrollo de una poesía americana genuina y potente: “La poesía Americana iba camino de una gran distinción. Realmente lo iba, cuando la plaga de imitadores y los ensayos y secuelas elióticas de La tierra baldía y de lo Baldío, cuando la plaga del verso popular de Eliot, la alcanzó bajo la línea de flotación y la hundió”. Poco más adelante se insiste en la misma idea: “La poesía estadounidense iba camino de un futuro de gran distinción — cuando llegó la plaga de los versos populares de Eliot — que cayó sobre unas universidades jadeantes que no habían probado el agua del Támesis durante cien años — hasta que la plaga de La tierra baldía despertó sus huesos con un chasquido tardío.” Y refiriéndose al efecto del éxito de ese tipo de literatura sobre los departamentos de literatura inglesa, se remata que, tras Eliot, estos podrían; «asentarse en tal vez un siglo de cómodas sutilezas, haciendo retroceder a los lobos de la innovación, los lobos de lo nuevo, que atacaban con creciente coraje a lo largo de los bien cuidados campus universitarios.”
El hilo del referente perdido, echado a perder más bien, del camino iniciado por la literatura americana que abortó a causa del éxito de los americanos que se embaucaron en el devenir de la poesía inglesa, lo encuentra Williams en Edgar Allan Poe. En su libro de 1925 In the American Grain, una colección de semblanzas de personajes de la historia americana cargadas de fuerza y originalidad, Williams presenta su tesis sobre el prematuramente malogrado escritor. Entre nombres emblemáticos, como Abraham Lincoln, Sir Walter Raleigh, o Daniel Boone, el autor destaca a Poe como un precursor que encarna la verdad de una literatura americana más allá de todo convencionalismo y apartada de la literatura inglesa. Citando al propio Poe en el papel de crítico literario, que hubo de ejercer para ganarse la vida ante el escaso éxito de sus libros, Williams recoge esta sentencia; «por fin hemos llegado a una época en la que nuestra literatura puede y debe sostenerse por sus propios méritos o caer por sus propios defectos. Hemos roto las cuerdas principales de nuestra abuela británica y, mejor aún, hemos sobrevivido.” Más adelante, refiriéndose a su obra, Williams añade; “El fuerte sentido inaugural en Poe no está en nadie más antes que él. Lo que dice, siendo de origen completamente local, tiene muchas posibilidades de ser de aplicación universal.”
Originalidad, americanismo, fidelidad a la verdad; se trata de una caracterización de cualidades entre las que no se incluye el éxito comercial, literario, ni académico, y que Williams contrapone a su visión de la literatura inglesa, ejemplificada en el autor de fama internacional en que Eliot se había convertido, y al que es difícil decidir si hubiese querido desterrar definitivamente o emular.
Por su parte, Eliot siempre trató a Williams con desdén, no solo a base de comentarios despectivos en público sino incluso en actuaciones más personales; ni siquiera contestó la correspondencia en que Williams solicitó conocerle en persona durante un viaje a Europa, e ignoró los manuscritos que aquél le enviaba para su publicación en las revistas en que Eliot ejercía control e influencia. Como colofón, Williams fue excluido de la edición revisada en 1944 de la famosa A Comprehensive Anthology of American Poetry, compilada por un gran amigo y compañero de universidad de Eliot, Conrad Aiken, lo que le resultó verdaderamente humillante.
Pero todo este fuego cruzado no se generaba en torno a un enjuiciamiento acorde con la crítica poética tradicional, ni siquiera con los elementos de la nueva crítica literaria que vendría a conocerse como el New Criticism. Es, más bien, consecuencia de la toma de conciencia de la distancia entre las obras de Eliot y lo que para Williams era su presente inmediato: el de la sociedad americana, que buscaba reflejar con fórmulas de escritura innovadoras –novísimas, debiéramos tal vez decir–, y que acabarían por imponerse entre aquella parte de los escritores americanos que configuraron la segunda ola de modernistas y los posteriores movimientos del avant–garde poético del siglo XX. De hecho, hay un sentido póstumo de triunfo en el hecho de que Eliot haya quedado embalsamado y engullido por el canon histórico, panteón del pasado y reconocimiento de valor que a su vez descalifica para el servicio activo, mientras que con Williams se sigue uno topando en mucha de la poesía posterior de una estirpe cuyo camino contribuyó a labrar.
Una manifestación de la proximidad de Williams con la siguiente generación de poetas son sus aportaciones a la revista Blues: A Magazine of New Rhythms. Ariete del cambio de los modernistas de primera a los de segunda generación, Blues fue, a pesar de su corta existencia (1929 y 1930), el pistoletazo de salida que otorgó carta de legitimidad a esos nuevos autores, los que llegaron para alterar las formas, traspasar cualquier límite y superar toda censura, queriendo acabar con los restos de cualquier formalismo tradicional que pudiese persistir de los primeros modernistas. Blues fue además inaugural en tratar explícitamente, sin disimulos de ninguna clase, la homosexualidad que comenzaba a manifestarse abiertamente en el mundo bohemio del Village neoyorquino. A través de la revista, Williams se convirtió en asesor áulico de su creador y editor, un jovencísimo Charles Henry Ford que, con tan solo quince años, le solicitó ayuda para su proyecto editorial. Ford es uno de los personajes más rompedores y menos estudiados de la época, del que Williams alabó su habilidad para “escapar de lo banal haciendo uso de lo banal” mientras Gertrude Stein dijo que su publicación “era la revista más joven y fresca entre las que buscaban liberar la poesía”. Y aunque Williams no dejaría de lanzar sus críticas a lo que consideraba excesos en las nuevas creaciones, su relación con los jóvenes autores que se aglutinaron en torno a Blues le situó en una posición ventajosa para conocer y conectar con el cambio generacional en ciernes.
La divergencia de Eliot y Williams ha llegado a calar posteriormente en otros medios, mostrando cómo la obra del primero posee un tinte histórico que la ancla en un pasado mientras que la del segundo conserva un carácter más acorde con la posmodernidad que llega hasta el presente. Prueba de ello es la distancia que separa las varias versiones cinematográficas de The Waste Land, basadas en fórmulas de recitación clásica más o menos teatrales, y la vitalista Paterson, la película de Jim Jarmusch de 2016, inspirada en el famoso long poem de Williams de igual título, que destaca por su lenguaje coloquial y por la intrascendente cotidianeidad de su narración y su temática, fiel reflejo de la América provinciana.
Las diferencias entre los dos poetas son, en definitiva, resultado de un enfrentamiento de apreciaciones estéticas en pleno cambio de paradigma. Historia viva en la que Man Orchid es un ejemplo más de la disparidad entre high art y arte popular, disparidad que hoy no sorprende porque el segundo ha contaminado ya la totalidad del esteticismo occidental. Canon abierto que resume bien un comentario que le hizo el famoso coleccionista Walter Arensberg a Williams, citando sin duda, como apostilla el poeta, a su admirado Duchamp: “el hombre solo difiere de todas las demás criaturas en su habilidad para improvisar innovaciones y, por tanto, cualquier obra artística realmente innovadora, toda creación realmente fresca, ha de ser buen arte”. Una afirmación que parece expresamente acuñada en defensa de Man Orchid.
El vértigo de la proximidad en nada ayuda al pensamiento abstracto. La realidad no solo impone su presencia sino que altera las pasiones con que leemos el día a día. Así, también, ese reflujo de conflictividad social que brota recurrentemente en la sociedad norteamericana y que, en su simplista comunicación en los medios, nos lleva a pensar, una vez más, el mundo en blanco y negro. Al final, la inquietud que suscita la lectura de la novela se puede concretar en desentrañar si el paso del tiempo acompaña al progreso humano y si este marcha parejo con el artístico.
Qué mejor forma de constatar esa inquietud que en este premonitorio poema del autor, de 1962:
An Exercise
Sick as I am
confused in the head
I mean I have
endured this April
so far
visiting friends
returning home
late at night
I saw
a huge Negro
a dirty collar
about his
enormous neck
appeared to be
choking
him
I did not know
whether or not
he saw me though
he was sitting
directly
before me how
shall we
escape this modern
age
and learn
to breath again
[Un Ejercicio. Enfermo como estoy / con la mente confusa / quiero decir he // resistido / este Abril / hasta ahora / visitando a amigos // volviendo a casa / tarde en la noche / vi // un inmenso Negro / el cuello [de su camisa] sucio / alrededor de su // enorme cuello / parecía estar / ahogándole // a él / y no supe / si o no // me vio aunque / estaba sentado / directamente // frente a mí cómo / hemos de / escapar esta moderna // edad / y aprender / a respirar de nuevo]
