[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2, de la parte 3 y de la parte 4 de Abbey Road (LP)]

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Cara A:
COME TOGETHER (Lennon-McCartney)
SOMETHING (Harrison)
MAXWELL’S SILVER HAMMER (Lennon-McCartney)
OH! DARLING (Lennon-McCartney)
OCTOPUS’S GARDEN (Starkey)
I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) (Lennon-McCartney)

Cara B:
HERE COMES THE SUN (Harrison)
BECAUSE (Lennon-McCartney)
YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY (Lennon-McCartney)
SUN KING (Lennon-McCartney)
MEAN MR. MUSTARD (Lennon-McCartney)
POLYTHENE PAM (Lennon-McCartney)
SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (Lennon-McCartney)
GOLDEN SLUMBERS (Lennon-McCartney)
CARRY THAT WEIGHT (Lennon-McCartney)
THE END (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Abbey Road

Sun King (Lennon-McCartney) 2’26”

• Versión 1 de 5 de Sun King
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en cinta abierta mono
  • Variación 3 de 9: reediciones 5-11
  • Variación 4 de 9: reediciones 12-17
  • Variación 5 de 9: reediciones 18-20
  • Variación 6 de 9: reediciones 21-24

Grabación: 24, 25 y 29 de julio de 1969 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Phil McDonald

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra solista y rítmica, voz principal, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y maracas

GEORGE MARTIN: Órgano Lowrey

SUN KING (Lennon/McCartney)

Aaah.
Here come the Sun King.
Here come the Sun King.
(Oo).
_Ev’rybody’s laughing.
(Oo).
_Ev’rybody’s happy.
Here come the Sun King.
Quando para mucho mi amore de felice corazón.
Mundo paparazzi mi amore chicka ferdy parasol.
Cuesto obrigado tanta mucho que can eat it carousel.

REY SOL (Lennon/McCartney)

Ah.
Ya viene el Rey Sol.
Ya viene el Rey Sol.
Todo el mundo está riendo.
Todo el mundo está feliz.
Ya viene el Rey Sol.
Quando para mucho mi amore de felice corazón.
Mundo paparazzi mi amore chicka ferdy parasol.
Cuesto obrigado tanta mucho que can eat it carousel.

Un retazo de psicodelia tardía cortesía de Lennon. Este tema de ensueño contiene unos hermosos arreglos vocales que, hacia el final, nos regalan unos versos incomprensibles confeccionados con palabras sueltas procedentes de varios idiomas de origen latino, pero destaca sobre todo por sus deslumbrantes guitarras. En particular al inicio de la canción, que abre con un largo pasaje instrumental, The Beatles juegan a ser Fleetwood Mac.

Composición

Sun King es la primera de las tres canciones de John incluidas en el medley de la cara B de Abbey Road. Aunque con el tiempo Lennon renegó del montaje musical, sus tres piezas, que aparecen una detrás de otra, constituyen un elemento fundamental en el medley y son de una calidad más que aceptable. El tema que nos ocupa es un oasis musical: guitarras que interpretan pasajes de lento pero hermosísimo desarrollo y relajadas voces corales de otro mundo, un amable fragmento onírico de psicodelia tardía que encaja como un guante en el desarrollo de la suite de canciones de Abbey Road.

Sabemos poco de las circunstancias en las que nació Sun King, que consta en todo caso de dos breves secciones bien diferenciadas. Sobre la segunda, que fue un añadido de última hora, hablaremos más abajo, aunque en realidad aparece al inicio de la grabación definitiva, porque la larga intro instrumental remeda la segunda sección vocal de la canción. Este tema musical podría identificarse como una estrofa, mientras que el correspondiente a la primera sección vocal podría ser catalogado como un estribillo.

La primera sección vocal celebra la alegría que genera en todo el mundo la llegada del “Rey Sol”. Aunque con toda seguridad John era consciente de que la expresión remitía mentalmente a Luis XIV, el relevante monarca francés que ocupó el trono de su país entre 1643 y 1715, es muy probable que el guitarrista se referiera en realidad al sol genuino en tanto que “astro rey” del firmamento. En todo caso, incluso el biógrafo y amigo de Paul McCartney, Barry Miles, especula con la posible influencia en Lennon de una biografía del monarca francés que había aparecido en el Reino Unido en 1966 y que había tenido un impacto popular notable: The Sun King: Louis XIV at Versailles (Hamish Hamilton, Londres), escrita por la aristócrata Nancy Mitford, novelista, biógrafa y periodista. El autor Steve Turner sugiere la posibilidad de que, influido por la lectura del libro (o quizá por una reseña del mismo, apunta Miles), Lennon tuviera un sueño en el que Luis XIV entraba en su palacio y se encontraba con sus carialegres invitados. En una entrevista concedida en 1971 John había dado a entender que Sun King fue producto de una ensoñación.

«No era más que media canción que tenía y que nunca terminé, y [meterla en el medley] era una manera de librarse de ella sin tener que terminarla. Luego, en el medley queríamos un cambio de atmósfera y “ya viene el Rey Sol”. ¿Por qué no? Y ya llega, y todo el mundo está feliz, y “quando para mucho”, etcétera, etcétera» (John Lennon, 1969).

“¿Quando para mucho?”… En los últimos tres versos de la pieza los cantantes combinan palabras en un idioma imposible, mezcla de lenguas romances como el italiano, el castellano, el portugués y el francés, con algún injerto en inglés. Todo fue pura broma de Lennon… con la ayuda de McCartney. La rimas nacieron en el estudio de grabación.

«El ambiente era tan bueno que, esta vez, Paul fue invitado por John a participar en ambas canciones [Sun King y Mean Mr. Mustard], lo que pareció levantarle mucho el ánimo. Incluso desaparecieron detrás de las pantallas en un momento dado para fumarse un porro, los dos solos, y cuando salieron les dio un ataque de risa mientras cantaban el galimatías pseudoespañol al final de Here comes the Sun-King; de hecho, les resultaba imposible terminar una toma sin desternillarse de risa» (Geoff Emerick, 2006).

«Cuando nos pusimos a cantarla, para hacerla algo diferente empezamos a bromear, es una patraña. Ya sabes, diciendo “quando para mucho”. Nos lo inventamos. Paul se sabía unas pocas palabras en español del colegio, ya sabes. Así que ensartamos cualquier palabra en español que sonara vagamente a algo. Y, por supuesto, teníamos “chicka ferdy”. Esa es una expresión liverpuliense. Un poco como… no significa nada para mí salvo “na, na, na, na-nah”» (John Lennon, 1969).

«Cuando eres pequeño te inventas tonterías, y lo bueno es que todos tus amigos y tú conocéis esas tonterías… ¡Así que no tienen por qué significar nada! Teníamos unas cuantas palabras y frases que, si las decía uno de nosotros, divertían a los demás porque eran como un código secreto. Así, “cranlock naval, cranlock pie” en realidad no significa nada.
»Pero supongo que mucho de aquello procedía de The Goon show, un programa de humor de la radio. Salía Peter Sellers, junto con Spike Milligan, Harry Secombe y Michael Bentine. Se reían diciendo cosas como “Netty, oh Jim boy!”. Y otras tonterías similares, así que “cranlock naval, cranlock pie” pegaba en esos tiempos. Solíamos decir pequeñas tonterías. (…)
»En Liverpool, los niños solíamos decir “chicka ferdy” en vez de “que te jodan”. En realidad aparece en la letra de la canción de The Beatles Sun King. En esa canción nos inventamos cosas y todos estábamos implicados en la broma. Pensábamos que nadie sabría lo que significaba y que la mayoría pensaría: “Oh, debe de ser español”, o algo así. Pero, ¡colamos una pequeña palabra sediciosa ahí!» (Paul McCartney, 2020).

… Y es que, incluso en una ristra de versos sin significado, The Beatles disfrutaban deslizando mensajes ocultos, aunque fueran del todo inocentes como en este caso. El tercer verso, de hecho, esconde otro: un viejo proverbio inglés afirma que “you can’t have your cake and eat it too”, algo así como “no puedes tener una tarta y también comértela”. Su equivalente hispano sería “no se puede estar en misa y repicando”. Y quizá sea casualidad, pero la palabra que remata el verso es la francesa “carousel” (que también se utiliza en inglés)… y existe una marca británica de bombones con ese mismo nombre. ¿Tartas y bombones?

«“Cake and eat it” es otra rima que mola, porque en español tienen ese “que” o lo que sea… “can eat it”. Una que se nos pasó… podríamos haber metido “paranoia”, pero ni se nos ocurrió. Nos solíamos llamar a nosotros mismos Los Paranoias» (John Lennon, 1969).

«Creo que John llamaba a esta Los Paranoias» (George Harrison).

… Y puede que Harrison tenga razón, aunque los propios Beatles ya habían grabado una improvisación con ese título el 16 de septiembre de 1968, durante las sesiones dedicadas a su doble álbum homónimo, que finalmente vio la luz en 1996. Varios autores han dado por buena la conjetura de Harrison y han asegurado que el título provisional de Sun King era Los Paranoias o alguna variante similar.

Lennon había presentado una versión embrionaria de Sun King durante las sesiones de Get back. Por entonces John apenas contaba con el arreglo inicial de guitarra y un único verso que más tarde alargó mínimamente y que rezaba “here comes the sun”. Fue, por supuesto, la rima que inspiró a Harrison meses más tarde la letra de una composición que acabó quedándose con el verso de Lennon como título. Allá por enero de 1969 John solía tocar consecutivamente esta protocomposición y Don’t let me down, porque un tema le evocaba a otro. Con motivo: las dos canciones comparten la misma sucesión de acordes. Presentó púbicamente Sun King el 2 de enero, el primer día en el que la banda se reunió en los Twickenham Film Studios para ensayar, aunque claramente no era más que una idea que necesitaba de mucho desarrollo adicional. Existen hasta cinco registros distintos de Sun King grabados aquel 2 de enero. John volvió a sacarse de la manga este esbozo de canción los días 3 y 10 de enero (cuatro veces el primer día, solo una el segundo).

Varios años después de su publicación, John no tenía un buen recuerdo de Sun King:

«Esa es un montón de desperdicios que tenía por ahí» (John Lennon, 1980).

Arreglos instrumentales y vocales

John tenía claro el sonido que quería conseguir: pretendía emular el soberbio arreglo de guitarra de Albatross, un éxito contemporáneo de Fleetwood Mac.

«Esa es en la que simulamos ser Fleetwood Mac durante unos pocos minutos. Hicimos las introducciones, lo llamamos el “riff del sol”, la partecita instrumental que es como Fleetwood Mac, antes de empezar a cantar, y lo hicimos de nuevo al final, de forma que fuéramos capaces de cantar para hacerlas diferentes, ya sabes, para que no fueran solo el mismo riff» (John Lennon, 1969).

Aunque en los años ’70 la banda se reconfiguró por completo en los Estados Unidos con nuevos miembros, con un sonido muy distinto y logrando un éxito mundial arrollador, Fleetwood Mac era por aquel entonces un grupo británico de blues melódico recién llegado al panorama musical (y su batería, Mick Fleetwood, era la pareja sentimental de Jenny Boyd, la hermana de Pattie Harrison). Su mayor éxito hasta el momento había sido una pieza instrumental titulada Albatross, publicada en forma de single el 22 de noviembre de 1968 (Blue Horizon 57-3145) y compuesta por su primer líder, Peter Green. Había escalado hasta el número 1 de las listas británicas el 4 de febrero de 1969. Esa era precisamente la composición que The Beatles intentaron recrear con su intimista grabación de Sun King:

«En aquella época había salido Albatross, con toda aquella reverberación en la guitarra. Así que dijimos: “Seamos Fleetwood Mac haciendo Albatross, solo para ponernos en marcha”. En realidad nunca sonó como Fleetwood Mac… pero aquel fue el punto de partida» (George Harrison, 1987).

Quizá a Harrison Sun King no le sonara como Albatross (aunque los paralelismos entre ambos temas son más que evidentes), pero las protagonistas indudables de la canción son las guitarras (contrapunteadas, eso sí, por el pausado e inventivo bajo de Paul), al menos a lo largo del primer minuto de la canción. Nunca antes The Beatles habían cuidado tanto la introducción instrumental de una grabación, imprescindible en este caso para crear el ambiente adecuado antes de la aparición de las voces. Tras el fundido de las campanas tubulares y las tapes loops de McCartney, procedente del final de You never give me your money, continuamos escuchando los cantos de los grillos, que ofician como puente entre esta pieza y la anterior. La guitarra de Harrison, tocada con un trémolo que genera un efecto de reverberación y eco, dibuja un lento blues mientras la de Lennon, filtrada a través de un altavoz Leslie, es punteada con suavidad: las lecciones de Donovan en la India seguían dando frutos. Inmediatamente después aparecen súbitamente las voces.

Recuperando el espíritu de Because y de antiguas composiciones como This boy o Yes it is, la voz principal de John aparece bellamente apoyada por los contrapuntos de Paul y del propio Lennon (y Harrison según la mayoría de los autores, aunque Kevin Howlett no menciona su participación vocal). La voz principal de John se queda sola en dos breves versos, pero las voces de apoyo no descansan, sino que aprovechan para cantar unos hermosos coros. La interpretación vocal principal de John es tan sentida y reposada que incluso se pueden escuchar sin problema sus resuellos.

Tanto Lennon como McCartney cantan claramente “here come the Sun King”, cuando lo correcto habría sido entonar “comes”, correspondiente al tiempo verbal de la tercera persona del singular en inglés. El motivo es un misterio, pero cabe conjeturar que los músicos jugaban a presentarse como unos provincianos liverpulienses: en las dos siguientes canciones del medley, Mean Mr. Mustard y Polythene Pam, John exagera a conciencia su acento “scouse”. Por otra parte, Lennon hace exactamente lo mismo en Come together: su primer verso principal (sí, como en Here comes the sun y en Sun King, otras dos canciones del mismo álbum) anuncia la llegada de alguien, en este caso de un ser excéntrico… y John también entona un incorrecto “here come old flat top”.

Grabación

John pudo renegar a posteriori del medley de canciones de Abbey Road, pero él mismo participó activamente en el juego. La prueba más evidente es que Sun King y Mean Mr. Mustard, que aparecen ligadas en Abbey Road, fueron de hecho grabadas como una sola canción en el estudio, lo mismo que Polythene Pam y She came in through the bathroom window o Golden slumbers y Carry that weight.

«Unos pocos días más tarde grabamos la pista básica de Here comes the Sun King y Mean Mr. Mustard, ambas grabadas juntas como una única interpretación. Hay un pequeño hueco entre las dos canciones, por lo que podrían haberse grabado por separado, pero sabiendo de antemano que se secuenciarían en ese orden, John tomó la decisión de tocar las dos de una sola vez, lo que supuso un pequeño reto para las habilidades musicales de la banda. Pero lo consiguieron» (Geoff Emerick, 2006).

«Cada una de las piezas podría haberse sostenido por sí misma, y supongo que Sun King suena como una canción completa por derecho propio. Paul empezó a crear un concepto para unir las canciones, lo que ayudó a que los números fueran fluidos y unificados» (Geoff Emerick, 2014).

La grabación de ambas piezas comenzó el 24 de julio de 1969, inmediatamente después de que Paul hubiera grabado y mezclado Come and get it en solo una hora, entre las dos y media y las tres y media de la tarde. Cada uno de los cuatro beatles se ocupaba del que otrora fuera su instrumento habitual: George de la guitarra solista (pista 4), John de la rítmica (pista 3, aunque en la sección de Sun King opera además como instrumento solista de apoyo), Paul del bajo (pista 1) y Ringo de la batería (pista 2). Lennon además cantaba para guiar la interpretación (pista 6). La sesión terminó a las diez y media de la noche. A lo largo de la jornada los de Liverpool evocaron varias canciones del repertorio de uno de sus héroes de la adolescencia, Gene Vincent, e incluso grabaron completa una nueva versión de Ain’t she sweet (Ager/Yellen), el tema que había protagonizado vocalmente Lennon en las sesiones de grabación celebradas en Hamburgo en 1961. Fue la toma 7 de aquella jornada. También rememoraron otras dos canciones que, como Ain’t she sweet, habían aparecido en el álbum de Gene Vincent and his Blue Caps Bluejean bop! (Capitol T-764, 13 de agosto de 1956): Who slapped John (Vincent/Davis) y Up a lazy river (Carmichael/Arodin). Igualmente, aquella tarde atacaron una breve revisión del mayor éxito de la formación de rockabilly, Be-bop-a-lula (Davis/Vincent), una eterna favorita de Lennon, también de 1956. Hubo espacio incluso para recordar éxitos locales: en un momento dado Lennon tarareó la melodía de Man of mystery (Carr), un instrumental de The Shadows de 1960. Se escucha al inicio de la toma 20 de Sun King, publicada en 2019 en las ediciones ampliadas de Abbey Road.

«(…) fue realmente un trabajo en equipo, y los cuatro beatles tocaron con energía y entusiasmo, cada uno aportando su contribución original al sonido y a los arreglos. Incluso a Ringo se le ocurrió una buena idea: tapar sus tom-toms con gruesos paños de cocina y tocarlos con mazas de timbales para ofrecer a John el sonido de “tambor de la jungla” que anada buscando» (Geoff Emerick, 2006).

«Esta cinta original muestra la cohesión de The Beatles como unidad musical, con un profundo entendimiento entre los cuatro. Todas las ideas básicas estaban ahí, desde el delicado roce del platillo de Ringo que marcaba el inicio» (Mark Lewisohn, 1988).

La última de las tomas de las dos composiciones agrupadas de John, la trigesimoquinta, fue la elegida para continuar la grabación al día siguiente y el día 29. En la primera de las fechas se registró un órgano (que fue responsabilidad de George Martin y solo se escucha en el estribillo de Sun King), un piano (lo tocó John y solo aparece en Mean Mr. Mustard) y las voces (John y Paul; Kevin Howlett, como decíamos antes, asegura que George no participó). En la segunda se continuó perfeccionando el trabajo vocal, George Martin sustituyó su pista de órgano por una nueva y se añadió percusión, cortesía de Ringo: maracas para la estrofa vocal de Sun King y pandereta para Mean Mr. Mustard. La sesión del día 25 comenzó a las dos y media de la tarde y se prolongó durante doce horas, pero incluyó además sobregrabaciones en Come together y el inicio del registro de otros dos temas reservados para el medley y que se ejecutaron de nuevo como una única pieza, Polythene Pam y She came in through the bathroom window. El día 29 The Beatles trabajaron entre las dos y media de la tarde y las once menos cuarto de la noche, aunque parte de la sesión también estuvo dedicada a Come together.

A lo largo de las sesiones de los días 24 y 25, Sun King y Mean Mr. Mustard fueron consideradas como una única canción titulada Here comes the Sun-King (o, siendo más precisos, Part two… Here comes the Sun-King, porque la posición de este mini-medley dentro de la suite ya estaba decidida).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969).
2. Una breve pasaje de 34” en el que John Lennon entona el inicio de Don’t let me down acompañado por su guitarra, con una introducción instrumental previa que acabaría utilizando en Sun King. Fue registrado el 2 de enero de 1969 durante los ensayos del proyecto Get back en los Twickenham Film Studios. Etiquetado como Sun King/Don’t let me down, forma parte del medley titulado Fly on the wall, incluido en el álbum Let it be… naked (Apple 07243 595438 0 2/07243 595438 0 2/07243 595713 2 4, 17 de noviembre de 2003).
3. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). Se trata de una mezcla de la pista vocal del estribillo de Sun King reproducida en dirección contraria y ralentizada, acompañada por un zumbido de tanpura procedente de Within you without you. Apareció con el título gniK nuS. En el mismo disco, la intro de guitarra de Sun King adorna el final del corte Octopus’s garden.
4. La toma 20 de estudio, registrada el 24 de julio de 1969. Apareció en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) y en Abbey Road – 2 CD anniversary edition (Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019) con el título Sun King (Take 20) en los formatos físicos y Sun King – Take 20 en los digitales.
5. La grabación de estudio contenida en la primera mezcla del medley de nueve canciones que se preparó para su publicación en Abbey Road, sustituida más tarde por una segunda con algunas variantes y que eliminó Her Majesty. Se publicó finalmente en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) con el título The long one (Trial edit & mix – 30 July 1969) en los formatos físicos y The long one – Comprising of ‘You never give me your money’, ‘Sun King’/‘Mean Mr Mustard’, ‘Her Majesty’, ‘Polythene Pam’/‘She came in through the bathroom window’, ‘Golden slumbers’/‘Carry that weight’, ‘The end’ en los digitales.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 14 de agosto de 1969. El fundido entre You never give me your money y Sun King se abordó definitivamente en la sesión del 21 de agosto. En la versión en cartucho de Abbey Road (Apple 8X-PCS 7088) estas dos canciones no aparecen de forma consecutiva. El bajo y las maracas se escuchan a la izquierda; las voces en el centro y entre el centro y la izquierda; la guitarra de Harrison en el centro; la batería inicia en el centro pero se desplaza inmediatamente a la derecha; y el órgano entre el centro y la derecha. La guitarra de Lennon ocupa todo el panelado del estéreo.

• Abbey Road, LP/cinta abierta, Apple PCS 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4)

2. La mezcla monoaural, una reducción al mono de la variación 1.

• Abbey Road, cinta abierta, Apple TA-PMC 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en cinta abierta mono)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 5-11)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 12-17)

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Abbey Road, LP (reediciones 18-20)

6. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Abbey Road en 2019.

• Abbey Road, LP (reediciones 21-24)
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3LPs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019
• The Beatles – Meditation mix, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 4 de diciembre de 2020

7. La mezcla estéreo de 2019 en sistema Dolby Atmos.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

8. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

9. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit High Res Stereo.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 89-49 (Westwood One, Estados Unidos), 27 de noviembre de 1989. El programa emitió un ensayo de Sun King procedente de las sesiones preparatorias del proyecto Get back, además de la versión de estudio.

Carreras en solitario

John Lennon

• The lost Lennon tapes – 88-12 (Westwood One, Estados Unidos), 14 de marzo de 1988. El programa emitió la grabación de una entrevista a John Lennon y Yoko Ono, concedida probablemente el 18 de diciembre de 1969 mientras la pareja estaba en Toronto, en la que Lennon punteó a la guitarra la melodia de Sun King mientras Ono contestaba en japonés al entrevistador. En el mismo programa se escuchó además la versión de estudio de The Beatles.
• En disco: 特別インタビュー 1971年1月25日（帝国ホテルにて） —Special Interview – Jan. 25, 1971 (At Teikoku Hotel)—, John Lennon & Yoko Ono, 10” LP, Japón, Sony/Chimera/Secretly Canadian SIJ7-2, 7 de octubre de 2020.

Mean Mr. Mustard (Lennon-McCartney) 1’07”

• Versión 1 de 5 de Mean Mr. Mustard
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en cinta abierta mono
  • Variación 3 de 9: reediciones 5-11
  • Variación 4 de 9: reediciones 12-17
  • Variación 5 de 9: reediciones 18-20
  • Variación 6 de 9: reediciones 21-24

Grabación: 24, 25 y 29 de julio de 1969 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Phil McDonald

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, piano y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo con efecto fuzz y segunda voz
RINGO STARR: Batería y pandereta

MEAN MR. MUSTARD (Lennon/McCartney)

Mean Mr. Mustard sleeps in the park,
shaves in the dark tryin’ to save paper.
Sleeps in a hole in the road
saving up to buy some clothes.
Keeps a ten-bob note up his nose,
such a mean old man, such a mean old man.
His sister Pam works in the shop,
she never stops, she’s a go-getter.
Takes him out to look at the Queen,
only place that he’s ever been.
Always shouts out something obscene,
such a dirty old man, dirty old man.

EL MEZQUINO SR. MUSTARD (Lennon/McCartney)

El mezquino Sr. Mustard duerme en el parque,
se afeita a oscuras intentando ahorrar panoja.
Duerme en un bache de la calzada,
ahorrando para comprarse algo de ropa.
Guarda en su nariz un billete de diez chelines,
menudo viejo mezquino, menudo viejo mezquino.
Su hermana Pam trabaja en la tienda,
nunca para, es una curranta.
Le saca a ver a la reina,
el único lugar en el que él ha estado jamás.
Siempre grita alguna obscenidad,
menudo viejo verde, viejo verde.

Obra de Lennon, Mean Mr. Mustard es una de las composiciones más antiguas de las contenidas en el álbum Abbey Road, si no la que más: John la escribió en la India en la primavera de 1968, pero muy probablemente había empezado a pergeñarla incluso antes, dado que está inspirada en una noticia completamente anecdótica publicada en prensa en junio de 1967. Aunque el guitarrista la puso sobre la mesa en más de una ocasión a lo largo de los meses, nunca logró rematar a su gusto la composición, y así fue como este pequeño esbozo musical de un ser mezquino cantado a ritmo de rock acabó siendo seleccionado para formar parte del medley de la cara B del álbum de 1969.

Composición

La segunda canción de Lennon incluida en el medley de Abbey Road había nacido inspirada por una noticia marginal que había aparecido en prensa; un sistema de composición que a John le daba habitualmente buenos resultados:

«Ese soy yo, escribiendo basura. Había leído en algún periódico sobre un tipo mezquino que escondía billetes de cinco libras, no en su nariz sino en… otro sitio. No, no tenía nada que ver con la cocaína» (John Lennon, 1980).

Prácticamente todos los personajes aparentemente ficticios de las canciones de John (Doctor Robert, Lucy, Mr. Kite, la morsa y el hombre huevo, Prudence, Bungalow Bill, Julia, el mono que no tiene nada que esconder, Sexy Sadie e incluso Polythene Pam) tenían un correlato en el mundo real, y el Sr. Mustard de esta canción no constituía una excepción. Lennon leyó la historia de su avaro protagonista en un artículo publicado el 7 de junio de 1967 en el Daily Mirror (“Scotman’s meannes ‘was cruel’”), pero es gracias a su publicación hermana, el diario escocés Daily Record, que el interfecto está identificado a día de hoy: el 7 de octubre de 2019, y a cuenta de la canción de The Beatles, el Daily Record recuperó una crónica publicada en el mismo periódico varias décadas atrás, aquel 7 de junio de 1967. Se titulaba “A mean husband shaved in the dark” y en ella la publicación se hacía eco del sonoro divorcio de John y Freda Mustard y presentaba al alto funcionario del Servicio Civil como un tacaño redomado. Sí, el inspirador de la canción de John se apellidaba realmente Mustard (“Mostaza”), un nombre familiar poco común. El asunto apareció en prensa a causa de la peculiar demanda de divorcio presentada por su esposa: acusaba a Mustard de crueldad. Según la buena de Freda, su marido se afeitaba y se metía en la cama a oscuras para ahorrar, la obligaba a escuchar la radio también a oscuras “porque no era necesario ver para escuchar”, racaneaba con la calefacción y a lo largo del último año le había facilitado para sus gastos personales un total de una libra esterlina. También sostenía que, si desobedecía sus “normas”, la castigaba con un ominoso silencio, que durante el último año había sido prácticamente continuo. Aunque la pareja residía en Old Park View, en Enfield, al norte del Gran Londres, el Daily Record se hizo eco de la noticia porque John Alexander Mustard era de origen escocés. De hecho, el tacaño protagonista había invocado sus orígenes geográficos como parte de su estrategia de defensa en el juicio de divorcio, argumentando que provenía del norte de la frontera y que había sido educado para manejarse en la vida de forma cautelosa. Las crónicas de los dos periódicos confirmaban que el juez había concedido el divorcio el día anterior a la Sra. Mustard poniéndose claramente de su parte. La pareja había contraído nupcias en 1955, cuando John Mustard sumaba cincuenta y cinco años de edad y Freda cuarenta y tres. El mezquino Sr. Mustard murió en 1984.

Tony Bramwell, que trabajó para Brian Epstein y The Beatles asumiendo distintas funciones a lo largo de los años, creía que parte de la letra de Mean Mr. Mustard tenía orígenes distintos:

«Había una anciana sin hogar que solía merodear por el límite de Knightsbridge de Hyde Park, en Londres, cerca de los cuarteles del ejército. Llevaba todas sus pertenencias en bolsas de plástico y dormía en el parque. Estoy seguro de que tuvo algo que ver con la canción» (Tony Bramwell, 1994).

La frase “dirty old man”, con la que John cierra la canción, era muy popular en la Gran Bretaña de la época: el actor Wilfrid Brambell la utilizaba como coletilla recurrente en la serie televisiva de la BBC 1 Steptoe and son (1962-1965 y 1970-1974) para referirse a su hijo, encarnado por Harry H. Corbett. Brambell interpretó el papel de abuelo de Paul McCartney en la película A hard day’s night, en la que todo el mundo le etiquetaba como “a very clean old man” (“un hombre mayor muy pulcro”). Era un evidente guiño a la muletilla que él mismo utilizaba en la serie que le había procurado el éxito.

Recién publicado el doble LP The Beatles, Mal Evans informó en The Beatles Monthly Book de que Polythene Pam, la canción hermana de Mean Mr. Mustard, había sido escrita durante las sesiones de grabación pero demasiado tarde para ser incluida en el álbum. En realidad la canción era más antigua, y no era la única: John y George aseguraron en diversas declaraciones que tanto Polythene Pam como Mean Mr. Mustard habían sido compuestas en la India, y además décadas más tarde emergieron las maquetas de ambos temas grabadas en mayo de 1968 en el bungaló de Harrison, cuando los miembros del grupo se reunieron para presentarse unos a otros sus nuevas composiciones. Las dos piezas presentaban cierto paralelismo temático: trataban sobre personajes de ficción (aunque inspirados en personas reales) de los que Lennon se burlaba de forma inmisericorde. Es posible que John no considerara que ninguna de las dos canciones estuviera terminada, y que ese sea el motivo de que nunca fueran candidatas a aparecer en el “álbum blanco”. Al fin y al cabo, Mean Mr. Mustard no dura más que 1’06”.

«La escribí en la India, así que era anterior al doble álbum The Beatles; es así de antigua» (John Lennon, 1969).

«Mean Mr. Mustard la escribió John, como Polythene Pam, escribió las dos en la India hará como dieciocho meses» (George Harrison, 1969).

La maqueta de mayo de 1968 es en realidad algo más larga: se extiende hasta 1’58” gracias a la presencia de un sencillo estribillo que desapareció en la versión de estudio (y en el que Lennon entonaba repetidamente “Hey, mean Mr. Mustard, such a dirty, dirty mean Mr. Mustard”) y a la reiteración final de la primera estrofa. Parece obvio que John intentó desarrollar la canción hasta el final: en el manuscrito que se trajo de la India, y en el que la letra de las dos estrofas utilizadas en la grabación de estudio aparece completa, se lee también un verso aislado de la que pretendía ser la tercera, que nos presenta además a otro familar del protagonista: “His brother Charlie works at the bank” (“Su hermano Charlie trabaja en el banco”). El manuscrito, numerado como la cuarta composición de Lennon en Rishikesh, está encabezado por una nota del propio Lennon que reza “Arthur Alex: voice ditto”. John utilizó de forma un tanto liberal el término toscano “ditto” (“dicho”, “ya dicho”), que los angloparlantes utilizan de manera formal para identificar alguna fuente literaria citada con anterioridad, o informalmente como sinónimo de “ídem”, pero obviamente apuntaba que su intención era reproducir vocalmente el estilo de su admirado Arthur Alexander, el autor e intérprete de Anna (Go to him). En el manuscrito y en la maqueta de 1968 la hermana del protagonista de la pieza se llamaba Shirley (¿por Shirley Evans, la acordeonista de Magical Mystery Tour?; ¿por Shirley Temple, la niña actriz estadounidense que aparece hasta tres veces en la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band?), pero en la grabación de estudio acabó convertida en Pam, la heroína de andar por casa de la siguiente canción del medley:

«Mi contribución [al medley] es Polythene Pam, Sun King y Mean Mr. Mustard. En Mean Mr. Mustard yo decía “su hermana Pam”; en la letra original era “su hermana Shirley”. Lo cambié por Pam para dar la impresión de que tenía algo que ver. No son más que trocitos terminados de basura que escribí en la India» (John Lennon, 1969).

Tanto Lennon como Harrison dataron la composición de Mean Mr. Mustard en 1968, durante la estancia de los músicos en el ashram de Maharishi Mahesh Yogi, pero no es imposible que la idea original fuera incluso anterior: existe una colección de maquetas grabadas por John en torno a diciembre de 1967, en algunas de las cuales participa Ringo, en las que se escucha una melodía de guitarra que recuerda a la de esta canción. John canta, aunque la letra resulta inadudible. Es posible que Lennon diera cuerpo a la composición en Rishikesh, pero resulta congruente que la pieza ya rondara su cabeza con anterioridad. Al fin y al cabo, el articulo de periódico que fue el origen de todo se había publicado el 7 de junio de 1967.

Tanto Mean Mr. Mustard como Polythene Pam reaparecieron durante las sesiones de Get back, aunque nunca pasaron del estadio de pieza de ensayo. La canción que nos ocupa emergió los días 8, 14, 23 y 25 de enero de 1969, tanto en los Twickenham Film Studios como en el Apple Studio. El día 28, durante una ausencia de McCartney, Lennon sugirió por última vez incorporar la canción al repertorio del proyecto Get back. En uno de los ensayos registrados el 8 de enero escuchamos todavía el estribillo más tarde descartado, aunque la letra ha cambiado y es más ofensiva para con el protagonista de la canción (“Mean Mr. Mustard, he’s such a dirty bastard”, “El mezquino Sr. Mustard es un sucio hijo de puta”). La grabación cuenta con John al piano eléctrico, George a la guitarra solista y Ringo a la batería. Un nuevo ensayo de Mean Mr. Mustard grabado el 14 de enero, sin Harrison, se funde con una nueva composición de Lennon protagonizada por otro personaje excéntrico que viste pijamas rosas y vive en una granja. La pieza, titulada Madman, era una composición mediocre y se quedó en el cajón hasta que reapareció en la serie documental de 2021 The Beatles: Get back.

John nunca demostró mucho aprecio por Mean Mr. Mustard, pero su minuto largo dentro del medley ayuda a elevar el tono vital del oyente. Tras Sun King, nada mejor que un R’n’R de instrumentación básica y letra ácida sobre un peculiar “Sr. Mostaza” ajeno a toda convención social, tacaño hasta la estupidez e incapaz de comportarse como es debido en presencia de la realeza (¿fue la mención a la reina en la canción de Lennon la que hizo que McCartney pensara inicialmente que Her Majesty debía ser la pieza que la siguiera en el medley?). También hace una aparición fugaz en la canción su hermana Pam (conocida en el pasado como Shirley), que en el siguiente tema se nos mostrará en toda su crudeza como una auténtica devorahombres. Todo un retrato familiar: un loco vagabundo por elección propia y su hermana, buscona por vocación. Para acentuar la relación entre ambos personajes, Lennon cantó esta pieza con un acento de Liverpool que en Polythene Pam es todavía más acusado, como correspondía a su temática.

«Mean Mr. Mustard era muy John. Me gustaba. Una bonita canción estrafalaria. No sé de qué va» (Paul McCartney, 1997).

EMI se ha mostrado relativamente inconsistente a la hora de establecer la forma correcta de transcribir el título de la canción, que ha aparecido etiquetada como Mean Mr. Mustard, pero también como Mean Mr Mustard. Ha generado asimismo cierto debate qué verbo es el que utiliza Lennon al inicio del tercer verso: oficialmente es “sleeps” (“duerme”), pero John ya había usado ese mismo vocablo en el primer verso y varios autores, incluyendo a Dave Rybaczewski, aseguran escuchar alternativamente “sheeps”, tanto en la grabación de estudio como en la maqueta de mayo de 1968. El verbo “sheep” no existe en inglés y como sustantivo significa “oveja” o, genéricamente, “ovinos”, pero Rybaczewski apunta que puede operar en el sentido figurado de “cagar”. Si es así, el Sr. Mustard completa su catálogo de miserias ciscando en un bache del camino.

Arreglos instrumentales y vocales

La instrumentación de Mean Mr. Mustard es muy básica y, en esencia, cada uno de los cuatro beatles asume su rol tradicional: John toca la guitarra rítmica (no hay florituras solistas adicionales en esta sección de la grabación, que sí aparecían en Sun King), George la solista, Paul el bajo y Ringo la batería. Los únicos detalles adicionales son un piano añadido de Lennon y una persistente pandereta de Starr, que no se escuchan en Sun King. La pandereta, por algún motivo, se escucha más apagada a lo largo de la segunda estrofa. Según Mike Brown, autor de la página web What goes on – The Beatles anomalies list, el motivo probable es un error de compresión: el sonido del instrumento se apaga cada vez que entra en escena, y a un volumen más alto, la segunda voz de Paul. El bajo de McCartney, que en la sección de Sun King es lánguido y melódico, es en este caso agresivo e industrioso: Paul recurrió en esta segunda parte de la grabación a una fuzz box. Starr, por su parte, utilizaba sus baquetas habituales, mientras que en la sección de Sun King había percutido la batería con unas mazas de timbal.

John canta en solitario hasta el último verso de la primera estrofa, en el que Paul le acompaña por partida doble en las palabras “mean old man”. A partir de ese momento McCartney se suma como una destacada segunda voz. Solo vuelve a enmudecer en las dos primeras palabras del último verso. Aunque varias fuentes aseguran que Lennon también participa como segunda voz en la grabación, en realidad escuchamos su pista principal doblada con la ayuda del ADT.

El acorde final de la grabación desapareció en el proceso de ensamblaje del medley de la cara B de Abbey Road: la pieza que seguía originalmente a Mean Mr. Mustard en el montaje era Her Majesty pero, una vez que se decidió eliminarla, la transición entre esta canción y Polythene Pam funcionaba mejor sin el último guitarrazo. Por pura casualidad, el acorde reaparece al inicio de la pista oculta del final de Abbey Road, Her Majesty. Fue el resultado de una inesperada carambola gracias a la cual los fans acabamos conociendo una canción que McCartney estaba dispuesto a descartar.

Existe una mezcla que recupera ese último acorde en el contexto de Mean Mr. Mustard, aunque no está publicada en disco: es la versión de Sun King/Mean Mr. Mustard del videojuego de ritmo The Beatles: Rock Band. La banda sonora del juego original, publicado el 9 de septiembre de 2009 a la vez que se lanzaba el catálogo remasterizado de la banda de Liverpool, contenía cuarenta y cinco canciones, pero a lo largo de los meses siguientes su pusieron a la venta tres álbumes completos para su descarga online. Abbey Road fue el primero. Se publicó el 20 de octubre de 2009.

Grabación

Mean Mr. Mustard fue grabada como una sola pieza junto a Sun King. Consúltese la entrada de esta última canción para conocer el proceso de grabación.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969).
2. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968 (o quizá en este caso antes, en el domicilio de John Lennon). Incluye un embrionario estribillo que se eliminó en la grabación de estudio y una repetición de la primera estrofa. La hermana de Mr. Mustard se llama en esta versión Shirley, no Pam. Al final del estribillo, en uno de los canales, Lennon afirma “dirty dirty man – we could almost have him put away for the bad things he’s doing!” (“un hombre sucio, sucio… ¡casi podríamos encerrarlo por las cosas malas que está haciendo!”), mientras en el otro vocaliza algo semejante a “grippy eye grippy eye guy” (“un tipo de mirada agarrada, mirada agarrada”). La pista básica se escucha a la izquierda y las sobregrabaciones de una segunda pista de voz a la derecha. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. Una nueva mezcla de la maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Todas las pistas aparecen más centradas en el panelado del estéreo. Incluye cinco segundos adicionales de conversación de Lennon y ruidos de cinta. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Mean Mr. Mustard en los formatos físicos y Mean Mr Mustard – Esher demo en los formatos digitales.
4. La toma 20 de estudio, registrada el 24 de julio de 1969. Incluye una pista provisional de voz de Lennon en la que Pam sigue llamándose Shirley. Apareció en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) y en Abbey Road – 2 CD anniversary edition (Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019) con el título Mean Mr. Mustard (Take 20) en los formatos físicos y Mean Mr. Mustard – Take 20 en los digitales.
5. La grabación de estudio contenida en la primera mezcla del medley de nueve canciones que se preparó para su publicación en Abbey Road, sustituida más tarde por una segunda con algunas variantes y que eliminó Her Majesty. Incluye la grabación completa de Mean Mr. Mustard, acorde final incluido. Se publicó finalmente en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) con el título The long one (Trial edit & mix – 30 July 1969) en los formatos físicos y The long one – Comprising of ‘You never give me your money’, ‘Sun King’/‘Mean Mr Mustard’, ‘Her Majesty’, ‘Polythene Pam’/‘She came in through the bathroom window’, ‘Golden slumbers’/‘Carry that weight’, ‘The end’ en los digitales.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 14 de agosto de 1969. El bajo se escucha a la izquierda, las voces entre la izquierda y el centro y en el centro, el piano y la pandereta en el centro, la guitarra de Harrison entre el centro y la derecha, la batería a la derecha y la guitarra de Lennon en todo el panelado del estéreo.

• Abbey Road, LP/cinta abierta, Apple PCS 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4)

2. La mezcla monoaural, una reducción al mono de la variación 1.

• Abbey Road, cinta abierta, Apple TA-PMC 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en cinta abierta mono)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 5-11)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 12-17)

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Abbey Road, LP (reediciones 18-20)

6. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Abbey Road en 2019.

• Abbey Road, LP (reediciones 21-24)
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3LPs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

7. La mezcla estéreo de 2019 en sistema Dolby Atmos.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

8. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

9. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit High Res Stereo.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 88-12 (Westwood One, Estados Unidos), 14 de marzo de 1988; The lost Lennon tapes – 89-47 (Westwood One, Estados Unidos), 13 de noviembre de 1989; The lost Lennon tapes – 90-39 (Westwood One, Estados Unidos), 24 de septiembre de 1990. Los tres programas emitieron un ensayo de Mean Mr. Mustard procedente de las sesiones preparatorias del proyecto Get back. El último de ellos también emitió la versión de estudio.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. El capítulo incluye dos versiones distintas de Mean Mr. Mustard, aunque en ninguna vemos a la banda interpretarla realmente. La primera versión, grabada el 14 de enero de 1969 en los Twickenham Film Studios durante el último día de trabajo de la banda en ausencia de Harrison, se escucha como música de fondo de una secuencia rodada aquel mismo día en la que Lennon se permite algunos comentarios salaces. La segunda versión, grabada también a lo largo de aquellas sesiones (con Lennon a la guitarra), ilustra parte de la secuencia en la que McCartney, Starr, Michael Lindsay-Hogg y parte de los técnicos visitan la azotea del edificio Apple por primera vez para valorar la idea de actuar allí. Se grabó el 25 de enero de 1969.

Polythene Pam (Lennon-McCartney) 1’13”

• Versión 1 de 6 de Polythene Pam
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en cinta abierta mono
  • Variación 3 de 9: reediciones 5-11
  • Variación 4 de 9: reediciones 12-17
  • Variación 5 de 9: reediciones 18-20
  • Variación 6 de 9: reediciones 21-24

Grabación: 25, 28 y 30 de julio de 1969 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Phil McDonald

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra acústica de doce cuerdas, voz principal, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería, pandereta, maracas y cencerro

POLYTHENE PAM (Lennon/McCartney)

Well, you should see Polythene Pam,
she’s so good looking but she looks like a man
_(aaah).
Well, you should see her in drag
_(aaah),
__dressed in her polythene bag.
__Yes, you should see Polythene Pam. Yeah, yeah, yeah.
(Cool).
Get a dose of her in jackboots and kilt.
She’s killer diller when she’s dressed to the hilt
_(aaah).
She’s the kind of a girl
_(aaah)
__that makes the News of the World.
__Yes, you could say she was attractively built. Yeah, yeah, yeah.
Yeah.
(Yeah), great!

PAM POLITENO (Lennon/McCartney)

Puf, tendrías que ver a Pam Politeno,
está de muy buen ver, aunque parece un tío.
Puf, tendrías que verla travestida,
ataviada con su bolsa de politeno.
Sí, tendrías que ver a Pam Politeno. Sí, sí, sí.
(Mola).
Date un chute de ella en botas militares y kilt.
Está que lo rompe cuando se emperifolla.
Es el tipo de chica
que sale en News of the World.
Sí, podría decirse que está bien buena. Sí, sí, sí.
Sí.
¡Sí, fabuloso!

Polythene Pam contiene ecos del pasado, y no solo porque John la hubiera compuesto en la India más de un año antes de que apareciera finalmente en disco: novela un encuentro sexual a tres que tuvo lugar en 1963 y que Lennon recordaba como un evento de corte fetichista. La banda entera se desmelenó a placer interpretando este breve número de rock, aunque fueron los guitarristas los que consiguieron llamar más la atención: John se transformó transitoriamente en Pete Townshend y Harrison en su amigo Eric Clapton.

Composición

De nuevo nos encontramos con una canción compuesta más de un año antes de su publicación, durante la estancia del grupo en la India en la primavera de 1968. Como Mean Mr. Mustard, Polythene Pam se quedó fuera del doble álbum The Beatles aunque fue registrada como maqueta en mayo de 1968 en la casa de George, y, también como Mean Mr. Mustard, fue ensayada aunque no grabada a lo largo de las sesiones que dieron origen al LP Let it be. The Beatles la rememoraron el 24 de enero de 1969 en el Apple Studio: John empezó a cantarla sin previo aviso durante unos ensayos formales de Two of us y Paul aportó cierto apoyo vocal mientras George y Ringo se sumaban instrumentalmente con guitarra y batería. La improvisación vio la luz en el mercado en 2021.

«Esa es otra canción a medias que escribí en la India. Es un poco como todo… Not fade away y Summertime blues» (John Lennon, 1980).

«Escribí esta en la India y cuando la grabé utilicé el más puro acento de Liverpool porque se suponía que trataba sobre una mítica putilla de Liverpool vestida con sus botas militares y su falda escocesa» (John Lennon).

Esta afirmación de Lennon ha llevado a más de uno a conjeturar que Polythene Pam trata sobre una famosa prostituta de Liverpool, pero no es cierto. John aclaró algo más el escenario que dio origen a la canción años más tarde:

«Ese era yo recordando una cosita que me pasó con una mujer en Jersey, y con un hombre que era la réplica inglesa de Allen Ginsberg, que nos ofreció nuestra primera exposición pública… la historia es muy larga… no se puede manejar completa. Ya sabes, todo desencadena recuerdos increíbles. Me lo encontré cuando estábamos de gira y me llevó a su apartamento, y yo tenía una chica y él tenía una que quería que yo conociera. Me dijo que ella se vestía con politeno, y así era. No llevaba botas militares y kilt, simplemente me lo inventé. Sexo perverso dentro de una bolsa de politeno. Solo andaba buscando algo sobre lo que escribir» (John Lennon, 1980).

¿Cuál es ese vínculo de Polythene Pam con Liverpool, que en todo caso existe, y de quién está hablando Lennon? John recordaba en sus declaraciones la figura de Royston Ellis, un autor británico que se había erigido en una pequeña celebridad a los diecinueve años de edad tras aparecer en el documental televisivo de 1960 Living for kicks, que retrataba a la juventud británica conformada por beatniks y Teddy boys. Ellis, que se había estrenado precozmente como poeta un año antes con su obra Jiving to gyp: A sequence of poems (Scorpion Press, Northwood, 1959), abogaba por el consumo de drogas y el sexo prematrimonial y se presentaba como abiertamente bisexual. Acostumbraba a hacerse acompañar por músicos de rock en sus lecturas públicas sobre el escenario y en televisión, y había contado incluso con los servicios de The Shadows y del por entonces músico mercenario Jimmy Page. En junio de 1960 fue invitado a ofrecer un recital en la Liverpool University en el contexto de un festival de las artes y buscó entre las bandas locales a una que pudiera darle el apoyo con el que solía contar en sus actuaciones públicas. Así fue como conoció a John Lennon y a Stuart Sutcliffe, que vivían juntos en un piso de estudiantes en 3 Gambier Terrace, y a sus compañeros de banda, Paul McCartney y George Harrison. Ellis fue acogido en el destartalado apartamento durante la semana que pasó en Liverpool y estableció un estrecho lazo con Lennon, con quien compartía una intensa afición por los autores de la Generación Beat. Los todavía desconocidos Beatles acompañaron musicalmente un recital de Ellis en el Jacaranda Club y el poeta quedó lo suficientemente impresionado con ellos como para mencionarlos en una conversación con el periodista Paul Heppel. El plumilla publicó el 9 de julio de 1960 un artículo que apareció en Record and Show Mirror y en el que mencionaba que Ellis estaba “pensando en bajar a Londres a un grupo de Liverpool que considera que está muy en consonancia con su poesía”. Fue la primera vez que el nombre de The Beatles (en realidad “The Beetles” en el artículo, por error del poeta o del periodista, o porque la banda seguía dubitativa a este respecto) recibió una mención en prensa; de ahí la referencia de Lennon a “nuestra primera exposición pública”. En la novela de Royston Ellis Myself for fame (Consul, Londres, 1964), protagonizada por una estrella del rock de ficción, uno de los capítulos se desarrolla en Liverpool y probablemente recrea aquella semana compartida con los jóvenes músicos que se convertirían en estrellas de fama mundial.

«Yo era toda una estrella para ellos en aquella época porque había llegado de Londres y ese era un mundo que ellos no conocían. Me quedé con ellos alrededor de una semana en su piso de Gambier Terrace durante aquella visita de 1960. John estaba fascinado por el hecho de que yo fuera poeta y eso dio lugar a profundas conversaciones» (Royston Ellis, 1994).

«El primer chute, procedente de un inhalador de Benzedrina, se lo dio a The Beatles (John, George, Paul y Stuart) la versión inglesa de Allen Ginsberg, un tal Royston Ellis, conocido como “poeta beat”. (…) Así que reconozcámosle al santo lo que se tiene ganado» (John Lennon, 1973).

John se reencontró con Ellis en Saint Peter Port, capital de la isla y de la bailía de Guernsey en el Canal de la Mancha, el 8 de agosto de 1963. The Beatles, que ofrecieron dos conciertos aquel día en esta dependencia de la Corona británica, habían actuado en la cercana isla de Jersey en las dos fechas anteriores y volverían a hacerlo en las dos siguientes, y de ahí la posible confusión de Lennon, que ubicó el evento en la isla equivocada (o quizá no, como diremos más adelante). Ellis se habían instalado transitoriamente en Guernsey tras haber abandonado el Reino Unido en 1961 y haber desarrollado durante un tiempo su actividad profesional al otro lado del Telón de Acero. En la isla trabajaba como maquinista naval titulado. Su vuelta a territorio dependiente de la corona británica fue breve: se mudó poco después a Las Palmas de Gran Canaria, donde residió durante tres años, y más tarde comenzó un periplo vital que le llevó a África Occidental, al Caribe y, finalmente, a Sri Lanka, donde se instaló en 1979 y donde vivió hasta su muerte en 2023. Publicó a lo largo de su vida innumerables guías de viaje, novelas, biografías y libros de poemas, firmando en ocasiones con el pseudónimo de Richard Tresillian.

La pareja de Royston Ellis en Guernsey se llamaba Stephanie y residía junto al poeta en un piso alquilado. Lennon compartió cama con los dos aquella noche. Los tres se enfundaron en bolsas de polietileno (la variante “politeno” también es correcta, y en el Reino Unido se utiliza más habitualmente esta forma abreviada), un material plástico que les sirvió de alternativa barata al cuero para las prácticas fetichistas que Ellis tenía en mente.

«Habíamos leído muchas cosas sobre el cuero y no teníamos cuero, pero yo tenía mis chubasqueros de hule y algunas bolsas de politeno. Nos vestimos con ellas y nos las pusimos en la cama. John pasó la noche con nosotros en la misma cama. No creo que ocurriera nada muy excitante y todos nos preguntábamos qué gracia tenía ser “pervertidos”. Probablemente fue más idea mía que de John. Puede que todo ocurriera porque en un poemario mío que había dedicado a The Beatles había un poema con los versos: “I long to have sex between black leather sheets, and ride shivering motorcycles between your thighs” [“Anhelo tener sexo entre sábanas de cuero negro, y montar motos temblorosas entre tus muslos”].
»La verdad es que no recuerdo todo lo que pasó. En aquel momento, no significó nada para mí. Fue solo un acontecimiento en una época muy agitada de mi vida» (Royston Ellis, 1994).

«John, que era amigo de Royston, salió a cenar con él y se cocieron, y terminaron en su apartamento con una chica que se vistió de politeno para divertimento de John, así que fue una escena un poco pervertida. Se convirtió en Polythene Pam. Era un personaje real» (Paul McCartney, 1997).

«John tenía un fragmento tituado llamado Polythene Pam, basado en una chica que había conocido hacía mucho tiempo a través del poeta Royston Ellis, un amigo nuestro de Liverpool. Nos habíamos reencontrado con él en el sur cuando salimos de gira, en Shrewsbury o algún lugar así; simplemente apareció en el concierto. John había ido a cenar con él y luego a su piso, donde había una chica que al parecer llevaba politeno. Volvió con todas aquellas historias sobre una chica que se vestía con politeno: “¡Mierda! Había una chica y fue genial…”, y pensamos: “¡Oh, guau!”. Finalmente escribió la canción» (Paul McCartney, 2000).

Ellis se reivindicó años después como la persona que sugirió que el nombre de The Beatles se transcribiera con una “a” para evocar a la Generación Beat (parece que no es cierto: Mark Lewisohn asegura que la grafía había quedado establecida un mes antes de que el literato conociera al grupo, aunque quizá el debate sobre el nombre definitivo seguía abierto y la opinión de Ellis decantó la decisión), y también aseveró que el título de Paperback writer se inspiró en un comentario suyo.

Stephanie, cuyo apellido se ignora, sirvió de inspiración para construir el personaje que protagonizaba la canción escrita por Lennon, pero el nombre que adquirió la heroína de la pieza tenía orígenes todavía más antiguos y también estaban ligados a Liverpool y, en concreto, a Patricia “Pat” Hodgetts (Pat Dawson de casada), una de las fans de The Beatles de la época en la que actuaban en The Cavern antes de ser famosos. Pat, que reivindicaba su alto puesto en la jerarquía interna de las fans como una de las más antiguas seguidoras del grupo y que estaba absolutamente colada por George, tenía la particular costumbre de introducirse en la boca porciones de polietileno y acabó siendo conocida como “Polythene Pat”.

«Empecé a ir a ver a The Beatles en 1961, cuando tenía catorce años, y me hice bastante amiga de ellos. Si tocaban fuera de la ciudad, me llevaban a casa en su furgoneta. Fue más o menos en esa misma época que me empezaron a llamar Polythene Pat. Es realmente vergonzoso. Siempre estaba masticando politeno. Le hacía nudos y lo masticaba. A veces incluso lo quemaba y lo mascaba cuando se enfriaba. Por entonces yo tenía una amiga que consiguió un trabajo en una fábrica de bolsas de politeno, lo que resultó maravilloso porque significaba que tenía un suministro constante» (Pat Dawson, 1994).

John afirmaba en la letra de Polythene Pam que la protagonista de la canción era “el tipo de chica que sale en News of the World”. Era una manera más de apuntalar el lúbrico perfil de nuestra Pam Politeno: la publicación dominical, nacida en 1843 y fenecida en 2011 por culpa de un tremendo escándalo vinculado a escuchas ilegales, vendía millones de ejemplares cada semana haciéndose eco de escándalos, idealmente de índole sexual y protagonizados por personas famosas.

Ha habido analistas que han dado por supuesto que el hecho de que Pam Politeno “parezca un tío” y que John utilice la expresión “in drag” (“travestida”) tiene que ver con el hecho de que el beatle hablaba en realidad de una mujer transexual. No es el caso. Probablemente John solo pretendía cargar sexualmente la escena un poco más, añadiendo detalles que enriquecieran el carácter sicalíptico del texto. Paul ya había enredado con la idea de que parte del atractivo de una mujer podía residir en su aspecto masculino en Lovely Rita. “Sexo perverso dentro de una bolsa de politeno”, decía Lennon: imitación de cuero negro, botas militares, breves faldas escocesas… y un objeto de deseo ambiguo.

«Me gustaba Polythene Pam por su “liverpulsimo”. (…) Nadie escribe material de tipo cómico que a la vez abrace cierta seriedad. Como Polythene Pam, que era una canción de rock ’n’ roll realmente buena, pero, ya sabes, a veces me molesta cuando estás delante de algo muy obviamente divertido y nadie se ríe y nadie lo termina de pillar» (George Harrison, 1995).

Arreglos instrumentales y vocales

Con una hábil edición entre canciones, que hace parecer que esta pieza y la anterior fueron grabadas en progresión, comienza Polythene Pam, la tercera y última creación de Lennon incluida en el medley de Abbey Road y la más potente de todas. La mezcla de las dos canciones no resultó fácil, dado que no estaba pensado que aparecieran seguidas: originalmente, entre Mean Mr. Mustard y Polythene Pam figuraba una canción que hacía referencia a otro de los personajes citados en la primera de ellas, su majestad la reina Isabel II. Las causas por las que Her Majesty desapareció de este emplazamiento y fue a parar al surco final del disco se enumeran en la entrada de esa canción.

Tanto George como Paul acompañan en los coros la potente interpretación vocal de John, cantada con un cerrado acento norteño, quizá intentando evocar la etapa de su primera juventud en la que trabó amistad con Royston Ellis. Pero el apartado instrumental no es desdeñable: la interpretación se mueve alrededor del machacón rasgueo de la guitarra acústica de doce cuerdas tocada por John, mientras Ringo atruena con su batería, esencialmente en los tom-toms. La canción abre con tres “power chords” de Lennon en su guitarra acústica (acordes formados por la nota tónica, su quinta y, ocasionalmente, la octava nota de la tónica, típicos del rock) que al propio John le recordaron durante la grabación del tema al inicio de Pinball wizard (Townshend), una soberbia canción de The Who que la banda mod había publicado en forma de single el 7 de marzo de 1969 como adelanto de su ópera rock Tommy. Era un viaje de ida y vuelta: la crítica que había aparecido en Cashbox el 22 de marzo había alabado la canción de The Who en términos laudatorios… poniendo en relación su sonido con el de los propios Beatles:

«Conservando la alegre exaltación del pop-rock primitivo, The Who añaden un dominio y una modernización que encajan con la precisión de unos Beatles que se hubieran pasado al heavy» (Cashbox, 1969).

En la larga sección instrumental final (veintidós compases), que engancha esta pieza con She came in through the bathroom window, adquiere protagonismo la guitarra solista de George, mientras la batería, apoyada por el bajo de Paul, sigue dispuesta a destrozar los tímpanos de los oyentes que se crucen en su camino. La canción acaba muy pronto, pero no hay tiempo para lamentaciones: la poderosa composición de Paul que la sustituye aleja toda posibilidad de desaliento.

Grabación

Polythene Pam, de Lennon, y She came in through the bathroom window, de McCartney, se grabaron como una sola pieza en el estudio. El trabajo comenzó el 25 de julio de 1969 con el registro de treinta y nueve tomas de la pista básica de ambas canciones: George a la guitarra solista (pista 4), John a la acústica de doce cuerdas (pista 3), Paul al bajo (pista 1) y Ringo a la batería (pista 2). Además, y a modo de guía, las voces principales de Lennon y McCartney se registraban en la pista 6. El trabajo había comenzado a las dos y media de la tarde con sobregrabaciones en Sun King, Mean Mr. Mustard y Come together, y concluyó a la misma hora de la madrugada del día siguiente.

Se eligió la última de las tomas como la mejor, a pesar de lo cual, de diez y media de la noche en adelante, se regrabaron las pistas de bajo y batería. Starr, que había sido criticado por Lennon a lo largo de la sesión, echó el resto en esta toma.

«John no estaba contento con la forma de tocar la batería de Ringo y comentó ácidamente en un momento dado que “sonaba como Dave Clark”, lo que claramente no era un cumplido. Estaba tan impaciente ante la incapacidad de Ringo para encontrar un arreglo adecuado que finalmente dijo: “A la mierda, vamos a grabar una [toma] sea como sea”.
»Pero a Ringo le molestaba que John no estuviera satisfecho con su batería, y se pasó un buen rato trabajando en ello con Paul, incluso después de que la pista de acompañamiento estuviera terminada. Finalmente, le dijo a John: “¿Por qué no grabamos de nuevo la pista de acompañamiento? Creo que ahora tengo un arreglo que te gustará”, pero Lennon le dijo que no.
»“No voy a volver a tocar la puñetera canción, Ring. Si quieres volver a tocar la batería, adelante, sobregrábala.”
»Y eso es precisamente lo que hizo Ringo aquella noche. Afortunadamente estábamos trabajando en ocho pistas, así que pude grabar la nueva pista de batería sin borrar la anterior. Tardamos muchas horas en hacerlo, pero al final Ringo lo consiguió, logrando tocar la nueva parte de batería de principio a fin sin perder el ritmo… y eso que en aquella época no teníamos pistas de clic, así que su única referencia era la pista de batería original, que le pasábamos por los auriculares. (…)
»La noche siguiente (sic) Paul sobregrabó su bajo en Polythene Pam y en un momento dado se pasó de nota en uno de sus glissandos. Instintivamente, dijo: “Ups, dejadme eliminar eso y arreglarlo”, pero todos le llevamos la contraria de forma espontánea, diciendo: “¡No, está genial! Déjalo”; incluso George Martin se sumó a la propuesta. Cuando alguien cometía un error de ese tipo y a los demás les gustaba, a menudo elevávamos el sonido al mezclar la canción para acentuarlo. A veces incluso sobregrabábamos el error con distintos instrumentos para que resultara aún más evidente. Se trataba de compartir una broma con los fans, darles una alegría, algo de lo que hablar. Eso es lo que hicimos en Polythene Pam: la extralimitación de Paul se convirtió en un elemento característico» (Geoff Emerick, 2006).

John y Paul también sustituyeron aquel día sus voces originales, grabadas solo como guía de la interpretación, por las definitivas, aunque ambos las doblaron el día 28. Según Mark Lewisohn, aquel 28 de julio se registraron también nuevas pistas de guitarra acústica (John), guitarra solista (George) y piano eléctrico (John, o Paul según algunos autores), piano (Paul) y tipos variados de percusión, que en Polythene Pam solo se escuchan en la sección instrumental final. La sesión fue breve para los estándares del grupo: la banda trabajó de dos y media a ocho de la tarde y durante la siguiente media hora el equipo técnico preparó una reducción de pistas que convirtió la toma 39 en la 40. El día 30 se terminó el trabajo, que incluyó nuevas grabaciones de guitarra (Harrison), percusión (Starr) y segundas voces y coros (Lennon y McCartney).

Es muy probable que la información suministrada por Lewisohn sea correcta, pero la mezcla final no conserva la guitarra acústica adicional y tampoco el piano eléctrico ni el acústico. El añadido de guitarra eléctrica que se escucha, probablemente obra de Harrison, refuerza la transición entre Polythene Pam y She came in through the bathroom window con una escala descendente de notas. La pandereta, según afirma Kevin Howlett, fue responsabilidad de Starr, aunque algunos autores se la habían atribuido previamente a Harrison. El mismo autor excluye precisamente a George de la nómina de intérpretes de coros y segundas voces en sus notas publicadas en 2019 en las ediciones ampliadas de Abbey Road, aunque la mayoría de los autores anteriores había acreditado su supuesta participación.

La jornada de trabajo del día 30 fue larguísima: comenzó a las dos de la tarde y no se dio por concluida hasta las dos y media de la mañana, después de que se hubiera dejado armada una mezcla de prueba en la que se escuchaban ensambladas por primera vez todas las canciones que iban a formar parte del medley, Her Majesty incluida. La tarea se dividió en tres bloques distintos: entre las dos y las tres y media de la tarde se preparó una reducción de pistas de You never give me your money; de tres y media de la tarde a diez y media de la noche la banda añadió detalles adicionales (no en todos los casos definitivos) en varias de las canciones que conformarían el medley; y desde entonces y hasta las dos y media de la madrugada se procedió a la mezcla y ensamblaje de las canciones. En esta versión provisional del medley escuchamos una mezcla de Polythene Pam que no sería la definitiva y que conserva varias frases lanzadas al aire por Lennon. El beatle utiliza expresiones de su Liverpool de la adolescencia y exagera su acento scouse: “Fab! Isn’t that great? It’s real good that”. En la mezcla definitiva, abordada el 14 de agosto de 1969, solo se conservaron las frases que Lennon utilizó en la transición entre Polythene Pam y She came in through the bathroom window, de las cuales únicamente la primera (un combinado de un “yeah” de Paul y un “great!” de John) se escucha antes de que entre en escena la composición de McCartney.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969).
2. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968 (o quizá en este caso antes, en el domicilio de John Lennon). Lennon canta cinco estrofas: la primera de la grabación de estudio, después la segunda y a continuación una repetición de la primera y dos de la segunda. En los tres primeros ciclos repite el verso final, sustituido en la versión de estudio por “yeah, yeah, yeah”. La letra es la misma que en la versión definitiva, pero la primera vez que el guitarrista canta la segunda estrofa introduce una pequeña variante en los versos tercero y cuarto: “Well, it’s a little absurd,/but she’s a nice class of bird” (“Bueno, resulta un poco absurdo,/pero es una hermosa pollita”). John concluye su interpretación vocal con la palabra “amen”. La progresión de acordes al final de cada estrofa es ligeramente distinta a la que se utilizó en la versión de estudio. La pista básica (guitarra acústica y voz) se escucha a la izquierda y las sobregrabaciones (más guitarra acústica, más voz) a la derecha. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. Una nueva mezcla de la maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Sus dos pistas aparecen más centradas en el panelado del estéreo. No muere en un fundido artificial, como la versión anterior. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Polythene Pam en los formatos físicos y Polythene Pam – Esher demo en los formatos digitales.
4. La toma 27 de estudio, registrada el 25 de julio de 1969. Apareció en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) y en Abbey Road – 2 CD anniversary edition (Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019) con el título Polythene Pam (Take 27) en los formatos físicos y Polythene Pam – Take 27 en los digitales.
5. La grabación de estudio contenida en la primera mezcla del medley de nueve canciones que se preparó para su publicación en Abbey Road, sustituida más tarde por una segunda con algunas variantes y que eliminó Her Majesty. Se publicó finalmente en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) con el título The long one (Trial edit & mix – 30 July 1969) en los formatos físicos y The long one – Comprising of ‘You never give me your money’, ‘Sun King’/‘Mean Mr Mustard’, ‘Her Majesty’, ‘Polythene Pam’/‘She came in through the bathroom window’, ‘Golden slumbers’/‘Carry that weight’, ‘The end’ en los digitales.
6. Un ensayo de la canción registrado el 24 de enero de 1969 durante las sesiones del proyecto Get back. Al final de la interpretación Lennon afirma: “I’ll give that to somebody – I’ll give that to some Liverpool folk singer” (“Se la voy a dar a alguien; se la daré a algún cantante folk de Liverpool”). Apareció en Let it be – Super deluxe edition (4 LPs+EP/5 CDs+Blu-ray/álbum digital, Apple/Universal Music 0602507138899/0602507138691/sin referencia, 15 de octubre de 2021) con el título Polythene Pam (Rehearsal) en los formatos físicos y Polythene Pam – Rehearsal / Mono en los digitales.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 14 de agosto de 1969. La guitarra acústica se escucha a la izquierda (excepto en la intro de la canción); la intro de guitarra acústica, el bajo, la percusión y todas las voces en el centro; la batería entre el centro y la derecha; y todas las pistas de guitarra solista a la derecha.

• Abbey Road, LP/cinta abierta, Apple PCS 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4)

2. La mezcla monoaural, una reducción al mono de la variación 1.

• Abbey Road, cinta abierta, Apple TA-PMC 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en cinta abierta mono)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 5-11)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 12-17)

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Abbey Road, LP (reediciones 18-20)

6. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Abbey Road en 2019.

• Abbey Road, LP (reediciones 21-24)
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3LPs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

7. La mezcla estéreo de 2019 en sistema Dolby Atmos.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

8. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

9. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit High Res Stereo.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. El capítulo incluye una escena rodada en el Apple Studio el 24 de enero de 1969 en la que Lennon lidera una interpretación improvisada de Polythene Pam. Es la misma que se escucha en Let it be – Super deluxe edition.

She came in through the bathroom window (Lennon-McCartney) 1’59”

• Versión 1 de 6 de She came in through the bathroom window
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en cinta abierta mono
  • Variación 3 de 9: reediciones 5-11
  • Variación 4 de 9: reediciones 12-17
  • Variación 5 de 9: reediciones 18-20
  • Variación 6 de 9: reediciones 21-24

Grabación: [21 de enero de 1969 (Apple Studio) y] 25, 28 y 30 de julio de 1969 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Phil McDonald

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra acústica de doce cuerdas, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, voz principal, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería, pandereta, maracas y cencerro

SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (Lennon/McCartney)

(Oh, listen to that now!
Heh, heh, heh, heh, ha ha!
Oh, look out!
He’s…)
She came in through the bathroom window
_(oo),
(aaah oo)
_protected by a silver spoon,
(aaah oo)
_but now she sucks her thumb and wonders
by the banks of her own lagoon
_(oo).
__Didn’t anybody tell her?
Didn’t anybody see?
Sunday’s on the phone to Monday,
Tuesday’s on the phone to me.
She said she’d always been a dancer,
she worked at fifteen clubs a day, oo,
and though she thought I knew the answer,
well, I knew what I could not say.
And so I quit the p’lice department
_(aaah oo)
(aaah oo)
_and got myself a steady job,
(aaah oo)
_and though she tried the best to help me
she could steal but she could not rob
_(oo).
__Didn’t anybody tell her?
Didn’t anybody see?
Sunday’s on the phone to Monday,
Tuesdays on the phone to me.
Oh, yeah.

ELLA ENTRÓ POR LA VENTANA DEL CUARTO DE BAÑO (Lennon/McCartney)

¡Oh, escucha eso ahora!
¡Je, je, je, je, ja, ja!
¡Oh, cuidado!
Está…
Ella entró por la ventana del cuarto de baño,
protegida por una cuchara de plata,
pero ahora se chupa el dedo y se maravilla
junto a las orillas de su propia laguna.
¿Es que nadie se lo dijo?
¿Es que nadie lo vio venir?
El domingo está al teléfono con el lunes,
el martes está al teléfono conmigo.
Dijo que había sido bailarina desde siempre,
que trabajaba en quince clubes al día, oh,
y, aunque ella creía que yo sabría la respuesta,
en fin, yo sabía lo que no podía decir.
Y, así, renuncié al departamento de policía
y me agencié un trabajo estable,
y, aunque ella puso todo de su parte para ayudarme,
era capaz de hurtar pero no de robar.
¿Es que nadie se lo dijo?
¿Es que nadie lo vio venir?
El domingo está al teléfono con el lunes,
el martes está al teléfono conmigo.
Oh, sí.

Un potente rock con influencias del R&B firmado por Paul McCartney. La letra es sugerente pero en esencia incomprensible, aunque no importa demasiado: es imposible no disfrutar esta canción.

En el contexto del álbum Abbey Road esta pieza cierra el primer bloque del medley de su cara B, porque este tema y el siguiente se escuchan de forma consecutiva pero no aparecen ligados entre sí. A partir de este momento y hasta el final del disco comienza un período de reinado absoluto de Paul y sus composiciones, con las que supo demostrar por qué es el músico de más éxito de toda la Historia del rock.

Composición

She came in through the bathroom window arrastraba tras de sí una historia de más de un año cuando por fin The Beatles la grabaron para su álbum Abbey Road. Har van Fulpen determinó en su libro Beatles dagboek (Loeb, Ámsterdam, 1982) que la fecha exacta del inicio de su composición fue el 13 de mayo de 1968, mientras Paul y John se hallaban en Nueva York dando a conocer la puesta en marcha de Apple, un viaje que comenzó el 11 y acabó el 15 de aquel mes. Los recuerdos de Lennon apoyan esta teoría:

«Fue cuando Paul y yo fuimos a los Estados Unidos a publicitar Apple hará como dos años, y estábamos en el piso en el que nos estábamos alojando y se marcó ese verso, “she came in through the bathroom window”. Lo tuvo por ahí durante años, y al final lo remató» (John Lennon, 1969).

«Esa canción es de Paul. La escribió esa cuando estábamos en Nueva York presentando Apple y conocimos a Linda. Puede que sea ella la que entró por la ventana. No lo sé; alguien entró por la ventana» (John Lennon, 1980).

Volveremos más adelante sobre este sarcástico comentario de John, pero por ahora conviene aclarar que al menos el primer verso de la canción, que opera además como título de la misma, no tiene nada que ver con Linda Eastman (a la que Paul además ya conocía desde casi un año atrás). De hecho, sabemos gracias al propio McCartney que la composición nació inspirada por la entrada ilegal de una fan en su casa. Con los años la identidad de la allanadora acabó siendo desvelada: se trataba de Diane Ashley, una de las “Apple Scruffs” que vigilaban todos los movimientos del bajista, a la puerta de su casa o del cercano estudio de grabación de EMI. Incluso ella misma confesó públicamente su fechoría, ya como una mujer casada y madre de cuatro hijos que recordaba sus tiempos de fan entregada con una fotografía enmarcada en la que aparecía con McCartney y que adornaba un estante de su cocina:

«Estábamos aburridas, él no estaba y decidimos hacerle una visita. Encontramos una escalera en su jardín y escalamos hasta la ventana del cuarto de baño, que se había dejado ligeramente abierta. Fui yo quien subió y entró. (…)
»No me arrepiento de nada. ¡Me lo pasé muy bien, muy bien de verdad!» (Diane Ashley, 1994).

Una vez dentro de la vivienda, Ashley bajó hasta la puerta principal y dejó el paso expedito para que el resto de las fans entrara también en la casa de Paul, en el número 7 de la vía londinense de Cavendish Avenue. Las jóvenes no pretendían hacerse con objetos de valor sino con material simbólico: prendas de ropa y fotografías personales del beatle más deseado.

McCartney se sintió traicionado, sobre todo porque las fotografías, y en particular una de su padre, tenían un gran valor sentimental para él. Pidió ayuda a una de las “Apple Scruffs”, Margo Bird, con la que tenía un alto grado de confianza (ocasionalmente paseaba a la perra Martha a petición de Paul) y que no había partipado en el allanamiento. Gracias a su intervención, el bajista recuperó parte de los objetos que más le importaban. Margo acabó trabajando en Apple Corps.

«Rebuscaron y se llevaron algo de ropa. Normalmente no se llevaban nada de valor real, pero creo que esta vez se llevaron muchas fotografías y negativos. En realidad había dos grupos de Apple Scruffs: las que entraban a robar y las que esperaban fuera con cámaras y libros de autógrafos. Yo solía sacar a pasear a la perra de Paul y llegué a conocerle bastante bien. Al final me ofrecieron un trabajo en Apple. Empecé haciendo el té y acabé en el departamento de promociones trabajando con Tony King.
»Yo sabía quién lo había hecho y descubrí que muchas de las cosas ya habían salido en dirección a los Estados Unidos. Pero sabía que había una foto que quería recuperar con particular interés: una foto suya (sic) coloreada con un marco de los años treinta. Sabía quién se la había llevado y conseguí que se la devolvieran» (Margo Bird, 1994).

La historia del asalto a la casa de Paul parece confirmada pero, aunque el propio McCartney la ha identificado como el origen de la canción, no todo el mundo admite que fuera la fuente de inspiración para que el bajista compusiera She came in through the bathroom window y, de hecho, son varios quienes lo discuten con mayor o menor grado de vehemencia y con argumentos más o menos sólidos. Los autores Chris Salewick y William J. Dowlding afirman que las entradas ilegales de fans en casa de McCartney empezaron a producirse tras la boda de este con Linda, en marzo de 1969, por lo que, dado que la pieza fue grabada por primera vez en enero, no pudieron inspirar la pieza. Jeff Russell especula con la posibilidad de que la canción se refiera a las experiencias de la época de las giras, cuando las fans hacían cualquier cosa por acceder a la habitación de hotel de algún beatle. Y existe todavía una versión más de los hechos en la que la víctima de la invasión a través de la ventana abierta de un cuarto de baño no fue McCartney sino el flautista y percusionista Ray Thomas, miembro de The Moody Blues, que finalmente pasó la noche con su asaltante. La historia fue hecha pública por el que en aquella época era teclista de la banda, Mike Pinder, que aseguró en el documental de 2006 The classic artists series: The Moody Blues que él mismo le narró la historia más tarde a John y a Paul. Pinder se mostraba convencido de que esa fue la inspiración de la composición. Las propias Apple Scruffs discuten la verosimilitud de la historia de Diane Ashley en su página web (sí, tienen una, igual que contaron con su propia publicación mensual entre enero y octubre de 1970) y sugieren que la anécdota narrada por Mike Pinder es la que realmente inspiró la canción. Niegan en todo caso la condición de miembro del grupo de Ashley y de la mismísima Margo Bird, e incluso documentan cómo han intentado rebatir al propio McCartney poniéndose en contacto con él personalmente. La página web Songfacts recoge por su parte el testimonio de una tal Landis Kearnon (Susie Landis en la época en la que supuestamente sucedieron los hechos) que también reivindica su papel como inspiradora de la canción y traslada el robo a 1967 y a Los Ángeles, aunque The Beatles siguen implicados en la anécdota: asegura que ella y su amiga Judy recibieron el encargo de robar la cinta abierta de la todavía inédita A day in the life que David Crosby, miembro de The Byrds, guardaba en su casa, a cambio de 1.500 dólares, y que la pieza se emitió en la radio ilegalmente al día siguiente. Kearnon llega tan lejos como para explicar el críptico sentido de los dos últimos versos del estribillo: alguien apellidado Sunday, quizá un detective, avisó al productor Bill Monday sobre el robo y este, conocedor de que Tuesday Weld era amiga de The Beatles, le trasladó la historia para que pusiera sobre aviso a la banda de Liverpool, cosa que hizo telefoneando a Paul. La única persona verdaderamente identificable en este muy improbable hilo de acontecimientos es la actriz estadounidense Tuesday Weld, que efectivamente había conocido a The Beatles el 12 de febrero de 1964 en Nueva York y había salido de fiesta con ellos tras su primer concierto en tierras estadounidenses.

Cualquiera de estas explicaciones aclararía en todo caso parte del texto, pero ciertamente no todo. Si nunca ha entendido la letra de She came in through the bathroom window, no se preocupe: los propios compañeros de banda de McCartney tampoco.

«She came in through the bathroom window es una canción muy buena de Paul con buena lírica. ¡Es difícil explicar de qué va!» (George Harrison, 1969).

Y es que, la verdad sea dicha, la historia que Paul narra en la canción es ininteligible. Con todo, aunque resulte difícil seguir el hilo argumental del texto, conocemos las fuentes que inspiraron algunos de los versos; incluyendo aquel en el que protagonista nos confiesa que renunció a su puesto en el departamento de policía para, aparentemente, iniciar una carrera profesional alternativa y, a sus ojos, más estable: la de ladrón. La escena que inspiró la rima sucedió una vez más en Nueva York pero esta vez en octubre de 1968, probablemente el día 30, fecha en la que Paul tomó un vuelo para una muy breve estancia en el Caribe antes de volver al Reino Unido. La neoyorquina Linda Eastman, que había viajado semanas atrás a Londres por invitación del bajista y que había comenzado una relación con McCartney que sería definitiva para ambos, ofició durante el viaje de cicerone de su nueva pareja. La inspiración llegó de la mano de un taxista que trasladaba a Paul, a Linda y a la hija de esta, Heather, al aerpuerto internacional John F. Kennedy. La licencia que le identificaba dentro del vehículo lucía una fotografía policial en la que aparecía su nombre, Eugene Quits, y debajo se leía una nota que rezaba “New York Police Dept.”, y el posible doble sentido de la frase combinada (“Eugene renuncia al Departamento de Policía de Nueva York”) excitó la imaginación de Paul.

«Y así obtuve “so I quit the police department”, que es parte de la letra de esa [canción]. Esto era lo bueno de la aleatoriedad de todo aquello. Si no hubiera estado en el taxi de aquel tipo, o si lo hubiera estado conduciendo cualquier otro, la canción habría sido muy diferente. Además llevaba una guitarra, así que pude convertirlo en algo sólido sobre la marcha» (Paul McCartney, 1997).

La mayoría de las crónicas que narran el viaje de McCartney y compañía asegura que el destino intermedio de la pequeña troupe antes de volver a Londres era Jamaica, pero hay motivos para dudar: uno de los dos manuscritos que se conservan de la letra de She came in through the bathroom window está transcrito en un papel membretado del Potlatch Club. Este resort privado, fundado en 1967, está ubicado en la localidad de Governor’s Harbour, en la isla Eleuthera, de las Bahamas. El texto de la canción aparece completo: Eugene Quits y su licencia de taxista eran los únicos inputs que Paul necesitaba para rematar su nueva creación. El segundo manuscrito también fue volcado en un papel membretado, en este caso de Apple Corps, y contiene la misma mínima variante que el primero en relación con la redacción final: el último verso de la segunda estrofa reza “I just knew what I could not say”. Al final de la página de este segundo documento Paul firmó la composición como “Another Lennon + McCartney original”, una costrumbre asentada desde la adolescencia que estaba a punto de verse truncada por la cruda realidad.

No es fácil, decíamos, seguir la narrativa del texto, si es que esconde alguna, o incluso entender algunas expresiones aisladas del mismo, pero algunas más pueden ser descifradas con cierta facilidad. Empecemos con la cuchara de plata mencionada en la segunda línea, que puede confundir a algunos no angloparlantes pero que resulta meridanamente clara para un oído británico. La expresión inglesa hace referencia a la riqueza material y, en particular, a la riqueza heredada, y se utiliza habitualmente dentro de la construcción “nacer con una cuchara de plata en la boca”. También puede adjetivarse a alguien como un “silver spoon” y normalmente se hace con un sentido peyorativo, dando a entender que la persona en cuestión ni merece ni aprecia los privilegios que le concede haber nacido en un entorno pudiente. La formulación tiene sus orígenes en una costumbre previa a la aparición del servicio de mesa en el siglo XVIII: hasta entonces, la gente portaba su propia cuchara para sentarse a comer, y llevar un cubierto de plata era un marcador de la posición social de su dueño. El primer uso documentado de la expresión en inglés procede de una traducción de 1719 de la novela española Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, que corrió a cargo del literato Peter Anthony Motteux. El traductor puso la expresión en boca de Sancho Panza como una traducción muy libre del proverbio español “muchas veces donde hay estacas no hay tocinos” (del capítulo LXXIII de la segunda parte del libro, Segunda parte del ingenioso cavallero don Quixote de la Mancha, 1615), lo que indica que, muy probablemente, la expresión inglesa ya era de uso habitual en las Islas Británicas. En el contexto de la canción de McCartney, la mención a la cuchara de plata que protege a la chica que se ha colado por la ventana del cuarto de baño parece sugerir que la protagonista del relato pertenece a una capa alta de la sociedad y se siente inmune ante el castigo gracias a su posición social, aunque esté cometiendo un delito. Quizá por ese motivo Lennon la identificó como Linda Eastman, nacida en el seno de una acaudalada familia judía de Nueva York de orígenes bielorrusos y alemanes. Linda era un espíritu rebelde que había abandonado sus estudios universitarios, se había casado con veinte años, había sido madre con veintiuno, se había divorciado con veinticuatro y se ganaba la vida como fotógrafa freelance. No era una bailarina ni trabajaba en quince clubes al día… pero la protagonista de la canción seguía presentando ciertos paralelismos con la primera esposa de McCartney en la segunda estrofa de la canción. No hay forma de confirmar que Paul se inspirara parcialmente en ella para componer la pieza, y ciertamente McCartney no lo ha sugerido jamás, pero es indiscutible que She came in through the bathroom window nació y se remató en Nueva York, en mayo y en octubre de 1968, y que Linda fue una presencia constante y significativa en ambas visitas del beatle a la ciudad de los rascacielos. En todo caso, la cuchara de plata tenía un sentido familiar para Paul:

«Mi madre era enfermera y mi padre adoraba las palabras, de modo que yo era el único chico de clase capaz de deletrear phlegm. Y aunque ella nunca fue más que enfermera o comadrona, y mi padre nunca fue más que un vendedor de algodón, siempre nos consideramos de la clase trabajadora sofisticada. Es una actitud mental. Nuestra actitud era sofisticada. Aspirábamos a ser mejores en todos los aspectos.
»Solemos asociar la idea de “nacer con una cuchara de plata en la boca” con la nobleza, pero incluso en el caso de mi familia de clase trabajadora (aunque sofisticada), me entregaron una cuchara de plata en el momento de mi bautizo. No supe nada de ella hasta que, años más tarde, mi tía Dyl me dijo que la había guardado para mí.
»Literal y metafóricamente, hasta que murió mi madre, tuve una infancia bastante afortunada. Estaba “protegido por una cuchara de plata”» (Paul McCartney, 2021).

La críptica mención a las conversaciones telefónicas parece haber sido inspirada por la reacción de algunos vecinos del beatle, que se dieron cuenta de que su casa estaba siendo asaltada e hicieron lo posible para ponerle sobre aviso. En todo caso, en la mente de Paul la escena tenía (discúlpese el chiste, que se entenderá enseguida) su propio color adicional. Los días de la semana, como en Lady Madonna, parecen adquirir vida propia en la canción:

«(…) Eso sí, a veces se me ocurrían ideas fuera de lo común. Por ejemplo, veía los días de la semana en colores. El lunes era negro, el martes amarillo, el miércoles verde, el jueves azul oscuro, el viernes rojo, el sábado naranja y el domingo blanco. Cuando veía el nombre del día de la semana, me lo imaginaba así. Es una forma de sinestesia.
»Así que los versos “Sunday’s on the phone to Monday,/Tuesday’s on the phone to me” me resultan especialmente relevantes. Utilizo básicamente el mismo recurso en Lady Madonna, donde aparece “Friday night arrives without a suitcase” y “Sunday morning, creeping like a nun”. Parece ser un terreno fértil para mí» (Paul McCartney, 2021).

«Al principio no me creía [que hubiera inspirado la canción] porque le había enfadado muchísimo que entráramos. Pero supongo que cualquier cosa puede inspirar una canción, ¿no? Sé que todos sus vecinos le llamaron cuando vieron que habíamos entrado y estoy segura de que aquello inspiró los versos “Sunday’s on the phone to Monday, Tuesday’s on the phone to me”» (Diane Ashley, 1994).

Hacia el final de la canción McCartney parece volver a hacer referencia al incidente del hurto en su propia casa. Quizá incluso tiene sentido el verso (“she tried the best to help me”) en el que sugiere que ser despojado de sus posesiones le fue de alguna ayuda… o eso cabe deducir de la siguiente explicación del autor de los versos:

«Todavía me divierte la distinción sobre la mujer que “era capaz de hurtar pero no de robar”. Bonita distinción donde las haya.
»Y eso, por supuesto, nos retrotrae al hecho de que una mujer se coló en mi casa por la ventana del cuarto de baño, que estaba un poco entreabierta. Una fan, aparentemente; una de un grupo llamado “Apple Scruffs”. Encontró una escalera tirada fuera de mi casa de Londres. Por lo que recuerdo, hurtó una foto de mi padre, vendedor de algodón. O me la robó. Pero conseguí la canción a cambio» (Paul McCartney, 2021).

Quedan, por supuesto, infinidad de dudas por resolver: quizá nunca sabremos sobre qué se maravilla la protagonista de la canción “junto a las orillas de su propia laguna” (?). ¿O no se maravilla sino que se pregunta algo, otra traducción perfectamente válida de la palabra “wonders”? ¿O en realidad vaga junto a la laguna (“wanders”), como muchos han sugerido aunque la web oficial de The Beatles, los manuscritos de McCartney y su propio libro The lyrics: 1956 to the present (Allen Lane, Londres, 2021) indiquen lo contrario?

Probablemente tampoco conoceremos jamás los motivos por los que nadie la advirtió o sobre qué había que advertirla, qué respuesta buscaba en el protagonista masculino de la historia, qué tipo de relación mantenían uno y otra tras su irrupción a través de la ventana, qué es lo que él no podía desvelar… y asalta la tentación de pensar que el propio McCartney tampoco tenía respuesta para ninguna de estas preguntas: el compositor de la pieza es un ducho constructor de imágenes y en muchas ocasiones, él mismo lo ha confesado, no se pregunta qué interpretación debe dársele a la frase feliz que se le ha venido a la cabeza.

«Creo en serio que la música puede ser un arte muy visual. Se basa en la imagen. Podemos ver a la “bailarina” trabajando “en quince clubes al día”. Podemos ver al personaje “renunciar al departamento de policía”» (Paul McCartney, 2021).

Jonathan Gould sugirió en su libro Can’t buy me love (Harmony Books, Nueva York, 2007) que la protagonista de la canción podía ser Yoko Ono, al menos en el pasaje en el que vaga “junto a las orillas de su propia laguna”. La tesis de Gould es tentadora… pero falsa: según el autor, McCartney se burlaba en este verso de Ono y de su burguesa iniciativa de construir un lago privado en Tittenhurst Park, la mansión que había adquirido Lennon en Sunningdale para ambos, pero John no compró la propiedad hasta el 4 de mayo de 1969. Tras haber tomado la decisión de instalarse definitivamente en Nueva York, John vendió la finca el 18 de septiembre de 1973. La compró Ringo, que a su vez se la vendió en 1988 al jeque de Abu Dhabi y presidente de los Emiratos Árabes Unidos, Zāyid bin Sulṭān Āl Nahyān.

La letra de She came in through the bathroom window tiene sus detractores, y no tanto por la falta de calidad literaria de los versos sino por su ininteligibilidad. Incluso análisis amables y hasta cierto punto laudatorios como el de Richie Unterberger vienen cargados con un grano de sal: “La letra también tipifica la habilidad de McCartney para los juegos de palabras ingeniosos que no significan necesariamente nada, pero que suenan bien, incluso profundos”.

Pero la música…

Arreglos instrumentales y vocales

La música es excelsa. Continuando con el trepidante ritmo de Polythene Pam, pero esta vez con la espectacular guitarra eléctrica como protagonista, McCartney canta como nunca acompañado en el estribillo por Lennon y por él mismo (y quizá por Harrison, como sostienen multitud de autores, aunque Kevin Howlett no acredita la participación vocal del guitarrista). Los mismos cantantes se hacen cargo además de unos coros sublimes, que no existían en el arreglo original de enero de 1969. La batería atruena y la variada percusión aporta un carácter propio a la grabación. No hay ningún misterio en la melodía, salpicada con gotas de poderoso R&B. Solo que es magnífica… y original: la estructura de una estrofa, un estribillo, dos estrofas y un estribillo es del todo inusual. ¿Estribillo, y no puente? Sí, según el propio McCartney, que etiquetó estos pasajes como “chorus” en los dos manuscritos conocidos.

Al inicio de la canción escuchamos la voz de Lennon, que anima la transición entre Polythene Pam y She came in through the bathroom window con sus animadas expresiones liverpulienses. Justo antes de que McCartney se convierta en el protagonista vocal, John nos pone sobre aviso para prepararnos para el cambio de ritmo con su mítico “oh, look out!”.

Grabación

La primera vez que She came in through the bathroom window conoció el estudio de grabación fue durante las sesiones dedicadas al LP Get back. Tras ser ensayada profusamente en los Twickenham Film Studios durante los primeros días de enero de 1969 (el 6, el 7, el 8 y el 9), el día 21 de aquel mes se abordó una grabación propiamente dicha de la canción en los Apple Studios, aunque la banda la siguió tratando como un ensayo. John Lennon participó en aquellas tomas de la canción, titulada entonces Bathroom window, haciéndose cargo del piano eléctrico. Una toma grabada aquel día apareció por primera vez en el triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729, 28 de octubre de 1996). Mark Lewisohn la identificó erróneamente en las notas del disco como una grabación del día siguiente, tal como había hecho previamente en sus libros The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988) y The complete Beatles chronicle (Pyramid Books, Londres, 1992): por algún motivo, el autor no tenía documentada la existencia de la sesión en el Apple Studio del día 21 de enero. Esta versión, como todas las que rindió la banda durante el mes de enero de 1969 excepto en uno de los ensayos del día 7 en los Twickenham Film Studios, tiene un ritmo mucho más reposado que la grabación definitiva de estudio. El autor Ian MacDonald lo comparó con el de Son-of-a preacher man (Hurley/Wilkins), un éxito reciente de Dusty Springfield.

The Beatles todavía retomaron la pieza los días 24 y 29 de enero. Durante uno de los ensayos del día 9 John asumió espontáneamente el rol de vocalista principal, bromeando animadamente. Aquel mismo día se grabó otro registro de la pieza en el que John contestaba con chanzas las líneas de Paul (incluyendo frases del tipo “get a job, cop!”), lo que llevó a McCartney a condimentar la letra sobre la marcha con rimas también inventadas: “I said my name was Dan La Rue,/and when she said I’ve got the answer/ I said ‘but who the hell are you’?” (“Dije que mi nombre era Dan La Rue,/y cuando ella dijo que yo tenía la respuesta/yo dije ‘pero, ¿quién infiernos eres tú?’”). Danny La Rue era un popular artista angloirlandés que actuaba habitualmente disfrazado de mujer.

Cuando se reinició la grabación de la pieza para Abbey Road, se decidió ahorrar trabajo posterior de edición y Polythene Pam, de John, y la retitulada She came in through the bathroom window, de Paul, se registraron como un único corte:

«[She came in through the bathroom window] forma parte de un lote de canciones que dura unos quince minutos, del álbum Abbey Road. Lo hicimos de este modo porque tanto John como yo teníamos un buen número de canciones que eran maravillosas tal y como estaban, pero que nunca habíamos acabado» (Paul McCartney).

Al final de esta canción aparece un brevísimo silencio, tras el cual se inicia de nuevo el medley.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969).
2. Un ensayo de la canción grabado el 21 de enero de 1969 en el Apple Studio durante las sesiones del proyecto Get back. El estribillo se escucha después de cada una de las estrofas y dos veces al final y, por lo tanto, cuatro veces en vez de dos. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. Una breve pasaje de apenas 6” registrado el 7 de enero de 1969 durante los ensayos del proyecto Get back en los Twickenham Film Studios. Forma parte del medley titulado Fly on the wall, incluido en el álbum Let it be… naked (Apple 07243 595438 0 2/07243 595438 0 2/07243 595713 2 4, 17 de noviembre de 2003).
4. La toma 27 de estudio, registrada el 25 de julio de 1969. Apareció en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) y en Abbey Road – 2 CD anniversary edition (Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019) con el título She came in through the bathroom window (Take 27) en los formatos físicos y She came in through the bathroom window – Take 27 en los digitales.
5. La grabación de estudio contenida en la primera mezcla del medley de nueve canciones que se preparó para su publicación en Abbey Road, sustituida más tarde por una segunda con algunas variantes y que eliminó Her Majesty. La mezcla de She came in through the bathroom window es muy similar a la publicada oficialmente, pero incluye un “oo” de McCartney al final del verso “she worked at fifteen clubs a day” que fue finalmente eliminado, y la guitarra de Harrison no incluye los efectos que se le añadieron más tarde. Se publicó finalmente en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) con el título The long one (Trial edit & mix – 30 July 1969) en los formatos físicos y The long one – Comprising of ‘You never give me your money’, ‘Sun King’/‘Mean Mr Mustard’, ‘Her Majesty’, ‘Polythene Pam’/‘She came in through the bathroom window’, ‘Golden slumbers’/‘Carry that weight’, ‘The end’ en los digitales.
6. Una nueva mezcla, más breve, del ensayo de la canción registrado el 21 de enero de 1969 durante las sesiones del proyecto Get back, o en realidad de parte de él: entre 0’59” y 1’32” la grabación contenida en esta versión proviene de un ensayo distinto registrado el mismo día. Apareció en Let it be – Super deluxe edition (4 LPs+EP/5 CDs+Blu-ray/álbum digital, Apple/Universal Music 0602507138899/0602507138691/sin referencia, 15 de octubre de 2021) con el título She came in through the bathroom window (Rehearsal) en los formatos físicos y She came in through the bathroom window – Rehearsal en los digitales.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 14 de agosto de 1969. La guitarra acústica se escucha a la izquierda; el bajo, la percusión y todas las voces en el centro; la batería entre el centro y la derecha; y todas las pistas de guitarra solista a la derecha.

• Abbey Road, LP/cinta abierta, Apple PCS 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4)

2. La mezcla monoaural, una reducción al mono de la variación 1.

• Abbey Road, cinta abierta, Apple TA-PMC 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en cinta abierta mono)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 5-11)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 12-17)

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Abbey Road, LP (reediciones 18-20)

6. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Abbey Road en 2019.

• Abbey Road, LP (reediciones 21-24)
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3LPs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

7. La mezcla estéreo de 2019 en sistema Dolby Atmos.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

8. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

9. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit High Res Stereo.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Incluye dos escenas en las que The Beatles ensayan She came in through the bathroom window en los Twickenham Film Studios, la primera rodada el 7 de enero de 1969 (McCartney canta el título y se acompaña del bajo mientras habla) y la segunda de dos días después (un ensayo de la banda al completo liderado por McCartney).
• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. Incluye una escena rodada el 21 de enero de 1969 en el Apple Studio en la que la banda encara un ensayo formal de la canción, con Lennon al piano eléctrico.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “The US tour”, Estados Unidos, 2005 (como Too many people/She came in through the bathroom window).
• En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006 (como Too many people).
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008 (como Too many people/She came in through the bathroom window).
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023 (como You never give me your money/She came in through the bathroom window). La canción fue interpretada en todos los conciertos excepto en el de Brasilia (Brasil) del 28 de noviembre de 2023, de formato reducido, hasta que fue eliminada del setlist a partir del 4 de diciembre de 2023.
• En vivo: Concierto “Live in Frome”, Frome (Reino Unido), 24 de junio de 2022 (como You never give me your money/She came in through the bathroom window).
• En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022 (como You never give me your money/She came in through the bathroom window). Parte del concierto fue radiado y televisado, incluyendo en ambos casos esta canción.
• En podcast: Paul McCartney at Glastonbury 2022, BBC Sounds, 26 de junio de 2022 (como You never give me your money/She came in through the bathroom window).
• En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022 (como You never give me your money/She came in through the bathroom window).

Versiones relevantes

La grabación original de The Beatles no ha sido reeditada en ninguna recopilación, pero existe un buen número de remakes de la canción firmados por otros artistas. El recuento de Nicholas Schaffner confirma que en 1976 se podían adquirir en el mercado estadounidense siete versiones diferentes de la canción. La más famosa de todas, sin duda alguna, es la de Joe Cocker, el cantante que había impresionado a los propios Beatles meses atrás con su remake de With a little help from my friends. Cocker aseguró que McCartney le cedió la canción el mismo día que George le invitó a grabar Something, aunque quizá ocurriera un poco después:

«(…) Paul apareció finalmente y simplemente se sentó al piano. Tocó un par de canciones, aunque las recuerdo vagamente.
»Pero siempre le recordaré tocando Golden slumbers y a mí diciendo: “¡Oh, me encantaría hacer esa!” Y él dijo: “Bueno, esa no puedes quedártela.” Pero luego dijo: “Pero puedes quedarte esta”, y tocó Bathroom window. Y yo dije: “De acuerdo, veré qué puedo hacer”. Quiero decir, es una canción beatle, ¿de acuerdo?» (Joe Cocker).

Otras fuentes, probablemente erradas, afirman que Cocker fue invitado por el grupo a elegir una de las canciones de Abbey Road cuando el álbum estuvo terminado pero antes de su publicación. Según esta versión, el cantante de soul habría elegido Oh! Darling, vetada por McCartney, y She came in through the bathroom window como segunda opción, que le fue finalmente cedida. Cocker hizo una vez más un magnífico trabajo, arreglando la pieza para adaptarla a su particular estilo, y alcanzó con su versión el puesto 30 en las listas estadounidenses el 7 de febrero de 1970, mientras Abbey Road todavía defendía un número 2 en la lista de álbumes. El single, publicado en los Estados Unidos en noviembre de 1969 (A&M 1147), no apareció en el Reino Unido, aunque la grabación se publicó en las mismas fechas en el álbum Joe Cocker! (Regal Zonophone SLRZ 1011), que contenía también la versión del cantante de Something.

A lo largo de toda su carrera, She came in through the bathroom window fue uno de los números habituales de Cocker en directo. De hecho, muchos fans prefieren las versiones en vivo aparecidas en los álbumes Mad Dogs & Englishmen (publicado en el Reino Unido en septiembre de 1970 con la referencia A&M AMLS 6002; un mes antes en los Estados Unidos) y Joe Cocker live (Capitol ESTSP 25, mayo de 1990).

[Continuará en la parte 6 de Abbey Road (LP)]