[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 y de la parte 2 de Abbey Road (LP)]

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Cara A:
COME TOGETHER (Lennon-McCartney)
SOMETHING (Harrison)
MAXWELL’S SILVER HAMMER (Lennon-McCartney)
OH! DARLING (Lennon-McCartney)
OCTOPUS’S GARDEN (Starkey)
I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) (Lennon-McCartney)

Cara B:
HERE COMES THE SUN (Harrison)
BECAUSE (Lennon-McCartney)
YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY (Lennon-McCartney)
SUN KING (Lennon-McCartney)
MEAN MR. MUSTARD (Lennon-McCartney)
POLYTHENE PAM (Lennon-McCartney)
SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (Lennon-McCartney)
GOLDEN SLUMBERS (Lennon-McCartney)
CARRY THAT WEIGHT (Lennon-McCartney)
THE END (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Abbey Road

Maxwell’s silver hammer (Lennon-McCartney) 3’28”

• Versión 1 de 3 de Maxwell’s silver hammer
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en cinta abierta mono
  • Variación 3 de 9: reediciones 5-11
  • Variación 4 de 9: reediciones 12-17
  • Variación 5 de 9: reediciones 18-20
  • Variación 6 de 9: reediciones 21-24

Grabación: 9, 10 y 11 de julio y 6 [y 25] de agosto de 1969 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Phil McDonald y Tony Clark

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra acústica, bajo, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, piano, sintetizador Moog, voz principal y segunda voz
RINGO STARR: Batería, yunque y coros

GEORGE MARTIN: Piano y órgano Hammond

MAXWELL’S SILVER HAMMER (Lennon/McCartney)

Joan was quizzical. Studied pataphysical science in the home
late nights all alone with a test-tube, oh, oh, oh, oh.
Maxwell Edison, majoring in medicine, calls her on the phone:
“Can I take you out to the pictures, Jo-oh-ho-oan?”
But as she’s getting ready to go a knock comes on the door.
Bang! Bang! Maxwell’s silver hammer came down upon her head.
Clang! Clang! Maxwell’s silver hammer made sure that she was dead.
Back in school again Maxwell plays the fool again. Teacher gets annoyed.
Wishing to avoid an unpleasant sce-ee-ee-ene
she tells Max to stay when the class has gone away, so he waits behind
writing fifty times “I must not be so,” oh, oh, oh.
But when she turns her back on the boy he creeps up from behind.
Bang! Bang! Maxwell’s silver hammer came down upon her head
_(doo doo doo doo doo).
Clang! Clang! Maxwell’s silver hammer made sure that she was dead.
(Doo doo doo doo doo).
P.C. Thirty-One said, “we’ve caught a dirty one.” Maxwell stands alone
painting testimonial pictures, oh, oh, oh, oh.
Rose and Valerie, screaming from the gallery, say he must go free
_(“Maxwell must go free”).
__The judge does not agree and he tells them so, oh, oh, oh.
But as the words are leaving his lips a noise comes from behind.
Bang! Bang! Maxwell’s silver hammer came down upon his head
_(doo doo doo doo doo).
Clang! Clang! Maxwell’s silver hammer made sure that he was dead.
Wo, wo, wo, oh! Oo!
(Doo doo doo doo doo).
Silver hammer man.

EL MARTILLO DE PLATA DE MAXWELL (Lennon/McCartney)

Joan estaba fascinada. Estudiaba ciencia patafísica en casa
hasta bien entrada la noche, a solas con un tubo de ensayo, oh, oh, oh, oh.
Maxwell Edison, estudiante de último curso de medicina, la llama por teléfono:
“¿Puedo llevarte al cine, Joan?”.
Pero mientras ella se está arreglando para salir, suena un golpe en la puerta.
¡Bang! ¡Bang! El martillo de plata de Maxwell se abatió sobre su cabeza.
¡Clang! ¡Clang! El martillo de plata de Maxwell se aseguró de que estuviera muerta.
De regreso en la escuela, Maxwell vuelve a hacer el tonto. La profesora se harta.
Deseando evitar una escena desagradable,
le dice a Max que se quede cuando acabe la clase, así que él se queda esperando al fondo,
escribiendo cincuenta veces “no debo comportarme así”, oh, oh, oh.
Pero cuando ella le vuelve la espalda al chico, él se acerca sigilosamente por detrás.
¡Bang! ¡Bang! El martillo de plata de Maxwell se abatió sobre su cabeza.
¡Clang! ¡Clang! El martillo de plata de Maxwell se aseguró de que estuviera muerta.
El policía treinta y uno dijo “hemos atrapado a un tipo despreciable”. Maxwell se queda solo
pintando imágenes publicitarias, oh, oh, oh, oh.
Rose y Valerie, gritando desde la galería, dicen que debe quedar libre
(“Maxwell debe quedar libre”).
El juez no está de acuerdo y así se lo hace saber, oh, oh, oh.
Pero cuando las palabras están saliendo de sus labios, suena un ruido tras él.
¡Bang! ¡Bang! El martillo de plata de Maxwell se abatió sobre su cabeza.
¡Clang! ¡Clang! El martillo de plata de Maxwell se aseguró de que estuviera muerto.
El hombre del martillo de plata.

Un buen fan de The Beatles sabe que odiar militantemente Maxwell’s silver hammer es casi una obligación moral, al menos si quiere sumarse a la opinión mayoritaria entre los miembros de la banda. Lennon y Harrison la detestaban y lo manifestaron públicamente, y todos, Starr incluido, acabaron hartos de la pieza: McCartney les hizo ensayarla una y otra vez a lo largo del mes de enero de 1969 y, cuando el grupo la plasmó por fin en disco en julio, exigió el compromiso de todos sus compañeros para clavar los arreglos, quizá con la intención de convertir la grabación en un single. John se negó a entrar al juego y no participó en la grabación del tema. Hablamos de una composición de lo más particular: el protagonista es un asesino en serie que acaba con la vida de su novia, su profesora y el juez al que le ha tocado en suerte valorar las consecuencias penales de sus actos. Como otros criminales, cuenta con su propio club de fans: Rose y Valerie reclaman su puesta en libertad mientras Maxwell ejecuta a su tercera víctima con su particular arma homicida, un martillo de plata. Paul nos cuenta la historia a ritmo de un saltarín music hall. Cosas veredes, amigo Sancho, que farán fablar las piedras.

Composición

La primera canción compuesta por McCartney que se escucha en Abbey Road ocupa en esta ocasión el tercer puesto, precedida por composiciones de Lennon y Harrison. Lamentablemente, no hablamos en absoluto del mejor material que Paul había escrito para el LP, aunque la grabación era técnicamente perfecta, instrumentalmente interesante y vocalmente rica.

Maxwell’s silver hammer era una pieza con cierta historia a sus espaldas: Paul había empezado a componerla en Rishikesh (en el cuaderno en el que transcribió las creaciones musicales que concibió durante su estancia en el ashram de Maharishi, “Spring songs Rishikesh 1968”, aparece parte de la primera estrofa) y la remató durante las sesiones de grabación del doble álbum The Beatles, aunque demasiado tarde para ser incluída en el disco, como se anunció en el número 64 de The Beatles Monthly Book, publicado en noviembre de 1968. The Beatles la ensayaron en los Twickenham Film Studios a partir del 3 de enero de 1969, mientras preparaban las piezas que habrían de conformar su álbum Get back, pero no llegaron a acometer una grabación formal de la canción en aquella ocasión. Aquel 3 de enero The Beatles repasaron la composición de McCartney hasta diez veces. La música ya estaba en esencia terminada, no tanto la letra (faltaba la mitad de la segunda estrofa y la tercera completa), y Paul impuso una y otra vez que la banda ensayara la canción. The Beatles la recuperaron los días 7 y 8 de enero (dieciocho y trece ensayos respectivamente) y la abordaron por última vez en la tarde del día 10 (cuatro ensayos), ya con Harrison ausente: al mediodía había asegurado que abandonaba el grupo. Aquel día fue John quien se hizo cargo del bajo, que había sido responsabilidad de George desde el día 3, como lo sería en la grabación definitiva de estudio. Lennon incluso tomó la voz cantante en uno de los repasos al tema, jugueteando con un burlón acento alemán y entonando en falsete.

Mal Evans, por su parte, se hizo cargo de la percusión desde el 7 de enero golpeando un yunque, instrumento del que se encargó Starr en la grabación definitiva. Él mismo tuvo que buscar la herramienta y el martillo por orden de McCartney, y los encontró en una tienda del West End londinense especializada en atrezzo teatral. El martillo y el yunque estuvieron disponibles en los estudios en los que ensayaba la banda desde la tarde de aquel mismo día. Aquel 7 de enero McCartney incorporó en la estructura de la canción una sección silbada que descartó cuando la pieza volvió al estudio de grabación en julio, e invitó a Starr a que se hiciera cargo de la sección vocal principal en los estribillos, arreglo que se probó con cierto éxito pero que también acabó siendo descartado. Harrison parecía apreciar la canción, o al menos pretendía colaborar en los arreglos: también el 7 de enero, el guitarrista lanzó un par de veces la sugerencia de que el estribillo fuera entonado por un nutrido coro de invitados cuando tocaran la canción en vivo —recuérdese que The Beatles ensayaban para preparar un concierto que iba a convertirse en un especial televisivo—, y propuso incluso que los colaboradores pudieran leer la letra proyectada sobre una gran pantalla de cine que apareciera detrás del grupo. Nadie, incluido McCartney, le hizo mucho caso. Tres días después George cogió la puerta y se marchó a Liverpool con la intención de no volver jamás a la disciplina del grupo en el que militaba desde los catorce años.

Tras la vuelta de Harrison al redil, y quizá porque McCartney era consciente de que su composición no era del agrado del resto de sus compañeros de banda (la llamaba él mismo “the corny one” — “la cursi”— cuando hablaba de ella con sus colegas), Maxwell’s silver hammer desapareció del catálogo de temas que los de Liverpool siguieron manejando como repertorio del proyecto.

La composición de Paul era exactamente el tipo de canción que John detestaba, y tanto ensayo acabó por hartarle. Ya en 1969 la describió como

«una típica cancioncilla para canturrear de McCartney».

Siempre ácido, poco después de publicarse Abbey Road Lennon afirmó:

«The Beatles pueden seguir atrayendo una gran audiencia mientras que sigan haciendo álbumes como Abbey Road, que contiene bonitas cancioncillas folk como Maxwell’s silver hammer para que las disfruten las abuelitas.
»Sobre Maxwell hammer… bueno, todo lo que puedo decir es que Engelbert Humperdinck me gusta tanto como me gusta John Cage, y no escucho a ninguno de los dos» (John Lennon, 1969).

«(…) John odiaba con toda su alma Maxwell’s silver hammer. Créeme, esa canción le volvía completamente loco, y ciertamente le hizo saber a todo el mundo cuánto la odiaba» (Geoff Emerick, 2014).

Quizá lo más sorprendente de Maxwell’s silver hammer sea que su música alegre y saltarina sirve de envoltura a una letra salvaje sobre un asesino en serie, aunque el ambiente general del texto es también de un candor casi pueril. Efectivamente, tal como la describió el crítico Ray Connolly, Maxwell’s silver hammer es una comedia negra con música de canción infantil, y su protagonista Maxwell es, en palabras de Antonio Cillero, el niño que todos quisimos ser: provisto de un mágico martillo, saca de la circulación a todo el que se cruza en su camino. El propio McCartney describió el tema a sus compañeros en enero de 1969 como “una canción al estilo de Tom Lehrer”, haciendo referencia a la obra de un músico satírico estadounidense que triunfó en los ’50 y en los ’60 con composiciones como Posioning pigeons in the park (que encarece el placer de envenenar palomas con cacahuetes y con maíz, tratados con cianuro y estricnina) o The masochism tango (una pieza en la que el cantante ruega con pasión a su pareja que lo desmembre, le ponga el ojo a la virulé o prenda fuego a su corbata, entre otras innumerables demandas del mismo jaez). Varios autores han puesto también en relación Maxwell’s silver hammer con Mack the Knife (Die Moritat von Mackie Messer en su versión original en alemán), el popular tema de Kurt Weill y Bertolt Brecht protagonizado por un asesino londinense armado con un cuchillo. Lennon, de hecho, canturreó un extracto de esta canción (versionada con éxito en el mundo anglosajón por artistas de la talla de Louis Armstrong, Bobby Darin o Ella Fitzgerald) durante un ensayo del tema de McCartney en los Twickenham Film Studios el 10 de enero de 1969.

«También se evoca el mundo de las canciones infantiles, en las que siempre cortan la cabeza a la gente y, por supuesto, está la “Reina de Corazones” de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, que siempre dice: “¡Que le corten la cabeza!”. Ian Brady y Myra Hindley, los asesinos de los páramos, habían sido encarcelados de por vida en 1966 por cometer asesinatos en serie. Es muy probable que ese caso estuviera en mi mente, ya que fue noticia de primera plana en el Reino Unido» (Paul McCartney, 2021).

«Paul McCartney y Ray Davies son los dos únicos compositores de rock and roll que podrían haber escrito Maxwell’s silver hammer, una alegre celebración vodevilesca de music hall en la que Paul, en un inaudito estado de ánimo travieso, celebra las alegrías que ofrece poder golpear en la cabeza a cualquiera que amenace con derribarte. Paul lo expresa a la perfección con la mayor tímida inocencia imaginable de un niño de coro» (John Mendelsohn, Rolling Stone, 1969).

Paul, al parecer, tenía intenciones admonitorias cuando escribió la letra, aunque se cuidó muy mucho de arroparlas con una música infinitamente menos seria que la que habría utilizado su compañero George:

«[Maxwell’s silver hammer] compendia los descalabros de la vida. Justo cuando todo está yendo estupendamente… “¡Bang! ¡Bang!”, el martillo de plata de Maxwell se abate y lo arruina todo» (Paul McCartney, 2000).

«Maxwell’s silver hammer era mi analogía sobre cuando algo va mal sin que te lo esperes, como ocurre muy a menudo, tal como yo estaba empezando a descubrir en aquel momento de mi vida. Quería algo que simbolizara aquello, así que me inventé este personaje ficticio llamado Maxwell con un martillo de plata. No sé por qué era plateado, simplemente sonaba mejor que “el martillo de Maxwell”. Lo necesitaba para escandir. Hata ahora seguimos utilizando esa expresión cuando ocurre algo inesperado» (Paul McCartney, 1997).

«Lo que pasa con Maxwell es que es un asesino en serie, y su martillo no es un martillo doméstico corriente, sino, tal y como yo me lo imagino, uno de los que usan los médicos para golpearte la rodilla. Pero no de goma. Plata. (…)
»Esta canción es también una analogía de cuando algo sale mal sin que lo esperes, como estaba empezando a descubrir que ocurría en aquella época en nuestros negocios» (Paul McCartney, 2021).

«John me dijo que Maxwell’s silver hammer trataba sobre la ley del karma. Cierto día estábamos hablando sobre Instant karma!, porque le había pasado algo en lo que le habían dado para el pelo y mencionó que aquello era un ejemplo de karma instantáneo. Le pregunté si creía en esa teoría. Me dijo que sí y que Maxwell’s silver hammer era la primera canción que habían hecho sobre el tema. Dijo que la idea tras la canción era que en el momento en que haces algo que no está bien, el martillo de plata de Maxwell caerá sobre tu cabeza» (Tony King, empleado de Apple, 1994).

El primer verso de la canción contiene una curiosa referencia literaria que probablemente sirve de clave interpretativa del conjunto de la letra de Maxwell’s silver hammer: Joan, la estrambótica estudiante, repasa sus conocimientos en “ciencia patafísica”. La patafísica era y es una ciencia paródica influida por el surrealimso: la ciencia de lo particular, dedicada al estudio de las soluciones imaginarias, así como al de las leyes que rigen las excepciones y que explican el universo suplementario al nuestro. El concepto lo acuñó el literato simbolista francés Alfred Jarry (1873-1907) en su obra Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien (Gestos y opiniones del doctor Faustroll, patafísico), escrita en 1898 y publicada póstumamente en 1911. Sobre esa base se fundó en París en 1948, con cierta intención de burla a los colegios profesionales y a las academias de arte y de ciencia, el Collège de ’Pataphysique (con apóstrofe inicial, tal como dejó indicado Jarry que debía escribirse el término). Militaron en su seno, con el socarrón título de sátrapas, escritores tales como Raymond Queneau, Jacques Prèvert, Eugène Ionesco, Jean Genet y los polifacéticos Boris Vian y Marcel Duchamp, además de los artistas italianos Enrico Baj y Umberto Eco, el argentino Juan Esteban Fassio, los españoles Joan Miró, Camilo José Cela y Fernando Arrabal… y el británico Barry Miles, amigo personal de Paul. El batería de la banda británica The Soft Machine, Robert Wyatt, también era miembro del Colegio de ’Patafísica y oficiaba como titular de la “Cátedra de Alcoholismo Aplicado en las Islas Inglesas”.

McCartney, como decíamos, estaba interesado en los aspectos fonéticos del nombre (“ser un profesor de patafísica suena bien”, dijo en 1988), pero no ignoraba en absoluto el origen del término: el título de su programa de radio de 1995, Oobu Joobu, estaba inspirado en el personaje Père Ubu (Padre Ubú), de Jarry.

Y es que Paul era fan confeso del dramaturgo francés desde que escuchó en la radio el 10 de enero de 1966 una recreación de la obra teatral Ubu cocu, ou l’Archéopteryx (Ubú cornudo, o el Archeopteryx, 1897). El bajista conducía hacia Liverpool en su Aston Martin cuando Jarry entró en su vida a través de las ondas hertzianas. La revista semanal que anunciaba la programación de la BBC en radio y televisión, Radio Times, había descrito la obra como “una extravagancia patafísica”.

«Fue la mejor obra radiofónica que he escuchado en mi vida, y la mejor producción, y la interpretación de Ubú era brillante. Fue una sensación. Aquella fue una de las mejores cosas de la época para mí» (Paul McCartney, 1997).

Aquel mismo año, en julio, McCartney acudió junto a Jane Asher a una representación en el Royal Court Theatre londinense de la obra más importante de Alfred Jarry, Ubu roi (Ubú rey, 1896), protagonizada por el comediante Max Wall, y su amor por la obra del dramaturgo, novelista y poeta francés se convirtió en imperecedero.

«Miles y yo solíamos hablar a menudo de la sociedad patafísica y de la Cátedra de Alcoholismo Aplicado. Así que lo metí en una de las canciones de The Beatles, Maxwell’s silver hammer: “Joan era estrambótica. Estudiaba ciencia patafísica en casa…”. Nadie sabe lo que significa; se lo expliqué a Linda hace apenas unos días. Eso es lo bonito. ¡Vamos, soy la única persona que ha puesto el nombre de “patafísica” en las listas de discos! Fue genial. Me encantan esos pequeños toques surrealistas.
»Esa era la gran diferencia entre John y yo: mientras que John lo gritaba a los cuatro vientos, yo a menudo me limitaba a susurrarlo en el salón, pensando que con eso bastaba» (Paul McCartney, 1997).

«Me gustaba que la gente no supiera necesariamente lo que era la “patafísica”, así que estaba siendo un poco oscuro a propósito» (Paul McCartney, 2021).

«Algunas de mis canciones se basan en experiencias personales, pero mi estilo es velarlo. Muchas son pura invención, como Maxwell’s silver hammer, que es el tipo de canción que me gusta escribir. Es una historia tonta sobre gente que no conozco. Es como escribir una obra de teatro: no tienes que conocer a la gente, te la inventas.
»Recuerdo que George me dijo una vez: “Yo no podría escribir canciones así”. Él escribe más desde la experiencia personal. El estilo de John era mostrar la verdad desnuda. Si yo fuera pintor, probablemente enmascararía las cosas un poco más que otras personas» (Paul McCartney, 2000).

Muchos han especulado que el actor que encarnaba a Ubú en la obra de teatro a la que acudió McCartney, Max Wall (de nombre auténtico Maxwell George Lorimer), fue el que sugirió el nombre del protagonista de la canción del bajista, y es muy probable que la referencia hubiera quedado en su subconsciente. En todo caso, el propio autor de la pieza ha ofrecido una explicación distinta:

«Probablemente, Maxwell es un descendiente de James Clerk Maxwell, que fue un pionero del electromagnetismo. Lo de Edison obviamente tiene que ver con Thomas Edison. Son dos clases distintas de inventores» (Paul McCartney, 2021).

La letra contiene algunos giros inteligentes que demuestran una vez más que las habilidades literarias de McCartney eran inmensas. Encontramos al inicio una de sus bromas sicalípticas (¿qué es lo que estudia Joan hasta bien entrada la noche a solas con su tubo de ensayo?) y, más adelante, un inteligente juego de palabras gracias al cual Maxwell no presta testimonio sobre sus asesinatos sino que pinta imágenes publicitarias (en publicidad, un “testimonial” es una declaración escrita u oral de una persona ensalzando las virtudes de un producto). Algunas de las rimas internas de las estrofas (“quizzical”/”pataphysical”, “Edison”/”medicine”, “Valerie”/”gallery”) también demuestran una habilidad notable.

«Me entusiasmé con la idea de rimar “quizzical” con “pataphysical” en esta canción. ¿Cuántas veces se te ofrece esa posibilidad? Me gustaba pensar que la gente no tenía por qué saber lo que significaba “patafísica”, de modo que estaba siendo un poco opaco a propósito» (Paul McCartney, 2021).

La música de Maxwell’s silver hammer representaba una vuelta de tuerca más de Paul en el campo de las melodías “camp” con cierto tufillo a music hall. Servía ciertamente para demostrar que The Beatles eran capaces de recrear cualquier estilo que se pusieran por delante, pero a estas alturas era difícil saber si McCartney jugaba a crear un pastiche o se solazaba en serio incorporando aires añejos al repertorio de una banda de rock. Por otra parte, nadie puede negar que era un maestro en la confección de este tipo de melodías.

Arreglos instrumentales y vocales

Paul era el único miembro de la banda que sentía aprecio por su propia composición, pero al menos en un aspecto el interés de la canción era evidente para todos, y era en el instrumental. En parte era así gracias a que en Maxwell’s silver hammer The Beatles mantuvieron el alto nivel interpretativo del que hicieron gala a lo largo de todo el álbum, pero se debía sobre todo a que la grabación contenía novedades destacables. La que despuntaba de entre todas ellas era la de la aparición del sintetizador Moog en el puente instrumental de Maxwell’s silver hammer. No fue la primera pieza del álbum a la que se le añadió el nuevo instrumento, pero sí en la que se utilizó con mayor presencia. Su intérprete en esta ocasión fue Paul, el autor de la composición, aunque George Harrison sugirió en alguna ocasión que fue él quien tocó el instrumento. McCartney no lo podía evitar: decidió explorar el camino más difícil aunque el instrumento utilizado fuese tan nuevo que el mero hecho de utilizarlo constituyese una novedad.

«Todo el mundo estaba fascinado con [el sintetizador]. Todos nos agolpábamos para echar un vistazo. Paul usó el Moog para el solo de Maxwell’s silver hammer pero las notas no eran del teclado. Hizo aquello con un asunto de cintas correderas continuas, moviendo su dedo arriba y abajo en una cinta interminable. Es muy difícil encontrar las notas correctas, algo así como en un violín, pero Paul se hizo con ello enseguida. Puede hacerse con cualquier asunto musical en un par de días» (Alan Parsons, 1988).

«Supongo que seguíamos influenciados por sonidos reales e intentábamos conseguir sonidos que se parecieran más a instrumentos que conocíamos que a sonidos sintéticos, pero, sin embargo, el sonido de Maxwell’s silver hammer tenía algo de flotante y místico» (George Martin, 1985).

«El Moog era un instrumento nuevo y fascinante para todos —a George, en particular, le encantaba trabajar con él—, pero fue Paul quien tocó aquellos solos. Estuvo jugueteando hasta que consiguió un sonido increíble y espacial que funcionaba muy bien» (Geoff Emerick, 2014).

Parte del mérito adicional de McCartney hay que atribuírselo a su capacidad para escuchar los arreglos en su cabeza: la cinta corredera del sintetizador Moog solo era capaz de producir una única nota, pero Paul creó acordes registrando hasta tres pistas distintas con el juguete nuevo de George.

El sintetizador es solo uno de los cuatro instrumentos de teclado que se utilizaron en la pieza. Los otros tres eran dos pianos, ejecutados por Paul y por el siempre dispuesto George Martin, y un órgano Hammond, que también fue interpretado por el productor. Se escuchan también dos guitarras eléctricas, una acústica, un bajo y una batería… y un yunque. Este instrumento de percusión, novedoso en un disco de The Beatles, corrió a cargo de Ringo y se utilizó para apuntalar las secciones vocales en las que Paul cantaba “bang!” o “clang!”, reforzando el efecto sonoro. Durante los ensayos de la pieza en enero el ejecutante del yunque había sido el roadie Mal Evans, tal como confirma la película Let it be, pero no pudo asumir el mismo rol en esta ocasión: estaba de vacaciones en Portugal. Aunque en 1988 el ingeniero de sonido Geoff Emerick recordaba sin problema que esta original percusión había sido obra de Starr, en su libro Here, there, and everywhere: My life recording the music of The Beatles (Gotham Books, West Hollywood, 2006) y en una entrevista concedida en 2014 mezcló sus recuerdos con los de enero en los Twickenham Film Studios y aseguró que fue Mal Evans quien golpeó el yunque en la grabación de estudio. Se permitió incluso asegurar que ocurrió porque Ringo no tenía la fuerza muscular necesaria para manejar el martillo.

«Se llevó al estudio un yunque de herrero auténtico para que Ringo lo golpeara. Lo habían alquilado a una agencia teatral» (Geoff Emerick, 1988).

«Para los pasajes de martillo, tuvimos que alquilar un auténtico yunque de herrero. Pesaba una tonelada, al igual que el martillo que se utilizaba para golpearlo. Ringo lo intentó, pero no podía levantar el martillo de manera que le permitiera golpear el yunque con el tempo correcto, así que Mal Evans, que era un hombre grande, terminó haciéndolo» (Geoff Emerick, 2014).

El yunque, por supuesto, es una herramienta de herrería que se usa como soporte para forjar metales, pero su uso como instrumento de percusión es antiguo: Giuseppe Verdi incluyó un Coro del yunque en su ópera de 1852 Il trovatore (El trovador), Albert Parlow escribió en 1864 una canción titulada Amboss-Polka (Polca del yunque), Richard Wagner compuso un pasaje interpretado por dieciocho yunques afinados que apareció en su ópera de 1869 Das Rheingold (El oro del Rin), Edgard Varèse utilizó la herramienta como uno de los elementos percusivos en su composición Ionisation (1929-1931)…

En el estribillo hacían falta tres segundas voces y John se negó a colaborar en la grabación de la canción, de forma que fue Starr el que se unió esta vez a McCartney y Harrison en los coros, que acompañaban a la frívola e inocente voz principal de Paul.

Grabación

Ni George ni John (y quizá tampoco Ringo) sentían aprecio alguno por Maxwell’s silver hammer, pero la inquina con la que se refirieron a ella después de publicado Abbey Road tenía su origen en enero de 1969: durante los ensayos del proyecto Get back Paul puso a prueba la paciencia de sus colegas haciéndoles ensayar una y otra vez un tema que detestaban. En 1980 John recordaba con espanto la infinidad de veces que tuvo que tocar Maxwell’s silver hammer. Décadas después, Ringo expresó quejas similares. También George acabó harto del tema:

«Esa es de Paul. La odio. Porque solo recordar la grabación… [Paul] nos hizo hacerla cien millones de veces. Hizo todo lo posible para convertirla en un single y nunca lo fue y nunca lo podría haber sido. Pero le metió punteos de guitarra y tuvo a alguien golpeando planchas de hierro y gastamos más dinero en aquella canción que en cualquiera de las otras de todo el álbum. Creo» (John Lennon, 1980).

«La peor sesión de todas fue Maxwell’s silver hammer. Fue el peor tema que tuvimos que grabar jamás. Siguió y siguió a lo largo de semanas. ¡Yo pensaba que era una locura!» (Ringo Starr, 2008).

«El tema más difícil del álbum» (Ringo Starr, 1969).

«Maxwell’s silver hammer no es nada más que algo de Paul que hemos estado intentando grabar desde hace una eternidad. Le dedicamos gran cantidad de tiempo, y es una de esas tonadas pegadizas, para acompañar silbando, que algunos odian y a otros les encantan. Es parecida a Honey Pie, supongo, una canción divertida, pero en realidad es bastante angustiosa, ¡porque Maxwell se pasa el tiempo matando a todo el mundo! (…) Es una lata, porque Maxwell no para de dar cuenta de todo el mundo, incluyendo su novia, la maestra de escuela, y luego, finalmente, el juez» (George Harrison, 1969).

«A veces Paul nos hacía hacer canciones realmente empalagosas. Quiero decir, Dios mío, Maxwell’s silver hammer era muy empalagosa. Después de un tiempo hicimos un buen trabajo con ella, pero cuando Paul tenía una idea o un arreglo en la cabeza… En cualquier caso, ahora Paul está componiendo para un público de catorce años» (George Harrison, 1977).

Paul se defendió de estas acusaciones, aunque de una forma un tanto fullera: es cierto que la grabación de estudio de Maxwell’s silver hammer fue relativamente rápida, en particular en comparación con el trabajo que consumieron otros temas registrados para Abbey Road, pero, como decíamos, The Beatles llevaban ensayando la canción desde enero… y él era el único que lo disfrutaba.

«Así que entonces estábamos haciendo Abbey Road y tuve problemas con aquello porque llevó tres días hacer Maxwell’s silver hammer. ¿Sabes cuánto tarda Trevor Horn en hacer una mezcla para Frankie [Goes To Hollywood]? ¡Lleva dos días encender el Fairlight! Tuve un grupo aquí el otro día, ¡pasaron dos días intentando encontrar el interruptor!» (Paul McCartney, 1986).

«Hicimos un álbum francamente bueno, y las únicas discusiones fueron por cosas como que me pasé tres días trabajando en Maxwell’s silver hammer. Recuerdo que George dijo: “Has tardado tres días, es solo una canción”. “Sí, pero quiero hacerla bien. Tengo algunas ideas para ella.” Eran los primeros tiempos del trabajo con el Moog y tomó su tiempo» (Paul McCartney, 2000).

«La grabé porque me gustaba» (Paul McCartney en respuesta a un comentario de John Lennon, que había afirmado que probablemente al propio Paul tampoco le gustaba Maxwell’s silver hammer, 1969).

Maxwell’s silver hammer comenzó a grabarse formalmente el día 9 de julio de 1969, en la primera sesión a la que acudía John tras su accidente de automóvil. Con todo, Lennon odiaba con tanto ahínco la canción de McCartney que, a pesar de estar de nuevo disponible, se negó a participar en el registro del tema: Paul cantaba (pista 8) y tocaba el piano (pista 3), George le sustituía de forma más que competente en el bajo (pista 1) y Ringo se hacía cargo de su habitual batería (pista 2). La sesión comenzó a las dos y media de la tarde y se dio por concuida a las diez y cuarto de la noche. Lennon confesó públicamente que no había participado en la grabación pero, quizá para no generar más polémica, justificó su ausencia achacándola al accidente de automóvil:

«Yo estaba enfermo después del accidente cuando grabaron la mayor parte de ese tema, y George y Ringo se sintieron realmente molidos al grabarlo. Yo no estoy en Maxwell» (John Lennon, 1980).

Tras dieciséis intentos con la pista básica (numerados como tomas 1 a 5 y 11 a 21; quizá por error no hubo tomas 6, 7, 8, 9 o 10), el último fue considerado suficientemente bueno y se le añadieron aquel mismo día sobregrabaciones de guitarra durante un par de horas (pistas 4 y 5, responsabilidad de George y Paul, que tocaban simultáneamente). La quinta toma, carente de todas las sobregrabaciones posteriores y con una interpretación vocal de McCartney que evidencia que la tercera estrofa no existía todavía, aparece en el triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729, 28 de octubre de 1996). La toma 12, por su parte, apareció el 27 de septiembre de 2019 en varias ediciones deluxe de Abbey Road. La pista vocal de McCartney registrada aquel 9 de julio es la que escuchamos en la mezcla publicada en disco, aunque hubo que añadir más tarde un aporte adicional en el que interpretaba la tercera estrofa, todavía inexistente al inicio. Escuchamos claramente a Paul reírse mientras entona el verso “writing fifty times…”.

Al día siguiente, y entre las dos y media de la tarde y las once y media de la noche, se registraron unos arreglos que parecieron darse por definitivos en principio. En la pista 6 se escucha la percusión ejecutada sobre el yunque en el primer estribillo, una voz adicional de McCartney que refuerza los estribillos, una guitarra acústica, arpegios adicionales de piano en los estribillos y, por último, las segundas voces de la canción (los “doo doo doo doo doo” y el verso “Maxwell must go free”), cantadas por George y Paul. En la pista 7 aparece el órgano Hammond de George Martin (en la intro más tarde descartada y en las transiciones, apenas audible en la mezcla final), el sonido del yunque en los estribillos segundo y tercero y un tercer refuerzo vocal de McCartney en los estribillos (y, según Mark Lewisohn, una guitarra tocada por Harrison cuyo sonido era reproducido por un altavoz Leslie; según John C. Winn se trata de los pasajes que adornan la parte central de las estrofas, el solo y el último estribillo). Aquel mismo día Paul remató su trabajo como vocalista principal, registrando en la pista 8 la tercera estrofa, a la que por fin había puesto letra. En el manuscrito definitivo que contiene los versos de la canción, la línea “wishing to avoid an unpleasant scene” aparecía como la redacción final que sustituía a otras dos alternativas, tachadas a mano: “how can she avoid him a third time” y “how can she avoid an unpleasant scene”. La expresión “but when she turns her back on the boy” también había contado con una versión anterior: “and as she turns her back to the board”. En una primera versión del texto, todavía incompleta, la rima inicial de la segunda estrofa utilizaba una expresión ligeramente malsonante y algo pasada de moda en 1969: “Back in class again Maxwell plays the ass again” (“De regreso en clase Maxwell vuelve a hacer el gilipollas”; “ass” siginfica literalmente “culo”).

No hay registros de reducción de pistas, así que cabe concluir que todos los sonidos instrumentales y vocales recogidos en los canales 6 y 7 el 10 de julio fueron ejecutados de forma simultánea. Ello plantea la duda de quién se hizo cargo de los embellecimientos de piano registrados en la pista 6. No pudo ser McCartney: Kevin Howlett afirma que en esta toma tocaba la guitarra acústica, aunque existe una magnífica serie de fotografías de Linda McCartney realizadas durante esta sesión en las que Paul y George cantan frente a frente en el mismo micrófono y quien toca el instrumento mientras vocalizan es George. En cualquier caso, Paul no estaba al piano, y lo más lógico es concluir que su ejecutante fue George Martin, que sabemos que tocó el órgano Hammond en la pista 7. Además, los dibujos musicales del instrumento al final de los estribillos son de cierta complejidad. De hecho, el propio Paul sugiere que esos añadidos debieron ser obra de Martin en el documental de 2021 McCartney 3,2,1:

«Me estaba preguntando sobre los arpegios porque son de un estilo un poco exhibicionista para tratarse de mí. Me hace pensar que fue George Martin porque, ya sabes, yo sé tocar el piano pero no tan bien. Si queríamos algo un poco difícil, George Martin era como nuestro profesor» (Paul McCartney, 2021).

Los tres beatles que trabajaron en la canción remataron juntos la interpretación vocal cantando tres veces y a tres voces el verso final, “silver hammer man”. Lo hicieron entonando notas agudas en la pista 6, bajas en la 7 y una combinación de ambas en la 8.

«El grupo estaba grabando los coros de la canción, y tanto George Harrison como Ringo se unieron a Paul al micrófono mientras un impasible John se limitaba a observarles sentado en la parte trasera del estudio. Tras unos momentos incómodos, Paul se acercó e invitó a su viejo amigo y colaborador a unirse. Me pareció un gesto amable, una rama de olivo. Pero Lennon, inexpresivo, se limitó a decir: “No, creo que no”. Unos minutos después, él y Yoko se levantaron y se fueron a casa. Sin nada que aportar, John simplemente no quería estar allí» (Geoff Emerick, 2006).

Aunque el día anterior la sesión concluyó con trece mezclas estéreo de la canción, McCartney debió pensárselo mejor y el 11 de julio decidió embellecer la pieza con una capa adicional de guitarra solista para los estribillos (George) y otra de voz (Paul doblándose a sí mismo en los estribillos segundo y tercero) en una sesión que comenzó a las dos y media de la tarde y que acabó a medianoche, y en la que The Beatles también siguieron trabajando en Something y You never give me your money. Es de suponer que este registro se hizo descartando al menos parcialmente alguna de las pistas anteriores, probablemente la 4 o la 5, porque tampoco consta que el equipo técnico acometiera ninguna reducción de pistas para liberar un canal en este tercera sesión. De hecho, las guitarras grabadas el día 9 solo se escuchan en pasajes escogidos. La jornada concluyó con seis nuevas mezclas estéreo de Maxwell silver hammer. De nuevo fue para nada.

Casi un mes después, el 6 de agosto, Paul registró un arreglo de sintetizador Moog mientras George, el dueño del instrumento en cuestión, grababa en otro estudio una guitarra para Here comes the sun. Según Mark Lewisohn, McCartney añadió su interpretación de sintetizador Moog a la vez que, esta vez sí, el equipo técnico procedía a una reducción de pistas de la cinta original hasta seis veces (tomas 22 a 27, siendo esta última la que se utilizó). Kevin Howlett ha narrado la escena de forma distinta: coincide en que se acometieron varios intentos de reducción de pistas, que según él agrupaban los sonidos contenidos en la 6 y la 7, pero afirma que Paul grabó el sonido del sintetizador a continuación, embelleciendo con tres sobregrabaciones distintas las pistas 4, 5 y 6. Al final de la sesión se acometieron diez mezclas estéreo de la canción. Una vez más no fueron las definitivas.

El trabajo había terminado en lo que a la grabación de Maxwell’s silver hammer se refiere (no así en lo que tiene que ver con la mezcla, que fue revisada definitivamente el 12 de agosto con diez nuevas intentonas que todavía fueron manipuladas los días 14 y 25 del mismo mes), aunque el 25 de agosto se experimentó con la posibilidad de añadir varios efectos sonoros al principio de la canción que finalmente fueron desechados. De hecho, la introducción instrumental también acabó siendo eliminada, de forma que Maxwell’s silver hammer abre con la voz de Paul atacando directamente el primer verso de la canción.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969).
2. La toma 5 de estudio, grabada el 9 de julio de 1969. Contiene el piano de McCartney, el bajo de Harrison, la batería de Starr y la voz principal de McCartney, que además tararea los solos instrumentales todavía no registrados. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La toma 12 de estudio, grabada el 9 de julio de 1969 y similar a la toma 5. Incluye instrucciones de McCartney sobre el sonido de la introducción, que fue eliminada en la versión publicada en 1969. Apareció en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) y en Abbey Road – 2 CD anniversary edition (Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019) con el título Maxwell’s silver hammer (Take 12) en los formatos físicos y Maxwell’s silver hammer – Take 12 en los digitales.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 12 de agosto de 1969 (mezcla estéreo 34). El 14 de agosto se extrajo un pasaje de una mezcla hecha ese mismo día (mezcla estéreo 37, en concreto la tercera estrofa) y se incorporó al máster de la grabación preparado dos días antes. El 25 de agosto se eliminaron los nueve segundos iniciales de la cinta, correspondientes a una introducción instrumental que se descartó en el último momento. La mezcla estéreo de Maxwell’s silver hammer, que tanto trabajo le supuso al equipo técnico, es de las más complejas de toda la discografía de The Beatles. Contiene el piano, el bajo y el coro en el que Harrison y McCartney cantan “Maxwell must go free” en la izquierda del panelado; un pasaje de la guitarra añadida por Harrison el 9 de julio y otro de su aporte del día 10 con el mismo instrumento entre la izquierda y el centro; la guitarra de McCartney superpuesta el 9 de julio, el órgano, el yunque, la guitarra de Harrison añadida el día 11, la voz principal y casi todos los coros en el centro; un pasaje de la guitarra añadida por Harrison el 9 de julio y otro grabado el día 10 entre el centro y la derecha; y la batería en la derecha. Los añadidos de sintetizador aparecen distribuidos por todo el estéreo y uno de ellos incluso navega de un lado a otro.

• Abbey Road, LP/cinta abierta, Apple PCS 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla monoaural, una reducción al mono de la variación 1.

• Abbey Road, cinta abierta, Apple TA-PMC 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en cinta abierta mono)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 5-11)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 12-17)

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Abbey Road, LP (reediciones 18-20)

6. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Abbey Road en 2019.

• Abbey Road, LP (reediciones 21-24)
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3LPs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

7. La mezcla estéreo de 2019 en sistema Dolby Atmos.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

8. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

9. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit High Res Stereo.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

Repercusión social

Maxwell’s silver hammer despierta una rara unanimidad entre los críticos:

«Paul McCartney ya había hecho antes algunas canciones al borde de lo cursi, inspiradas en el music hall. Pero Maxwell’s silver hammer es el lugar en el que incluso un admirador secreto de Rocky Raccoon debe trazar la línea. Inquietantemente “mona”, implacablemente odiosa, demasiado literal (McCartney insistió en contar con un yunque de verdad para proveer el ridículo “¡Bang bang!”), es la única canción de The Beatles de casi doscientas que es básicamente imposible de escuchar. En cuanto a la producción, el solo de sintetizador Moog, grande, grueso y horriblemente pasado de moda, pone fin rápidamente a cualquier discusión sobre “la peor de la historia”. Lennon se negó a tener nada que ver con ella, y usted debería hacer lo mismo. Lennon: “… para que la disfruten las abuelitas”. Harrison: “Dios mío, Maxwell’s silver hammer era tan empalaogosa…”. MacDonald: “Tonterías risueñas”» (John Bergstrom, “The ‘worst’ of The Beatles: A contradiction in terms?”, PopMatters, 2009).

«El aspecto más triste de Maxwell’s silver hammer es, por tanto, la forma en que demuestra cómo la tendencia de Paul a apoyarse en sus éxitos pasados le había llevado a traducir la novedad genuinamente encantadora y la parodia subversiva de When I’m sixty-four en un subgénero personal de canciones ingeniosamente ingeniosas que, en los dos años transcurridos desde Sgt. Pepper, se había convertido en una forma de cháchara musical» (Jonathan Gould, Can’t buy me love: The Beatles, Britain, and America, 2007).

«(…) representa con diferencia el peor error de gusto [de McCartney] bajo los auspicios de The Beatles» (Ian MacDonald, Revolution in the head: The Beatles’ records and the Sixties, Fourth Estate, Londres, 1997, segunda edición revisada).

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Incluye dos ensayos del tema liderados por McCartney el 7 de enero de 1969 en los Twickeham Film Studios y un breve pasaje rodado el día 10 en el mismo lugar en el que Lennon, con Harrison ausente, asume bromeando la sección vocal de la canción.
• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. Incluye una escena rodada el 23 de enero de 1969 en el Apple Studio. Maxwell’s silver hammer ya no forma parte del repertorio que The Beatles están ensayando, pero McCartney tararea un extracto de su propia composición.

Cine

En la película Let it be aparecen imágenes enlazadas de dos de los ensayos en los que The Beatles se enfrentaron a Maxwell’s silver hammer. En la primera porción, rodada en la tarde del 3 de enero de 1969, Paul desgrana las notas de la melodía para que el resto del grupo se las aprenda. La segunda corresponde a los ensayos del 7 de enero. La letra del tema va tomando forma, aunque la tercera estrofa, que Paul empezó por fin a esbozar el 8 de enero, permanecería inconclusa durante meses. El arreglo que escuchamos incluye una sección silbada que desaparecería en la grabación definitiva de estudio, y la coda de la canción es completamente distinta a la del disco.

Versiones relevantes

Lennon podía opinar que Maxwell’s silver hammer no era una pieza apta para ser lanzada como single, pero no todos los artistas contemporáneos estaban de acuerdo. De hecho, recién publicado Abbey Road aparecieron en el mercado al menos cuatro versiones de la pieza: las de George Howe (MCA-U.K. MK 5007, el mismo 26 de septiembre de 1969 en el se publicaba el álbum de The Beatles), Brownhills Stamp Duty (Columbia DB 8625, 10 de octubre de 1969), The Good Ship Lollipop (Ember EMBS 276, 10 de octubre de 1969) y Format —un grupo conformado por tres de los recién disueltos The Fourmost con una nueva incorporación— (CBS 4600, 24 de octubre de 1969). En honor de John hay que decir que ninguna de las versiones triunfó en las listas. El único cover mínimamente exitoso de la canción fue el publicado tiempo después por la banda canadiense The Bells (Polydor 2065 144, agosto de 1972), una formación que aupó su remake hasta el número 82 de las listas de su país y hasta el número 2 en la lista especializada canadiense “Contemporary adult”.

El cantante de The Tremeloes, Chip Hawkes, asumió transitoriamente la personalidad del protagonista de la canción de McCartney al utilizar como pseudónimo musical “Maxwell Silver” en dos singles publicados en 1985.

Oh! Darling (Lennon-McCartney) 3’37”

• Versión 1 de 5 de Oh! Darling
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en cinta abierta mono
  • Variación 3 de 9: reediciones 5-11
  • Variación 4 de 9: reediciones 12-17
  • Variación 5 de 9: reediciones 18-20
  • Variación 6 de 9: reediciones 21-24

Grabación: [27 de enero de 1969 (Apple Studio) y] 20 [y 26] de abril, [17, 18, 22 y] 23 de julio y [8 y] 11 de agosto de 1969 (EMI Studios)
Productores: George Martin, Chris Thomas (no acreditado) y The Beatles (no acreditados)
Ingenieros de sonido: Jeff Jarratt, Phil McDonald, Geoff Emerick y Tony Clark

GEORGE HARRISON: Bajo y coros
JOHN LENNON: Guitarra solista y coros
PAUL McCARTNEY: Piano, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería

OH! DARLING (Lennon/McCartney)

Oh! Darling, please believe me,
I’ll never do you no harm
_(aaah).
Believe me when I tell you
_(aaah)
I’ll never do you no harm
_(aaah).
Oh! Darling, if you leave me
_(oo)
I’ll never make it alone
_(oo aaah).
Believe me when I beg you
_(aaah)
don’t ever leave me alone
_(aaah).
Oo, yeah, yeah, yeah, yeah.
When you told me you didn’t need me anymore,
oh well, you know I nearly broke down and cried.
A-when you told me you didn’t need me anymore,
oh well, you know, I nearly broke down and died.
Oh! Darling, if you leave me
I’ll never make it alone
_(oo aaah).
Believe me when I tell you
_(aaah)
I’ll never do you no harm
_(aaah).
Believe me, darling.
A-when you told me, oo, you didn’t need me anymore,
oh well, you know I nearly broke down and cried.
A-when you told me a-you didn’t need me anymore,
oh well, you know, I nearly fell down and died.
Oh! Darling, please believe me
_(oo).
I’ll never let you down. Oh, believe me, darling
_(oo aaah).
Believe me when I tell you, oo
_(aaah),
(aaah)
_I’ll never do you no harm.

¡OH! CARIÑO (Lennon/McCartney)

¡Oh! Cariño, por favor, créeme,
nunca te haré ningún daño.
Créeme cuando te digo
que nunca te haré ningún daño.
¡Oh! Cariño, si me dejas
nunca me las apañaré solo.
Créeme cuando te suplico
que no me dejes nunca solo.
Oh, sí, sí, sí, sí.
Cuando me dijiste que ya no me necesitabas,
oh, bueno, sabes que estuve a punto de venirme abajo y romper a llorar.
Cuando me dijiste que ya no me necesitabas,
oh, bueno, ya sabes, estuve a punto de venirme abajo y morirme.
¡Oh! Cariño, si me dejas
nunca me las apañaré solo.
Créeme cuando te digo
que nunca te haré ningún daño.
Cuando me dijiste, oh, que ya no me necesitabas,
oh, bueno, sabes que estuve a punto de venirme abajo y romper a llorar.
Cuando me dijiste que ya no me necesitabas,
oh, bueno, ya sabes, estuve a punto de hundirme y morirme.
¡Oh! Cariño, por favor, créeme,
nunca te fallaré. Oh, créeme, cariño.
Créeme cuando te digo, oh,
que nunca te haré ningún daño.

No son pocas las canciones del repertorio de The Beatles en las que McCartney demostró una maestría al alcance de pocos a la hora de componer e interpretar piezas de rock genuino inspiradas en diferentes tradiciones musicales de origen afroamericano, pero quizá su pieza más conseguida en este capítulo sea Oh! Darling. El mérito principal es de su interpretación vocal, en la que trabajó con una perseverancia digna de encomio: día tras día, Paul se plantaba en el estudio antes que nadie para poner sus cuerdas vocales a prueba. No cejó en el empeño hasta lograr una interpretación prácticamente perfecta. Otra joya oculta.

Composición

Oh! Darling es la segunda composición de McCartney que aparece en Abbey Road y, dentro del contexto del álbum, supone para el bajista una redención inmediata tras la escucha de la pieza que la precede, Maxwell’s silver hammer. Apenas sabemos nada sobre su origen, pero conocemos el magnífico resultado: Paul probó con éxito a escribir una pieza de R&B pasada por el tamiz del rock de finales de los ’60, con pinceladas de doo-wop en la estructura de los puentes y en los coros y con cierta influencia, en la canción en su conjunto, de un género minoritario pero admirado por los de Liverpool, el swamp pop del sur de Luisiana. Este estilo musical, que también se desarrolló en la zona sudeste del estado limítrofe de Texas y nació a finales de los años ’50, es un híbrido con influencias del rhythm and blues tal como se interpretaba en Nueva Orleans, de la música country, de los nacientes géneros del rock ’n’ roll y el rockabilly y del zydeco, en sí mismo una mixtura entre el blues de la población negra del sur de los Estados Unidos y la música cajún de los criollos descendientes de los colonizadores franceses y españoles. Quizá el tema de swamp pop que presenta más similitudes con Oh! Darling, de entre los muchos con los que ha sido comparada la canción de McCartney, sea Please come home for Christmas (Brown/Redd), publicado en octubre de 1960 por el cantante y pianista texano Charles Brown (King 45-5405). La influencia del swamp pop era tan evidente que la formación luisiana Jay Randall and the Epics publicó su propia versión de Oh! Darling en enero de 1970 en forma de single (Lanor 548). Era la primera vez que una banda de swamp pop versionaba un tema ajeno nacido bajo el influjo del propio género. Jay Randall estuvo espabilado: las tiendas de discos de Luisiana no paraban de recibir solicitudes de los aficionados locales, que querían adquirir el inexistente single de Oh! Darling de The Beatles.

«Cuando salió Oh! Darling, la gente de por aquí juraba que la había hecho alguien del sur de Luisiana. El sonido, los patrones de ritmo y los arreglos eran los típicos que se encuentran en gran parte de la música que se produce en esta zona» (Floyd Soileau, productor luisiano de música cajún).

«[The Beatles] estaban muy familiarizados con muchos discos como Irene de Guitar Gable. ¡Me dejó asombrado! Creía que esa canción no había salido nunca de Mamou. Yo sabía lo que era porque siempre tocábamos Irene, pero The Beatles conocían muy bien la música del sur de Luisiana» (John Fred, músico luisiano y líder de John Fred & his Playboy Band).

«Oh! Darling es otra de las canciones de Paul; es una canción típica del período de los ’50-’60 debido a su estructura de acordes. La estructura de acordes mola bastante. Es típica de una canción de 1955» (George Harrison, 1969).

Más de un autor ha señalado también la similitud entre Oh! Darling y el tema de Little Richard and his Band Send me some lovin’ (Marascalco/Price), publicado en febrero de 1957 como cara B del sencillo Lucille (Specialty 598). Quizá no por casualidad, el rocker estadounidense había grabado la canción el 16 de octubre de 1956 en el estudio J&M Music Shop de Nueva Orleans, la ciudad más poblada de Luisiana. Lennon publicó su propio remake de Send me some lovin’ en su álbum Rock ’n’ roll (Apple PCS 7169, 21 de febrero de 1975), en un medley con la canción de Sam Cooke Bring it on home to me, y The Beatles la recordaron en al menos una ocasión mientras trabajaban en el proyecto Get back. Jonathan Gould cita también los modelos de The great pretender (Ram), publicada por The Platters el 3 de noviembre de 1955 (Mercury 70753X45), y Please please please (Brown/Terry), la canción que dio inicio a la carrera discográfica de James Brown with the Famous Flames (Federal 45-12258, 26 de febrero de 1956).

Hay también quien ha encontrado paralelismos entre Oh! Darling y la versión de Elvis Presley de One night (Bartholemew/King), publicada en single el 21 de octubre de 1958 (RCA Victor 47-7410), y en particular en los finales de ambas grabaciones. De hecho, George y Paul entonaron parte de la canción de Elvis durante un ensayo de Oh! Darling grabado por las cámaras el 7 de enero de 1969, reconociéndose a sí mismos la similitud entre los dos temas. Walter Everett, por su parte, detectó semejanzas entre la composición de McCartney y el tema de Little Richard Can’t believe you wanna leave (Price), de 1957 —aunque se lo atribuyó erróneamente al orlenniano Fats Domino—, y también sugirió que Paul podía estar intentando recrear el espíritu de un tema que acababa de publicar la formación británica Fleetwood Mac: una versión del clásico de Little Willie John Need your love so bad (John) (Blue Horizon 57-3139, 5 de julio de 1968).

Asimismo, hay analistas que han señalado que Paul McCartney pudo sentirse inspirado para escribir un tema como Oh! Darling tras escuchar el LP de The Mothers of Invention Cruising with Ruben & the Jets (Verve V6-5055X, 2 de noviembre de 1968), un álbum en el que el grupo de Frank Zappa se hacía pasar en forma de chanza por una formación de doo-wop para homenajear un género que los músicos de la banda adoraban.

La letra de Oh! Darling no esconde grandes misterios: es una sucesión de frases de desesperación amorosa que dieron pie a una interpretación vocal desgarrada. Cumplía su objetivo con eficacia.

Oh! Darling era, en fin, una pieza de soul básico con tintes de R&B en la que Paul demostró que seguía siendo capaz de imitar las voces negras con una competencia indiscutible. De hecho, el elemento más destacable de la grabación es la voz de Paul, a la que el bajista dedicó ímprobos esfuerzos, como diremos enseguida. Cuando Lennon criticó con cierto tono chusco este elemento de la canción varios años después, no hacía en realidad sino alabar genuinamente a su antiguo compañero: quien hablaba era el eterno competidor que sentía auténtica admiración por el trabajo de su rival. Quizá John seguía dolido porque en los primeros ensayos de la pieza Paul compartió con él el protagonismo vocal y Oh! Darling era una canción que respondía perfectamente a su inclinación por el R’n’R básico:

«Oh! Darling era una gran [canción] de Paul que no cantó demasiado bien. Siempre pensé que yo podría haberlo hecho mejor; era más mi estilo que el suyo. Pero la escribió él así que, qué infiernos, tenía que cantarla él. Si hubiera tenido sentido común, me habría dejado cantarla a mí [risas]» (John Lennon, 1980).

La composición era tan evidentemente lennoniana que Nik Cohn (The New York Times) y Ellen Sander (The Saturday Review) dieron por hecho que era John quien la cantaba en sus respectivos análisis periodísticos del álbum Abbey Road.

Arreglos instrumentales y vocales

En Oh! Darling cada uno de los miembros de la banda se hace cargo de un único instrumento, que excepto en el caso de Starr no es el habitual, pero todos brillan con luz propia. Quizá el trabajo menos lucido sea el de George, que en todo caso interpreta el bajo con una competencia que no muchos guitarristas serían capaces de emular. Paul toca el piano con auténtica pasión y se desmelena como nunca en las transiciones entre las estrofas y los puentes, y lo mismo hace Ringo con sus tremendos redobles de batería. Los punteos de John a la guitarra solista son simplemente soberbios, y se hacen con el protagonismo instrumental en los puentes con un descaro digno de elogio. En todo caso, reconozcámoslo de una vez, es fácil que todo este virtuosismo instrumental pase desapercibido al menos en una primera audición de la pieza: la inconmensurable interpretación vocal de McCartney oscurece todo lo demás.

«La estructura de los acordes y toda la canción es preciosa. En realidad es Paul cantando él solo. Nosotros hacemos unas pocas cosas en el acompañamiento que apenas se oyen, pero esencialmente no es nada más que Paul gritando» (George Harrison, 1969).

Es imposible no estar de acuerdo con las palabras de Harrison: la intepretación vocal de McCartney en Oh! Darling es de las que quitan el hipo, apasionada de principio a fin pero tornadiza como el viento, ora romántica y a la vez lasciva, ora desesperadamente dramática y demandante… y siempre en lo más alto de su tesitura pero sin alcanzar el falsete. El eco aplicado en la voz a partir del primer puente añade una sensación de angustia que hay que anotar en el haber del equipo técnico. Muchos aficionados opinan que estamos ante la mejor interpretación vocal de McCartney de un tema de rock. El resultado final no fue fruto del azar: Paul puso mayor empeño que nunca en que su voz sonara desgarrada y brutal… y le tomó su tiempo. Varios días en realidad: Paul se plantó en el estudio a lo largo de no pocas jornadas antes de que llegara el resto de la banda y en cada ocasión grabó una única toma de su voz. Solo se dio por satisfecho tras la quinta intentona.

«Concebí Oh! Darling como un tema de música negra. No tiene mucha melodía. Los acordes eran muy sencillos. Sin complicaciones. Siempre pensé que la interpretación tenía que ser muy buena. Recuerdo sobre todo que quería hacer bien la voz, que quería que quedara bien, y acabé intentándolo cada mañana cuando llegaba a la sesión de grabación. Lo intenté por todos los medios. Probé con el micro de mano, con el micro fijo, con la jirafa, con el uno, con el otro, y al final lo mandé todo a la mierda. Después de todo eso, endurecí la voz y le di ese toque funky que tiene» (Paul McCartney, 1997).

«Cuando estábamos grabando esta pieza, fui temprano a los estudios cada día durante una semana para cantarla yo solo porque al principio mi voz era demasiado limpia. Quería que sonara como si hubiera estado interpretándola en el escenario durante toda la semana» (Paul McCartney).

Grabación

Como tantas otras canciones que aparecen en Abbey Road, entre las que destacan las composiciones de McCartney, Oh! Darling era un número que ya había sido ensayado a lo largo las sesiones de enero de 1969 que dieron origen al álbum Let it be. Quizá la principal diferencia en este caso es que hablamos de una pieza que sí fue grabada formalmente en aquellos días, aunque aquel registro nunca llegó a ser tenido en cuenta para aparecer en el LP. Esa primera versión de estudio no era más que un simple ensayo de la pieza según Mark Lewisohn, pero quedó consignada en los asientos escritos del Apple Studio. La grabación tuvo lugar el 27 de enero de 1969, con John y Paul compartiendo responsabilidades vocales al contrario de lo que sucedería en la versión finalmente publicada en Abbey Road, en la que solo McCartney tiene un claro papel protagonista. La pareja se permitía incluso recitar algunos de los versos en vez de cantarlos, como en varios de los temas clásicos del rock ’n’ roll de los ’50. Aquella versión grabada el día 27 de enero aparece en el triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729, 28 de octubre de 1996). Incluye la participación de Billy Preston al piano eléctrico. En los ensayos previos en los Twickenham Film Studios Paul había tenido que hacerse cargo del piano.

Aquel 27 de enero la canción se titulaba simplemente Darlin’, o al menos así quedó registrada en la caja que contenía la cinta en la que se volcó la grabación. Cuando el tema reapareció en el estudio el 20 de abril del mismo año su título se había alargado hasta quedar convertido en Oh! Darling (I’ll never do you no harm), aunque en la siguiente sesión dedicada a la canción el tema perdió definitivamente el subtítulo. El signo de exclamación intermedio era probablemente un homenaje a la rúbrica de un tema de Little Richard, Ooh! My soul (Penniman), publicado por el rocker en forma de single en mayo de 1958 (Specialty 633). The Beatles interpretaban en vivo esta canción del músico estadounidense en su etapa formativa y existe una versión de la banda grabada para la radio que fue publicada en 1994.

McCartney presentó su nueva composición en la mañana del lunes 6 de enero de 1969 al director del proyecto Get back, Michael Lindsay-Hogg, mientras ambos esperaban a que el resto de los músicos llegara al estudio, aunque en realidad ya la había interpretado parcialmente el día 3 ante Harrison y Starr. La canción volvió a escucharse los días 7, 8, 9 y 14 de enero. El primer ensayo grupal se produjo el 7 de enero, pero por aquel entonces la pieza se interpretaba en la extraña clave de si bemol. Paul cantaba mientras tocaba el piano, John se hacía cargo de la guitarra, George del bajo y Ringo de la batería, exactamente el mismo reparto de roles que la banda adoptaría meses después cuando grabó una versión definitiva del tema. El 16 de enero, y mientras los técnicos desmantelaban el set de los Twickenham Film Studios, Paul grabó en solitario una maqueta de la canción, tal como queda reflejado en la serie documental televisiva de 2021 The Beatles: Get back.

Ya en el Apple Studio, The Beatles revisitaron Oh! Darling los días 22, 23, 27 y 31 de aquel enero de 1969. El primer ensayo serio como banda se produjo en esta ocasión el día 23. The Beatles tocaron el tema a lo largo de aquella jornada durante unos veinte minutos en su clave definitiva, la mayor. Paul tocaba esta vez en bajo, liberado de su trabajo como teclista gracias a la presencia de Billy Preston y su piano eléctrico, John y George se hacían cargo de las guitarras y Ringo aporreaba su habitual batería. Los músicos retomaron la canción con cierta seriedad el 31 de enero, mientras interpretaban para el disco y la película las canciones que pretendían publicar y que habían considerado inapropiadas para el concierto ofrecido en la azotea el día anterior. Paul lideró dos interpretaciones de Oh! Darling mientras tocaba el piano y cantaba, acompañado por John al bajo de seis cuerdas, George a la guitarra, Ringo a la batería y Billy Preston al órgano Hammond. El arreglo era más funky de lo habitual y Paul improvisó el verso “bossa nova, bossa no, that’s a no-no, that’s a no-no!”. La segunda interpretación fue muy breve y ninguna de las dos tomas satisfizo al grupo, y así fue como la composición de McCartney perdió la oportunidad de formar parte del álbum Let it be y quedó archivada para una próxima ocasión.

Entre febrero y mayo The Beatles continuaron reuniéndose de forma esporádica en el estudio. Todavía no habían decidido ponerse a trabajar en un nuevo álbum, que acabó siendo el destino de la mayoría de los temas que grabaron en esta época, y lo más probable es que barajaran incluir algunas de estas nuevas canciones en el LP que tenían en pausa y que apareció por fin en mayo de 1970 con el título de Let it be. Oh! Darling seguía siendo una de las apuestas personales de McCartney aunque, llegado el momento del registro definitivo del tema, Paul solo requirió la ayuda del resto del grupo en tres de las ocho sesiones dedicadas a la canción.

El trabajo comenzó el 20 de abril. Aquel día la banda grabó la pista básica de Oh! Darling en veintiséis tomas, la última de las cuales fue considerada la mejor. La toma 7 derivó en una interpretación de una exitosa canción protesta contemporánea, Games people play (South), del cantautor estadounidense Joe South, interpretada vocalmente por John. El tema había aparecido en forma de single en agosto de 1968 (Capitol 2248), aunque tardó en despegar en las listas de éxitos. Finalmente triunfó en varios países europeos y en Canadá y en los Estados Unidos… y llegó a ser número 1 en Sudáfrica.

Aunque Mark Lewisohn ofreció un reparto de roles distinto, desde 2019 y gracias a Kevin Howlett sabemos que George tocaba aquel 20 de abril el bajo (pista 1); Ringo su habitual batería, especialmente brillante en el inicio de los puentes (pista 2); Paul se hacía cargo del piano (pista 4); John tocaba la guitarra solista, interpretando acordes punzantes en las estrofas y arpegios en los puentes (pista 5) y el propio Paul cantaba (pista 6). En algunas de las tomas se escucha un órgano Hammond que era responsabilidad de Billy Preston (pista 3): el teclista había acudido al estudio aquel día para añadir su instrumento en I want you (She’s so heavy), que fue la primera tarea que el grupo abordó en la sesión. El órgano de Preston se escucha en los dos últimos minutos de la toma 4, que apareció en el mercado en 2019 en las ediciones deluxe de Abbey Road, pero no parece estar presente en la versión publicada en 1969. Probablemente se eliminó en la mezcla definitiva, como dejó apuntado Mark Lewisohn (que identificó esta pista, erróneamente, como el resultado de una sobregrabación), o quizá la toma 26 no incluía el instrumento. Al final de la sesión, que comenzó a las siete de la tarde y acabó a la una menos cuarto de la madrugada, el equipo técnico comandado por Chris Thomas en labores de producción preparó una mezcla estéreo provisional para que McCartney pudiera revisarla y tomar nuevas decisiones en torno a los arreglos de la canción. En realidad solo quedaba pulir el apartado vocal, pero la tarea llevó su tiempo.

Paul retomó la canción el 26 de abril, incialmente en solitario: llegó al estudio a las cuatro y media de la tarde, antes que el resto, e intentó por primera vez dejar registrada una pista definitiva de su sección vocal. Lo hizo sobre la pista 6, eliminando en el proceso su interpretación original. Varias fuentes afirman que a continuación, y ya con John y George en el estudio, los dos compañeros de banda volcaron en las pistas 7 y 8 un primer registro de sus coros que acabó siendo desechado. Probablemente se equivocan: según The Beatles Bible, Paul utilizó también la pista 3 (la del órgano Hammond de Preston) para doblar su interpretación en falsete sobre la última estrofa, y John C. Winn corrobora esta versión de los hechos. De hecho, ambas fuentes cuentan con argumentos sólidos para defender su narración: el 1 de mayo el equipo conformado por Chris Thomas como productor, Jeff Jarratt como primer ingeniero y Nick Webb como segundo ingeniero preparó tres nuevas mezclas de Oh! Darling y la última de ellas, la mezcla estéreo número 4, fue etiquetada transitoriamente como definitiva. No lo fue porque, como veremos enseguida, McCartney siguió trabajando en Oh! Darling hasta agosto, pero una reducción al mono de aquella mezcla ha trascendido al mercado pirata y en la misma se escuchan las dos voces de McCartney. No hay rastro alguno de coros de Harrison y Lennon en la grabación.

El resto de la sesión, que se alargó hasta las cuatro y cuarto de la mañana, estuvo dedicado a la grabación de la pista básica de Octopus’s garden. En los registros de EMI esta sesión aparece como producida por Chris Thomas y los propios Beatles.

La pista vocal de la canción que se había dado en un principio por definitiva se había registrado el 26 de abril, pero McCartney, todavía insatisfecho, intentó rehacerla los días 17, 18 y 22 de julio, siempre antes de que el resto del grupo llegara al estudio para trabajar en otras piezas. En todas estas sesiones y en el resto de las dedicadas a Oh! Darling el productor que dirigía las sesiones era George Martin.

Los registros del 17 de julio indican que Paul grabó su pista vocal sobre la toma 16, no la 26, aunque Kevin Howlett ha dejado escrito que se trató de un simple error de transcripción. El 23 de julio, por fin, Paul dio por terminado el trabajo: había conseguido una interpretación soberbia y, además, triunfó al evitar tener que recurrir al falsete en los puentes, que era uno de sus objetivos desde el inicio. En todos los casos, el bajista interpretó vocalmente la pieza sin auriculares: el sonido de los instrumentos nacía de los altavoces del estudio porque McCartney quería cantar teniendo la sensación de que estaba actuando ante el público. En algunas de las intentonas, como había hecho el 26 de abril, probó a doblar su voz en los puentes.

«Probé de todas las maneras. Era impropio de mí, normalmente hacía todas las intentonas vocales en un mismo día» (Paul McCartney).

«Quizá mi principal recuerdo de las sesiones de Abbey Road es el de Paul entrando en el estudio 3 a las dos o dos y media de cada tarde, él solo, para hacer la voz de Oh! Darling. (…) Entraba, la cantaba y decía: “No, no es eso, lo intentaré otra vez mañana”. Solo lo intentaba una vez al día, supongo que quería capturar una cierta aspereza que solo se podía lograr una vez antes de que le cambiara la voz. Le recuerdo diciendo: “Hace cinco años podría haber hecho esto en un santiamén”, refiriéndose, supongo, a los días de Long tall Sally y Kansas City» (Alan Parsons, 1988).

«Creo que Paul quería una calidad del tipo “primer asunto de la mañana”, o puede que fuera “último asunto de la noche”. Fuera lo que fuera, venía pronto cada día, una hora antes que cualquier otro, para hacer su toma, sustituyendo siempre la previa hasta que consiguió la que le gustaba» (John Kurlander, 1988).

«Por aquel entonces, Paul empezó a desarrollar la costumbre de venir temprano todas las tardes, antes de que llegaran los demás, para intentar cantar la voz principal de Oh! Darling. No solo me hacía grabarla con eco de cinta al estilo de los años ’50, sino que incluso monitoreaba la pista de acompañamiento con altavoces en lugar de con auriculares porque quería tener la sensación de estar cantando para un público en directo. Todos los días nos deleitaba con una actuación infernal en la que McCartney se esforzaba al máximo para cantar la canción una y solo una vez, prácticamente destrozándose las cuerdas vocales en el proceso.
»George Martin solía anunciar triunfalmente: “Ya está, esa es la buena”, pero Paul le desautorizaba diciendo: “No, aún no está; volvamos a intentarlo mañana”. A pesar de todo, y de que le dio muchas vueltas a la canción durante muchos días, nunca percibí frustración en Paul, aunque era evidente que tenía problemas para conseguir la voz que tenía en su cabeza. Sabía cuál era el objetivo final, y sabía que al final lo conseguiría. Además, como consumado showman que era, simplemente disfrutaba cantándola.
»Francamente, creo que la razón por la que Paul interpretaba esas voces cada día antes de que llegaran los otros beatles era para no tener que enfrentarse a su desaprobación o a sus comentarios mordaces. Ni siquiera les ponía sus intentonas de cada día para pedirles su opinión. Quizás había aprendido la lección de Ob-la-di, ob-la-da, cuando cantó la pista vocal una y otra vez delante de todo el mundo, cabreando mucho a sus compañeros de banda en el proceso.
»Había otro factor: el orgullo. El ego de Paul le impidió ofrecer a John la oportunidad de cantar la voz principal de Oh! Darling, a pesar de que era una canción que probablemente se adaptaba mejor a la voz de Lennon. Aunque John estaba en el estudio, aparentemente listo, dispuesto y capaz (más tarde, admitió públicamente que le habría encantado cantar esa parte principal), Paul estaba decidido a hacer una interpretación tipo Lennon él solo. En buena medida lo consiguió… pero era una pena que, en la época en la que The Beatles se pusieron a grabar la canción, no estuvieran dispuestos a pedirse ayuda unos a otros. Así era el ambiente de las sesiones de Abbey Road» (Geoff Emerick, 2006).

Paul había grabado por fin su pista vocal, pero no dio el trabajo por terminado: la tarde del 8 de agosto, una vez más sin recurrir a nadie, McCartney se marchó al estudio 3 después de posar durante la mañana junto al resto de sus compañeros para la portada del álbum. Sobregrabó una pista de guitarra solista y otra de pandereta, aunque ninguno de estos aportes aparece en la mezcla final. Mientras, Lennon y Starr permanecían en el estudio 2 trabajando en I want you (She’s so heavy).

El 11 de agosto Paul requirió por fin el concurso de George y John para rematar la grabación de Oh! Darling registrando los extraordinarios coros que la adornan. McCartney se sumó a sus dos compañeros en la tarea y ejerció como tercer corista en su propio tema. Aunque la interpretación vocal de acompañamiento de los tres es soberbia, los coros aparecen muy atenuandos en la mezcla publicada en disco. Esta sesión del 11 de agosto de 1969, que comenzó a las dos y media de la tarde y se alargó durante nueve horas, fue la última en la que John Lennon participó junto a sus tres compañeros como miembro de The Beatles. Incluyó también los últimos arreglos vocales en I want you (She’s so heavy) y un añadido de guitarras sobre Here comes the sun que fue responsabilidad de George.

Los de Liverpool dedicaron a Oh! Darling parcial o completamente hasta ocho sesiones (sin incluir en el cómputo el trabajo desarrollado durante el mes de enero de 1969), pero en la versión final solo escuchamos el producto de tres días de labor: corresponde a las sesiones del 20 de abril (pista básica instrumental, que incluye guitarra solista, bajo, piano y batería), del 23 de julio (voz principal de McCartney) y del 11 de agosto (coros de Harrison, Lennon y McCartney).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969).
2. Una toma registrada en el Apple Studio el 27 de enero de 1969. Comienza con un fundido inverso porque el operador de cintas no puso en marcha el sistema de grabación a tiempo al inicio de la interpretación. Lennon y McCartney comparten responsabilidades vocales y recitan, en vez de cantar, algunos de los pasajes: en el manuscrito de la letra Paul había dejado anotado que la canción contaría con una “estrofa recitada” (“talking verse”), como en los temas clásicos de doo-wop, aunque el arreglo desapareció en la versión grabada en el estudio a partir de abril. Al final de la interpretación John comenta que le han comunicado que el divorcio de Yoko Ono de su anterior marido es una realidad e improvisa unas rimas en las que comenta feliz la noticia, lo que hace renacer la interpretación. Apareció, editada a 4’08” de duración a partir de los 6’30” originales, en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La toma 4 de estudio, registrada el 20 de abril de 1969. Incluye un órgano Hammond tocado por Billy Preston que no aparece en la versión de la canción lanzada en 1969. Fue publicada originalmente en el single digital Oh! Darling – Take 4 (Apple/Universal Music, sin referencia, 6 de septiembre de 2019) con el título Oh! Darling (Take 4 / Audio) e inmediatamente en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) y en Abbey Road – 2 CD anniversary edition (Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019).
4. Una interpretación en solitario de McCartney, muy probablemente la que rindió al piano el 16 de enero de 1969 en los Twickenham Film Studios. Apareció en el álbum digital fantasma 1969 recordings (Calderstone Productions Limited, sin referencia, 23 de diciembre de 2019) con el título Oh! Darling – Paul’s solo performance.
5. Una mezcla distinta del ensayo de la canción registrado el 27 de enero de 1969 durante las sesiones del proyecto Get back, más larga que la correspondiente a la versión 2: dura 5’19”. Apareció en Let it be – Super deluxe edition (4 LPs+EP/5 CDs+Blu-ray/álbum digital, Apple/Universal Music 0602507138899/0602507138691/sin referencia, 15 de octubre de 2021) con el título Oh! Darling (Jam) en los formatos físicos y Oh! Darling – Jam en los digitales.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 12 de agosto de 1969. El piano y la batería se escuchan a la izquierda del estéreo, el bajo y las voces en el centro y la guitarra a la derecha.

• Abbey Road, LP/cinta abierta, Apple PCS 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4)

2. La mezcla monoaural, una reducción al mono de la variación 1.

• Abbey Road, cinta abierta, Apple TA-PMC 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en cinta abierta mono)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 5-11)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 12-17)

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Abbey Road, LP (reediciones 18-20)

6. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Abbey Road en 2019.

• Abbey Road, LP (reediciones 21-24)
• Oh! Darling – 2019 mix, single digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 6 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3LPs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019
• All about the girl, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 5 de febrero de 2021
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

7. La mezcla estéreo de 2019 en sistema Dolby Atmos.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

8. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

9. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit High Res Stereo.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

Repercusión social

Oh! Darling es una de esas canciones de calidad notable que ha quedado semienterrada en la discografía de The Beatles. Con todo, consiguió convertirse en cara A de single en 1970 en algunos mercados periféricos, con Maxwell’s silver hammer en su cara B (ocurrió en Nicaragua, en el sencillo con publicado en aquel país con referencia Odeon 01-0455) o con el complemento de Here comes the sun: contó en este caso con ediciones en Japón (Apple AR-2520, 5 de junio de 1970) y en Portugal (Parlophone 8E 006-04423 M, verano de 1970). Esta última edición apareció en mono y fue distribuida también en Angola, todavía colonia portuguesa por aquel entonces, con el mismo número de referencia pero con prensaje local.

La reivindicación de la canción dentro de la discografía de The Beatles fue tardía pero muy significativa: ignorada durante más de cinco décadas en los recopilatorios de la banda con la única excepción de su inclusión en el EP digital de 2021 All about the girl, Oh! Darling fue recuperada finalmente en 2023 en la versión ampliada de The Beatles/1967-1970, convirtiéndose en el único tema que representaba las creaciones de McCartney recogidas en el álbum Abbey Road.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. Incluye una escena rodada el 16 de enero de 1969 en los Twickenham Film Studios. Mientras los técnicos desmontan el set, porque The Beatles han decidido trasladar el trabajo al Apple Studio, McCartney graba en solitario una maqueta de Oh! Darling. También aparece un ensayo del tema interpretado por la banda al completo con el apoyo adicional de Billy Preston, rodado el 23 de enero en el Apple Studio.
• The Beatles: Get back – Part 3: Days 17-22 (Disney+), estrenado el 27 de noviembre de 2021. Incluye una secuencia rodada el 27 de enero de 1969 en el Apple Studio en la que The Beatles y Billy Preston ensayan Oh! Darling. Fue uno de los cuatro repasos que se hicieron del tema en aquella sesión. Esta versión había aparecido en disco por primera vez en 1996, en Anthology 3.

Cine

La película Let it be incluye una breve escena rodada en los Twickenham Film Studios en la que Paul presenta Oh! Darling tocándola al piano. Se registró el 6 de enero de 1969.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Concierto colectivo “Taylor Hawkins tribute concert”, Londres (Reino Unido), 3 de septiembre de 2022. El concierto se emitió en directo por televisión.

Ringo Starr

• En vivo: Gira “Choose love”, Ringo Starr and the Roundheads, Estados Unidos, 2005 (como Long tall Sally/I’m down/Oh! Darling). Uno de los conciertos fue televisado.

Versiones relevantes

Oh! Darling es una de las escasas canciones del grupo que, hasta la aparición de la toma alternativa en Anthology 3, no había sido reeditada en ningún otro disco británico, aunque tuvo oportunidad de demostrar su potencial de otra manera: a través de la versión lanzada al mercado por Robin Gibb, miembro de The Bee Gees. Fue incluida en la banda sonora de la película Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (RSO RS-2-4100, julio de 1978). Publicada además como single el 23 de julio de 1978 (RSO RS 907), esta revisión producida por George Martin alcanzó el decimoquinto puesto en las listas estadounidenses el 7 de octubre de 1978, en las que permaneció doce semanas. Fue el mayor éxito estadounidense de Robin Gibb en toda su carrera como artista en solitario. La cara B del sencillo era un remake de She’s leaving home firmado por The Bee Gees, Jay MacIntosh, John Wheeler. El disco apareció en varios mercados internacionales y también disfrutó de un éxito moderado en Canadá (número 16) y en Nueva Zelanda (número 40), pero nunca se publicó en el Reino Unido.

La canción Mr. Whirly, que aparece en el segundo álbum de la banda estadounidense de rock The Replacements, Hootenanny (Twin/Tone TTR 8332, 29 de abril de 1983), es esencialmente una parodia punk de Oh! Darling, aunque contiene también pasajes que evocan Strawberry fields forever y The twist (Ballard), de Chubby Checker. En los créditos no aparecen los nombres de sus compositores sino la leyenda “mostly stolen” (“mayormente robada”).

Octopus’s garden (Starkey) 2’51”

• Versión 1 de 5 de Octopus’s garden
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en cinta abierta mono
  • Variación 3 de 9: reediciones 5-11
  • Variación 4 de 9: reediciones 12-17
  • Variación 5 de 9: reediciones 18-20
  • Variación 6 de 9: reediciones 21-24

Grabación: 26 y 29 de abril y 17 y 18 de julio de 1969 (EMI Studios)
Productores: Chris Thomas (no acreditado), The Beatles (no acreditados) y George Martin
Ingenieros de sonido: Jeff Jarratt y Phil McDonald

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra rítmica
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería, efectos sonoros y voz principal

OCTOPUS’S GARDEN (Starkey)

I’d like to be under the sea
in an octopus’s garden in the shade.
He’d let us in. Knows where we’ve been:
In his octopus’s garden in the shade.
I’d ask my friends to come and see
an octopus’s garden with me
_(aaah).
I’d like to be under the sea
in an octopus’s garden in the shade.
We would be warm (oo) below the storm (oo)
_in our little hideaway beneath the waves
__(aaah).
___Resting our head (oo) on the sea bed (oo),
____in an octopus’s garden near a cave
_____(aaah).
______We would sing and dance around
because we know we can’t be found.
I’d like to be under the sea
in an octopus’s garden in the shade.
(Aaah).
(Aaah).
(Aaah).
(Aaah).
(Aaah).
We would shout (aaah) and swim about (oo)
_the coral that lies beneath the waves
__(lies beneath the ocean waves).
___Oh, what joy (aaah) for ev’ry girl and boy (oo)
____knowing they’re happy and they’re safe
_____(happy and they’re safe).
______We would be so happy, you and me.
No one there to tell us what to do.
I’d like to be (aaah) under the sea (aaah oo) –
_in an octopus’s garden with you.
(Aaah oo).
_In an octopus’s garden with you.
(Aaah).
_In an octopus’s garden with you.

EL JARDÍN DE UN PULPO (Starkey)

Quisiera estar bajo el mar,
en el jardín de un pulpo, a la sombra.
Nos dejaría entrar. Él sabe dónde hemos estado:
en su jardín de pulpo, a la sombra.
Invitaría a mis amigos a que vinieran a ver
un jardín de pulpo conmigo.
Quisiera estar bajo el mar,
en el jardín de un pulpo, a la sombra.
Estaríamos abrigados bajo la tormenta
en nuestro pequeño escondite bajo las olas.
Descansando nuestra cabeza en el lecho marino,
en el jardín de un pulpo, cerca de una cueva.
Cantaríamos y bailaríamos por allí,
sabiendo que nadie nos va a encontrar.
Quisiera estar bajo el mar,
en el jardín de un pulpo, a la sombra.
Gritaríamos y nadaríamos por entre
el coral que se extiende bajo las olas
(se extiende bajo las olas del océano).
Oh, qué felicidad para toda chica y todo chico
saber que son felices y que están a salvo
(felices y que están a salvo).
Seríamos muy felices, tú y yo.
Sin nadie que nos diga lo que hay que hacer.
Quisiera estar bajo el mar…
En el jardín de un pulpo, contigo.
En el jardín de un pulpo, contigo.
En el jardín de un pulpo, contigo.

¿Es Octopus’s garden una canción naíf? La respuesta es necesariamente afirmativa: la melodía es simple hasta el extremo, la letra evoca paisajes, personajes y sentimientos propios de una cantinela infantil y, en fin, la canta Ringo, su autor… Sus muchos detractores tiene material más que suficiente para denostarla, pero sus valedores son legión. No solo pueden darle la vuelta a los argumentos de los críticos, como efectivamente hacen (¿qué hay de malo en que una canción sea intencionadamente sencilla y simpática si el resultado da la talla?), sino que cuentan además con una poderosa arma adicional: la producción del tema es soberbia. El principal elemento que hace auténticamente mágica esta composición de Starr, que hasta se ganó un hueco en la mítica recopilación The Beatles/1967-1970, es la deslumbrante guitarra solista de Harrison. El bueno de George —que además opinaba que la letra de Ringo era en algún sentido “cósmica”— se implicó desde un inicio en hacer de Octopus’s garden un número ganador. Tanto es así que muchos consideran que en realidad debería considerársele coautor de la pieza.

Composición

Octopus’s garden era la segunda composición de Ringo que se publicaba en un disco del grupo, después de la aparición de Don’t pass me by en el doble álbum The Beatles diez meses antes. Terminar la primera de sus creaciones le había llevado seis largos años, pero el batería había cogido carrerilla e incluso había elevado algo el nivel. Cabía esperar que la progresión continuara, y así ocurrió: poco después de la separación de The Beatles Starr triunfó con dos composiciones propias tituladas It don’t come easy (1971) y Back off Boogaloo (1972).

El mayor fan de la canción de Starr era su amigo George Harrison. John no se tomó tan en serio el nuevo rol de compositor de Ringo:

«Octopus’s garden es la canción de Ringo. Solo es la segunda canción que Ringo ha escrito, tenlo en cuenta, y es adorable. Ringo se aburre tocando nada más que la batería todo el rato, así que en casa a veces toca un poco el piano, ¡pero desafortunadamente solo se sabe unos tres acordes! Conoce más o menos los mismos en la guitarra también. (…) La música que más le gusta es el country and western, así que tiene un aire country and western. (…) Creo que es una gran canción, porque en la superficie es como una canción tonta para niños, pero la letra es genial. Personalmente, sabes, encuentro un significado muy profundo en la letra que Ringo probablemente no ve, pero todo eso de “descansando nuestra cabeza en el lecho marino” y “estaríamos abrigados bajo la tormenta” es realmente genial, ya sabes. Porque es como si en este nivel hubiera una tormenta y, si llegas a lo más profundo de tu conciencia, hay mucha calma. Supongo que Ringo anda escribiendo canciones cosmicas en estos días sin darse cuenta» (George Harrison, 1969).

«Es una canción de coro de Ringo. ¡Ja, ja!» (John Lennon, 1969).

«Bueno, ¡pasarán unos cuantos años antes de que la producción [de Ringo] vaya tan rápido como la nuestra! A George le llevó unos cuantos años» (John Lennon, 1969).

Como tantas otras piezas que aparecen en Abbey Road, la canción del batería había nacido varios meses atrás. Lo hizo en concreto durante las dos semanas en las que Ringo se ausentó del estudio mientras The Beatles grababan el “álbum blanco” para meditar sobre su futuro y sobre su pertenencia al grupo, entre el 22 de agosto y el 3 de septiembre de 1968. Navegava por Cerdeña en el yate de su amigo Peter Sellers, Amelfis. Como buen inglés había pedido “fish and chips” para almorzar, pero el capitán del barco sirvió calamar. Starr, que no había probado la carne del molusco en su vida, se decidió a arriesgarse (“No estaba mal. Un poco gomoso. Sabía a pollo”) y la especialidad del día dio pie a una charla con el capitán:

«Me lo contó todo sobre los pulpos, cómo van por el fondo del mar y recogen piedras y objetos brillantes y construyen jardines. Pensé: “¡Qué fabuloso!”, porque en aquella época yo solo quería estar bajo el mar también. Quería estar fuera de circulación durante un tiempo» (Ringo Starr, 1981).

«Bueno, ya sabes, con la “medicación”, fue como “GUAU, DIOS, GUAU”, ya sabes, fue como lo mejor que había oído nunca. Y así, yo tenía una guitarra conmigo y, utilizando mis tres acordes… “I’d like to…” Porque mi cabeza estaba que explotaba, de forma que en realidad significaba “quisiera estar bajo el mar en el jardín de un pulpo” de una manera agradable, ya sabes, en el jardín, porque la realidad era un infierno en aquel momento» (Ringo Starr, 2008).

«Un par de pinceladas de guitarra más tarde… ¡y allí estaba Octopus’s garden!» (Ringo Starr, 2000).

¿O no ocurrió así? Starr ha narrado esta misma historia en multitud de ocasiones, y en todas ellas ha fechado su viaje a Cerdeña en agosto de 1968, durante su espantada en medio de la grabación de The Beatles… pero hay motivos sólidos para creer que la anécdota es real aunque sucedió más tarde. De hecho es cierto que Ringo viajó a Cerdeña con su familia en 1968 de vacaciones y disfrutó del yate de Peter Sellers, pero la holganza del batería comenzó el 14 de octubre, hacia el final de las sesiones de grabación del doble álbum The Beatles. Hay pruebas que lo demuestran, así como motivos más que sobrados para dudar de la posibilidad de que durante agosto se hubiera producido una primera visita al Mediterráneo. Los interesados en conocer todos los detalles pueden consultar el primer episodio del podcast Gimme some truth, titulado “Ringo in Sardinia” (en inglés).

Aunque la idea original nació durante aquellos días del otoño de 1968, Starr no tuvo terminada la canción hasta varios meses después. La prueba más evidente aparece en una secuencia de la película Let it be rodada el 26 de enero de 1969 en la que se puede ver a Ringo tocando su inacabada canción al piano en clave de do mientras George, con una guitarra acústica al hombro, sugiere arreglos musicales, transiciones entre los acordes y variaciones en la letra, todavía diferente en algunos pasajes a la de la versión definitiva. La escena, que se desarrolla en los estudios de grabación de Apple bajo la atenta mirada de George Martin y Glyn Johns, continúa con la entrada de Lennon, que se sienta a la batería para acompañar la improvisada interpretación, y con la aparición posterior de McCartney, que provoca la súbita interrupción de la música, como si el ambiente se hubiera congelado de repente… aunque en realidad la banda repasó la canción hasta ocho veces aquel mismo día, ya con la participación de Paul a las voces. La letra, muy poco elaborada todavía, rezaba por aquel entonces así:

I’d like to be underneath the sea
in an octopussy’s garden by the shade.
It would ne nice, paradise,
in an octopussy’s garden in the shade.
Ev’ry time I see him he always says hello.

Quisiera estar bajo el mar,
en el jardín de un pulpito, junto a la sombra.
Sería agradable, un paraíso,
en el jardín de un pulpito, a la sombra.
Cada vez que le veo siempre me dice hola.

Por lo que se puede observar en esta secuencia del filme, la colaboración de Harrison en la composición fue considerable tanto en el apartado musical como en el letrístico. No cabe duda de que fue Ringo quien trazó las directrices básicas de la canción, pero George, guitarra acústica en mano, aportó detalles que dotaban de brillantez a pasajes simplemente aceptables. En el apartado letrístico hay que apuntar en el haber de Harrison al menos la frase “warm below the storm”.

«Así pues, escribí todo lo que pude y se lo llevé a George, que transpuso algunos acordes y… “quisiera estar en el jardín de Krishna”. “¡KRISHNA NO!”. Mira, lo que yo solía hacer… Yo era muy bueno para sacar una estrofa y un estribillo, o dos estrofas y un estribillo. No era capaz, digamos, de terminarlas. Él las remataba para mí. Yo solía tocar tres acordes, eso es todo lo que sé tocar. Luego se la daba a él e introducía los acordes de transición y acababa habiendo, digamos, diez acordes ¡y yo quedaba como un genio!» (Ringo Starr, 2008).

Mientras trabajaba en la letra de la canción Ringo ensayó diversas variantes, incluyendo una rima más tarde descartada que rezaba “Well, it really would be nice, na na./He puts his many arms round me, na na na, he tries to charm me, na” (“Bueno, sería realmente agradable, na na./Me rodea con sus muchos brazos, na na na, intenta hechizarme, na”).

Es evidente que Starr había decidido intentar seriamente convertirse en la cuarta fuerza compositora del grupo después de haber conseguido que la banda grabara y publicara su primera creación, Don’t pass me by, en el doble álbum lanzado a finales de 1968. Mientras trabajaban en el proyecto Get back, el 3 de enero de 1969, presentó a George y a Paul los esbozos de otras dos canciones inacabadas: Taking a trip to Carolina y Picasso. Todas las melodías de Ringo, Octopus’s garden incluida, rezumaban influencias del C&W, una de sus pasiones musicales. Taking a trip to Carolina forma parte del repetorio oficial en disco de The Beatles desde su aparición en Let it be… naked (Apple 07243 595438 0 2/07243 595438 0 2/07243 595713 2 4, 17 de noviembre de 2003) como parte de la recopilación de recortes Fly on the wall. Starr puso sobre la mesa Octopus’s garden por primera vez el 6 de enero y volvió a desenterrarla, ya en el Apple Studio, el día 23, antes de trabajar sobre ella más seriamente con Harrison el 26.

Ringo debió rematar la letra de la canción muy tardíamente: el 29 de marzo de 1969 apareció en New Musical Express una entrevista que el batería había concedido a Nick Logan, y el periodista comentó en su crónica que uno de los temas que The Beatles barajaban grabar a lo largo de las siguientes semanas para redondear el LP que tenían pensado publicar en breve (el que acabaría siendo Let it be) se titulaba In an octopus’s garden (Or I would like to live up a tree). Las referencias arbóreas que se deducen de este título provisional habían desaparecido de la letra de la canción cuando Starr la llevó al estudio a finales de abril.

Existe un manuscrito de la letra de la canción transcrito por el propio Ringo. Fue volcado en un par de folios membretados de la película The Magic Christian, protagonizada por el batería y su amigo Peter Sellers, y está plagado de las habituales faltas de ortografía de Starr.

Arreglos instrumentales y vocales

Todo el mundo, incluso Starr, coincide en reconocer que Octopus’s garden es una especie de remake de Yellow submarine, la composición de Paul y John a la que Ringo había prestado su voz, y ciertamente hay reminiscencias del viejo tema en la pieza escrita por el batería. La temática marina es la más evidente de las coincidencias, aunque no la única. Como Yellow submarine, Octopus’s garden parece concebida para deleite de un público infantil, al menos de espíritu, tanto por su letra como por su ritmo desenfadado. Y por si todo esto no fuera suficiente, The Beatles también recuperaron algunos de los efectos sonoros acuáticos utilizados en la grabación de la antigua pieza en el registro de la nueva. De haberse grabado un año antes, Octopus’s garden habría encajado como un guante en la película Yellow submarine.

«A algunas personas que son niños creciditos les he escuchado decir que es su pieza favorita del álbum. Quiero decir… la mayoría de la gente dice: “Oh, bueno, es Ringo”. Pero es genial que Ringo la haya hecho. Es como una canción country and western… y es una tonada alegre» (George Harrison, 1969).

En el apartado instrumental el único elemento que destaca es la soberbia guitarra solista de Harrison, que protagoniza una intro, un solo instrumental y una coda simplemente sublimes. Alan W. Pollack hizo notar que el arreglo de guitarra de la coda es una versión simplificada del riff que el propio George concibió para I’m happy just to dance with you, una composición de Lennon y McCartney de 1964 que cantaba él mismo.

Grabación

La grabación de Octopus’s garden comenzó el 26 de abril de 1969, con George Martin ausente y Chris Thomas en la sala de control compartiendo oficialmente labores de producción con sus cuatro jefes. La sesión comenzó a las cuatro y media de la tarde, aunque con McCartney como único miembro de la banda presente: el bajista registró aquel día su primer intento de rendir una pista vocal definitiva para Oh! Darling.

El resto de la sesión estuvo dedicado a la pieza de Ringo, y se alargó hasta las cuatro y cuarto de la madrugada. The Beatles lo pasaron bien aquel día grabando, en treinta y dos tomas, la pista básica de la canción, tarea que acometieron tras unas horas de ensayo. Starr estaba particularmente feliz y no paraba de reír y bromear mientras tocaba su batería (pista 2) y cantaba a la vez para guiar la interpretación (pista 8). Paul se ocupaba mientras tanto del bajo (pista 1) y John y George de las guitarras, rítmica la del primero, tocada con punteo (pista 4), y solista la del segundo (pista 3). Harrison fue el encargado de interpretar el cimbreante solo introductorio de la canción, mientras el sonido de su instrumento era modificado una vez más por un altavoz Leslie. Una de las tomas registradas en aquella sesión, la segunda —que fue la primera que resultó completa—, aparece en el triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729, 28 de octubre de 1996). Incluye un comentario que Ringo realizó al final de la toma 8. En las ediciones deluxe de Abbey Road aparecidas en 2019 se recogió la muy entretenida toma 9, que quedó incompleta. La interpretación se interrumpió cuando Starr se equivocó al cantar antes de tiempo uno de los versos y bromeó sobre su error: “He entrado antes de tiempo en ‘I’d ask my friends’, creo… ¡o todos vosotros habéis entrado tarde!”. En la toma 23, por error o puede que introduciendo adrede una variante intencional que en todo caso no se consolidó, el batería cantó “in his little hideaway in a cave (…)/in an octopus’s garden in his grave” (“en su pequeño escondite en una cueva (…)/en un jardín de pulpo, en su tumba”).

Tres días después Starr grabó dos pistas vocales sobre la última de las tomas del día 26 y McCartney añadió una pista de piano, aparentemente acompañada por unos arreglos adicionales de guitarra que debieron ser responsabilidad de Harrison. Probablemente también se registró aquel día al menos una de las pistas de segundas voces y coros de George y Paul. La sesión comenzó a las siete y media de la tarde y acabó a la una de la mañana. Parece que el trabajo se dio transitoriamente por terminado, dado que se acometieron cuatro mezclas estéreo de la pieza inmediatamente después, pero en julio The Beatles rescataron la grabación para perfeccionarla.

El día 17 de aquel mes de verano, de seis y media de la tarde a once y cuarto de la noche, se añadieron los arreglos que convierten a Octopus’s garden en una grabación técnicamente interesante además de musicalmente ingeniosa y simpática. El primero de ellos era el de las segundas voces. George y Paul se conjuntaron para cantar unos deliciosos coros en un tono muy alto cuya principal peculiaridad era la forma en que fueron grabados: filtrados a través de compresores y limitadores y, según Alan Parsons, reproducidos en un altavoz de guitarra al que se le aplicó el efecto de trémolo, de tal manera que sonaban burbujeantes, como si verdaderamente estuvieran siendo interpretados “bajo el mar”. En una entrevista publicada poco después de la aparición de Abbey Road, Lennon dio a entender que él también cantó segundas voces y coros en Octopus’s garden, pero no es cierto: no estaba en el estudio aquel día.

«En Octopus’s garden recuerdo que intentaron encontrar la manera de hacer la pista vocal bajo el agua, pero no lo consiguieron. Fue antes de que existieran las compuertas de ruido [un procesador dinámico de señal diseñado para eliminar ruidos y que ofrece un efecto de barrido de volumen automático], así que supongo que se debió utilizar una unidad de trémolo en un amplificador de guitarra, pero mi memoria es confusa en ese caso» (Alan Parsons, 2010).

«Como compositor, Ringo actuaba como productor de facto del tema y, en una de nuestras escasas conversaciones, me preguntó si podía hacer que las voces de la sección central sonaran como si se estuvieran cantando bajo el agua. Fue una de las pocas veces durante las sesiones de Abbey Road en la que me retaron a crear un nuevo tipo de sonido, y aproveché la oportunidad. Después de algunos experimentos, descubrí que si introducía las voces en un compresor y las activaba desde una señal pulsante (que obtuve del sintetizador Moog de George Harrison) se producía un sonido tembloroso característico, casi como un gargarismo. Era extraño, casi como sacado de una película cutre de ciencia ficción, pero a Ringo le encantó el resultado» (Geoff Emerick, 2006).

«La canción es del que la canta. Y si cantamos juntos, normalmente la hemos escrito entre los dos. Octopus’s garden es de Ringo, y ahí cantamos todos. Eso quiere decir que todos echamos una mano con los arreglos o lo que fuese. Es así de sencillo» (John Lennon, 1969).

Y si Harrison y McCartney se ganaron crédito creando este efecto, Starr se apuntó su propio tanto recuperando una idea ya utilizada en la grabación de Yellow submarine: la de soplar con una paja en un vaso de leche y registrar el sonido de las burbujas.

«Se puso el micrófono muy cerca para captar todas las burbujitas y los sonidos» (Alan Brown, ingeniero técnico de EMI, 1988).

En aquella sesión del 17 de julio Paul añadió también una pista de bajo a la canción y, probablemente, un arreglo adicional de piano y de guitarra que incidía en las notas más graves de los instrumentos. Solo quedaba que Ringo rehiciera con unos resultados más que aceptables su pista vocal y que añadiera diversas percusiones, trabajo que abordó al día siguiente. Es mucho más que probable que George y Paul le acompañaran aquel día como vocalistas, tal como se deduce de las notas publicadas por Kevin Howlett en 2019 en las ediciones deluxe de Abbey Road.

Howlett no aportó detalles del todo precisos sobre el proceso de grabación de la canción y Mark Lewisohn no acreditó que la pieza hubiera sido objeto de ninguna mezcla de reducción de pistas, pero la distribución final de sonidos que describe el primero de los autores citados traslada algunos de los instrumentos registrados en la pista básica a canales diferentes a los originales y varios aparecen agrupados. Según el autor, la cinta de ocho pistas que recoge la grabación definitiva de Octopus’s garden contiene los registros sonoros distribuidos de la siguiente manera: en la pista 1 escuchamos el bajo de McCartney; en la 2 la batería de Starr; en la 3 las voces de Harrison y McCartney filtradas artificialmente y los efectos sonoros registrados con un vaso y una pajita; en la 4 un arreglo de piano y guitarra en el que ambos instrumentos interpretan notas graves; en la 5 la percusión añadida de Starr (tom-toms que anuncian la llegada de los estribillos) y una capa adicional de voces de Harrison y McCartney; en la 6 la voz principal de Starr y todavía más voces de acompañamiento de Harrison y McCartney; en la 7 la pista principal de piano, de McCartney, y la guitarra solista de Harrison; y en la 8 la guitarra rítmica de Lennon. La sesión del 18 de julio comenzó a las dos y media de la tarde (con Paul trabajando una vez más en solitario en el registro de la voz principal de Oh! Darling) y terminó a las ocho. Después, y hasta las diez y media, el equipo técnico estuvo trabajando en la mezcla definitiva de la composición de Starr. Por algún ignoto motivo, George Martin y los ingenieros de sonido empezaron mezclando la canción en mono (mezclas 1 a 7) y después en estéreo (mezclas 10 a 14). La mezcla 14 fue la que apareció en disco meses después. La voz de Ringo fue tratada con ADT. John C. Winn acepta que la pista vocal del batería aparece artificialmente doblada en los puentes, pero defiende que en los estribillos escuchamos dos grabaciones distintas. Es posible, pero siempre que admitamos que existió una reducción de pistas y que ambas interpretaciones fueron volcadas en la pista 5, la única en la que según Howlett aparece la voz de Starr.

Más allá de la opinión que uno pueda tener sobre Octopus’s garden como composición, la grabación resultó técnicamente perfecta. Ringo había llevado al estudio una pieza de letra jovial y positiva y música sencilla pero contagiosa, sobre todo en el estribillo, y se llevó bajo el brazo una grabación competente y técnicamente impecable. Tanto George como Paul cooperaron activamente, ambos con su buen hacer instrumental y vocal y con sus ideas, y el primero también con su colaboración en la composición. John, a decir verdad, se desentendió por completo de la canción una vez hubo grabado su guitarra en la primera de las sesiones, en abril por pura desidia y en julio porque, tras su accidente de automóvil, no se reincorporó a la disciplina del grupo hasta el día 21, aunque había vuelto a Londres mucho antes y se había dejado caer por el estudio el día 9 sin participar en el trabajo de equipo.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969).
2. Una combinación de la toma 2 y de unos comentarios humorísticos procedentes de la toma 8. Ambas tomas fueron registradas el 26 de abril de 1969. Ringo canta tres veces la primera estrofa, probablemente porque se está limitando a añadir una guía vocal para facilitar la interpretación de la banda. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La mezcla publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). Incluye en la intro el arreglo orquestal de Good night, efectos sonoros y vocales procedentes de Yellow submarine, la batería de Lovely Rita durante el solo instrumental, extractos de Helter skelter y Polythene Pam y el riff inicial de Sun King como cierre.
4. La toma 9 de estudio, registrada el 26 de abril de 1969. Apareció en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) y en Abbey Road – 2 CD anniversary edition (Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019) con el título Octopus’s garden (Take 9) en los formatos físicos y Octopus’s garden – Take 9 en los digitales.
5. Un ensayo de la canción registrado el 26 de enero de 1969 durante las sesiones del proyecto Get back, en concreto el correspondiente al momento en el que Starr presenta su nueva composición a Harrison al piano. Apareció en Let it be – Super deluxe edition (4 LPs+EP/5 CDs+Blu-ray/álbum digital, Apple/Universal Music 0602507138899/0602507138691/sin referencia, 15 de octubre de 2021) con el título Octopus’s garden (Rehearsal) en los formatos físicos y Octopus’s garden – Rehearsal / Mono en los digitales.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 18 de julio de 1969. La guitarra rítmica y el refuerzo de tom-toms se escuchan a la izquierda del estéreo; el bajo, la guitarra solista, el arreglo principal de piano, la voz principal y las voces de acompañamiento de la primera estrofa en el centro, la batería entre el centro y la derecha; y el piano añadido y su guitarra paralela a la derecha. Los acompañamientos vocales posteriores a la primera estrofa están repartidos entre la izquierda y la derecha del panelado.

• Abbey Road, LP/cinta abierta, Apple PCS 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla monoaural, una reducción al mono de la variación 1.

• Abbey Road, cinta abierta, Apple TA-PMC 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en cinta abierta mono)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 5-11)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 12-17)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Abbey Road, LP (reediciones 18-20)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)

6. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Abbey Road en 2019.

• Abbey Road, LP (reediciones 21-24)
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3LPs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019
• The Beatles for kids – Animals, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 19 de febrero de 2021
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1967-1970 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. /Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

7. La mezcla estéreo de 2019 en sistema Dolby Atmos.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

8. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

9. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit High Res Stereo.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

Octopus’s garden aparece en el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada mundialmente en noviembre de 1995, ilustrada con fotografías tomadas durante la grabación de Abbey Road y otras procedentes de la última sesión fotográfica del grupo, celebrada el 22 de agosto de 1969. La octava cinta de la versión en vídeo de Anthology incluye la misma secuencia. La versión en DVD de la serie utilizó una mezcla estéreo novedosa e inédita en disco en la que todas las voces aparecen centradas.

Repercusión social

El 13 de septiembre de 2024 Octopus’s garden se convirtió en disco de plata en el Reino Unido gracias a las doscientas mil copias digitales vendidas y a las escuchas equivalentes en streaming desde 2010.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 3: Days 17-22 (Disney+), estrenado el 27 de noviembre de 2021. Incluye la misma secuencia que la película Let it be.

Cine

La película Let it be recoge la escena en la que Ringo presenta la inacabada Octopus’s garden a George, tocándola al piano. En presencia de George Martin, que parece genuinamente entretenido e incluso colabora vocalmente, Harrison ayuda a Starr, guitarra acústica al hombro, a encontrar acordes para las transiciones, sugiere versos que completen la letra y empieza a componer los puentes. Lennon entra por la puerta con Ono y se suma a la fiesta tocando la batería. La escena se registró el 26 de enero de 1969 en el Apple Studio.

Carreras en solitario

Ringo Starr

• En televisión: Frost on Sunday, London Weekend Television (Reino Unido), 6 de diciembre de 1969.
• En televisión: With a little help from my friends, ITV (Reino Unido), 24 de diciembre de 1969.
• En televisión: Ringo, NBC-TV (Estados Unidos), 26 de abril de 1978.
• En televisión: Saturday night live, NBC-TV (Estados Unidos), 8 de diciembre de 1984 (como With a little help from my friends/What kind of fool am I?/Act naturally/I gotta be me/Octopus’s garden/Photograph/Yellow submarine/With a little help from my friends).
• En televisión: Storytellers, VH1 (Estados Unidos), 28 de junio de 1998. Publicado en vídeo en los Estados Unidos.
• En disco: VH1 Storytellers, CD, Mercury 538 118-2, 20 de octubre de 1998.
• En vivo: Gira “Choose love”, Ringo Starr and the Roundheads, Estados Unidos, 2005. Uno de los conciertos fue televisado.
• En disco: Live at soundstage, CD, Estados Unidos, Koch KOC-CD-4226, 23 de octubre de 2007; Live at soundstage – Deluxe edition, CD+DVD, Estados Unidos, Koch KOC-CD-4701, 7 de abril de 2009.
• En DVD: Live, Ringo Starr and the Roundheads, 15 de septiembre de 2009.
• En disco: Octopus’s garden, CD single, Simon & Schuster Audio, sin referencia, adjunto al libro Octopus’s garden, 24 de octubre de 2013 [como Octopus’s garden (Illustrated book ver.), Octopus’s garden (Reading ver.) y Octopus’s garden (Instrumental ver.)].
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2022.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 2023.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos y México, 2024.

Versiones relevantes

Noel Gallagher y su grupo Oasis demostraron arrastrar una pequeña obsesión con Octopus’s garden desde el inicio de su carrera. La primera prueba la dieron con el estribillo de Take me away (Gallagher), la canción que aparecía en la cara B de su single de debut, Supersonic (Creation CRE 176, 11 de abril de 1994): el estribillo de la composición incluía la frase “I’d like to be under the sea”. Año y medio después, el 30 de octubre de 1995, los mancunianos publicaban el sencillo Wonderwall, y en su versión en CD single (Creation CRESCD 215) una de las canciones de complemento era la soberbia The masterplan (Gallagher). En la larga coda instrumental del tema se escuchaba veladamente el estribillo completo de la composición de Starr. Por si todo esto fuera poco, Oasis adoptó la costumbre de interpretar en directo su composición Whatever (Gallagher, 1994) incorporando una adpatación de la letra de Octopus’s garden al final del tema.

El marionetista estadounidense Jim Henson era otro fan declarado de la canción y produjo hasta tres vídeos distintos en los que sus personajes articulados interpretaban Octopus’s garden. El primero apareció muy pronto, el 4 de diciembre de 1969, en el episodio número 19 del programa educativo infantil Sesame Street, emitido en los Estados Unidos por NET. Poco después, el 1 de marzo de 1970, las marionetas de Henson participaron en The Ed Sullivan show, de la cadena estadounidense CBS, cantando una vez más la canción de Starr. La tercera ocasión en la que las marionetas de Jim Henson interpretaron Octopus’s garden fue en el mítico The Muppet show, producido por la cadena británica ITV. En el décimo episodio de la tercera temporada, estrenado el 8 de diciembre de 1978, los personajes Kermit the Frog (la rana Gustavo en España, la rana René en Hispanoamérica), su sobrino Robin the Frog (Robin la rana) y Miss Piggy (la cerdita Peggy, la señorita Peggy) cantan el tema de Ringo bajo el mar.

I want you (She’s so heavy) (Lennon-McCartney) 7’47”

• Versión 1 de 3 de I want you (She’s so heavy)
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en cinta abierta mono
  • Variación 3 de 9: reediciones 5-11
  • Variación 4 de 9: reediciones 12-17
  • Variación 5 de 9: reediciones 18-20
  • Variación 6 de 9: reediciones 21-24

Grabación: [29 de enero de 1969 (Apple Studio),] 22 [y 24] de febrero de 1969 (Trident Studios) y [24 de febrero,] 18 y 20 de abril y 8, 11 y 20 de agosto de 1969 (EMI Studios)
Productores: Glyn Johns (no acreditado), George Martin y Chris Thomas (no acreditado)
Ingenieros de sonido: Barry Sheffield, Jeff Jarratt, Tony Clark, Geoff Emerick y Phil McDonald

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra rítmica, percusión, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra solista, sintetizador Moog y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería, conga y eolífono

BILLY PRESTON: Órgano Hammond

I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) (Lennon/McCartney)

I want you.
I want you so bad.
I want you.
I want you so bad
it’s driving me mad, it’s driving me mad.
I want you.
I want you so bad, babe.
I want you.
I want you so bad
it’s driving me mad, it’s driving me…
I want you.
I want you so bad, babe.
I want you.
I want you so bad
it’s driving me mad, it’s driving me mad.
I want you.
I want you so bad.
I want you.
I want you so bad
it’s driving me mad, it’s driving me…
She’s so heavy.
Heavy
_(heavy)
__(heavy).
She’s so heavy.
She’s so heavy
_(heavy)
__(heavy).
I want you.
I want you so bad.
I want you.
I want you so bad
it’s driving me mad, it’s driving me mad.
I want you.
You know I want you so bad, babe.
I want you.
You know I want you so bad
it’s driving me mad, it’s driving me mad.
Yeah!
(No).
She’s so…

TE DESEO (ELLA ES LA HOSTIA) (Lennon/McCartney)

Te deseo.
Te deseo desesperadamente.
Te deseo.
Te deseo tan desesperadamente
que me está volviendo loco, me está volviendo loco.
Te deseo.
Te deseo desesperadamente, nena.
Te deseo.
Te deseo tan desesperadamente
que me está volviendo loco, me está volviendo…
Te deseo.
Te deseo desesperadamente, nena.
Te deseo.
Te deseo tan desesperadamente
que me está volviendo loco, me está volviendo loco.
Te deseo.
Te deseo desesperadamente.
Te deseo.
Te deseo tan desesperadamente
que me está volviendo loco, me está volviendo…
Ella es la hostia,
la hostia,
la hostia,
la hostia.
Ella es la hostia.
Ella es la hostia,
la hostia,
la hostia.
Te deseo.
Te deseo desesperadamente.
Te deseo.
Te deseo tan desesperadamente
que me está volviendo loco, me está volviendo loco.
Te deseo.
Sabes que te deseo desesperadamente, nena.
Te deseo.
Sabes que te deseo tan desesperadamente
que me está volviendo loco, me está volviendo loco.
¡Sí!
(No).
Ella es…

I want you (She’s so heavy) es una densa pieza de rock progresivo que recoge lo mejor de la tradición del blues que dio origen a este tipo de música… tamizada por los experimentos vanguardistas de Lennon, su autor. John se mantenía fiel a su principio de componer R’n’R honesto, pero se desmarcó del resto de los artistas convirtiendo su creación en una especie de mantra heavy protagonizado por su voz —que repetía incesantemente los mismos versos, una y otra vez— y por una infinidad de guitarras superpuestas de sonido tremendamente afilado. En todo caso, cuando las novedades instrumentales y sonoras resultaban útiles para sus ideas Lennon no las desdeñaba, y en esta canción hizo un uso más que eficaz de las mismas: la coda aparentemente interminable del tema es verdaderamente heavy, y lo es gracias a un sinnúmero de guitarras que saturan el sonido repitiendo machaconamente un riff denso y humoso, pero también por culpa de un ruido blanco generado con el Moog y de una máquina de viento que se van haciendo con el control de la interpretación. La letra habla de Yoko: John la desea desesperadamente por que ella es la hostia… y eso es todo. Lo escuchamos durante casi ocho minutos, hasta que la canción desaparece de un segundo a otro con un corte repentino. Con esta descripción quizá más de uno desconfíe de los resultados, pero que nadie se engañe: hablamos de un número hipnótico, una de las grandes creaciones de Lennon.

Composición

Cuando The Beatles pusieron en marcha el proyecto Get back John se mostró incapaz de aportar un número aceptable de composiciones propias, en parte por desidia y en parte por la insolvencia transitoria que le provocaba su adicción a la heroína. Apenas tenía en cartera Don’t let me down, la relativamente insustancial Dig a pony y un esbozo interesante de un tema que necesitaba desarrollo adicional, Everybody had a hard year, que acabó combinando con otros versos inconclusos de Paul para conformar la más que aceptable I’ve got a feeling. Contaba además con unas cuantas composiciones inacabadas, algunas más trabadas que otras (la extraordinaria Gimme some truth, A case of the blues, Madman, Suzy Parker, Sun King, Watching rainbows), pero se mostró incapaz de rematarlas, y tampoco consiguió los resultados esperados con algunas creaciones recientes que intentó recuperar para el proyecto (Across the universe, que acabó apareciendo en el álbum Let it be pero únicamente gracias a que Phil Spector metió mano en una grabación del tema del año anterior, o Child of Nature, retitulada en esta época On the road to Marrakesh). Sus únicos aportes adicionales al álbum que acabaría saliendo a la luz en 1970 fueron Dig it —esencialmente resultado de una improvisación en el estudio, hasta el punto que la pieza acabó siendo firmada por los cuatro beatles— y One after 909 —un tema que había escrito durante la adolescencia—. Inesperadamente, el 28 de enero, cuando únicamente quedaban cuatro días para que el grupo diera carpetazo al proyecto, John se plantó en el Apple Studio con un tema nuevo que era claramente un número ganador. Se titulaba por aquel entonces I want you.

La nueva composición parecía sobre el papel un nuevo bosquejo inacabado: contaba únicamente con una estrofa (el puente aparecería en las siguientes semanas) y la letra era repetitiva y exasperantemente sencilla. Con todo, el genio de Lennon y su descarnada sinceridad conseguían que la canción funcionara a la perfección, quizá porque John había escrito desde las entrañas de su alma un tema que, como Don’t let me down, trataba sobre el único asunto que le importaba en aquellos días: la desaforada pasión —intelectual, romántica y erótica— que sentía por Yoko Ono. El guitarrista confesaba a voz en grito que la deseaba desesperadamente, dirigiéndose a ella de forma directa en las estrofas, mientras que en el puente que concibió días después explicaba al mundo el motivo de su ardor con apenas tres palabras: “she’s so heavy”.

«Ese soy yo, sobre Yoko» (John Lennon, 1980).

Aquel 28 de enero de 1969 John ya empezó a experimentar con un arreglo original que acabaría siendo un elemento distintivo de la grabación de estudio: su guitarra solista punteaba las mismas notas que él mismo entonaba con su voz.

«Una canción fascinante, muy ilustrativa del estado de ánimo de John en aquel momento: estaba consumido por todo lo relacionado con Yoko» (Geoff Emerick, 2014).

Tal como narra de forma brillante Kevin Howlett en su análisis de la canción publicado en 2019 en las ediciones deluxe de Abbey Road, ese “heavy” que acabó apareciendo también en el título jugaba un doble papel: describía a la propia Yoko y a la canción misma. El vocablo, cuyo significado literal es “pesado”, formaba parte de la jerga de la contracultura hippie de la época y era equivalente según Howlett a “intenso, significativo, trascendental”. Referido a Ono, venía a decir que “ella es la hostia”.

«Una palabra muy utilizada [en 1969] es “heavy”. Podía aplicarse la pesadez de tu forma de encarar el blues, como en el caso de Fleetwood Mac o Led Zeppelin. Podía referirse a la originalidad de Jethro Tull o de King Crimson. También podía aplicarse a un individuo: Eric Clapton, por ejemplo. The Beatles son los santos de los ’60, y George Harrison una persona especialmente “heavy”» (“Welcome to 1969”, The history of rock: 1969, Time Inc., Londres, 2015).

El término, continúa Howlett, también remitía de forma evidente a un estilo musical que empezaba a descollar y que los propios Beatles ya habían practicado en una composición de McCartney de 1968, Helter skelter. El uso de la etiqueta “heavy” ya había cristalizado a las alturas de 1969 y remitía a la música que utilizaba la amplificación de forma extrema. Howlett cita como precedentes los álbumes Electric Ladyland, de The Jimi Hendrix Experience (1968); Led Zeppelin, de Led Zeppelin (1969); y Goodbye, de Cream (1969). Este último LP apareció en el mercado días después de que Lennon presentara I want you (She’s so heavy) a sus todavía compañeros de banda.

Arreglos instrumentales y vocales

Aunque en su cuerpo principal I want you (She’s so heavy) se desarrolla a un compás de 4/4 (que ocasionalmente cambia a 2/4), la melodía inicial protagonizada por unos arpegios de guitarra fue interpretada a un 6/8 al que los músicos volvían en los puentes del tema. La melodía de este pasaje introductorio guarda increíbles paralelismos con la de la intro de Because, otro tema de Lennon contenido también en Abbey Road.

Otra de las características más evidentes de I want you (She’s so heavy) es su duración: nada menos que 7’47”. Para los críticos de la canción (que los hay), debe ser un verdadero suplicio tener que soportar sus casi ocho minutos de sonidos extremos, que convierten a la pieza en la grabación más larga publicada por The Beatles excepción hecha del happening sonoro Revolution 9. Para los que disfrutan con el Lennon visceral, la longitud de la canción es un regalo.

John compuso esta pieza desde lo más profundo de sus entrañas, intentando reflejar de una forma contundente y desprovista de todo artificio su pasión por Yoko. Quizá no es la canción de amor que uno desearía inspirar, pero no cabe duda de que refleja un ardor y una adoración que a todos nos gustaría provocar. Inevitablemente, parte de la crítica se burló de la letra, pero John estaba orgulloso de ella:

«Ella es la hostia y no había otra cosa que pudiera decir sobre ella mas que “te deseo, ella es la hostia”. Alguien dijo que la letra no era buena. Pero no había nada más que yo quisiera decir» (John Lennon, 1970).

«Recuerdo que la simplicidad del nuevo álbum [John Lennon/Plastic Ono Band] ya era evidente en el álbum doble de The Beatles. Era evidente en She’s so heavy. De hecho, un gacetillero escribió sobre She’s so heavy: “Parece haber perdido su talento para las letras, es muy simple y aburrida”. She’s so heavy era sobre Yoko. A la hora de la verdad, como ella decía, cuando te estás ahogando, no dices: “Quedaría increíblemente complacido si alguien tuviese el sentido común de darse cuenta de que me estoy ahogando y viniera a ayudarme”, simplemente gritas. Y en She’s so heavy tan solo canté “te deseo, te deseo desesperadamente, ella es la hostia, te deseo”, así, nada más» (John Lennon, 1971).

«En [el programa de la televisión BBC] 24 hours leyeron sardónicamente la letra de I want you: “Te deseo. Ella es la hostia”. Es todo lo que dice, pero para mí eso es una forma de enfocarlo puñeteramente mejor que la docta letra de Walrus o de Eleanor Ribgy, porque supone una progresión tal como yo lo veo. Si quiero escribir canciones sin palabras o con una sola palabra, puede que sea por la influencia de Yoko» (John Lennon, 1969).

Musicalmente, I want you (She’s so heavy) no tiene parangón en la carrera de The Beatles. La miríada de guitarras interpretadas por John y George ofrecen unos extraños dibujos melódicos, aquí punteando un lento y lastimoso blues, allí atronando los oídos, más allá repasando una lúgubre escala descendente, y casi siempre con un perfecto contrapunto del deslumbrante y muy agresivo bajo de Paul, que se convierte en el protagonista absoluto en las transiciones entre estrofas. Otra de las genialidades de Lennon consistió en romper la monotonía variando el tono en la segunda estrofa y en el solo instrumental intermedio (en el que se reserva el papel de guitarra solista), que suenan casi a jazz latino. También resulta tremendamente original el modo en el que la guitarra solista acompaña el fraseo vocal del propio John, aunque otros músicos contemporáneos (Eric Clapton, Led Zeppelin) habían establecido el patrón previamente.

Pero hay más, porque todos los intérpretes de la pieza dan lo mejor de sí mismos: el arreglo de batería de Starr es tremendamente imaginativo y está ejecutado con la precisión de un metrónomo, y el órgano Hammond de Billy Preston (que la musicóloga Kit O’Toole considera “el arma secreta de la canción”) añade un dramatismo inesperado cuando aparece a mitad de pieza con sus arreglos inspirados en el góspel. Son John y George en todo caso los que se ganan la atención del respetable.

Nunca una canción del grupo había reservado tanto protagonismo a las guitarras que, sobre todo en el largo final, saturan el ambiente con un riff repetitivo, ralentizado y tenebroso, casi exasperante. I want you (She’s so heavy), a pesar de su perturbadora premiosidad, puede reivindicar por derecho propio un puesto entre las piezas inagurales del heavy rock, deudor en muchos aspectos del blues eléctrico más puro.

«La última pieza de la primera cara [de Abbey Road] es I want you (She’s so heavy), y es muy heavy. John toca la guitarra solista y canta lo mismo mientras toca. En realidad, básicamente, es en esencia un blues. El riff que canta y toca es en realidad algo muy del estilo de un blues muy básico. Pero, a la vez, es una canción-tipo-John muy original. Y el puente es genial. John tiene un asunto asombroso con el compás. (…) Utilizó una secuencia de acordes muy buena en esta en particular» (George Harrison, 1969).

«¿El final de I want you? ¡No hay forma de ser más heavy!» (John Lennon, 1969).

«Normalmente, cuando hacemos un tema, sea como sea, una vez que llegamos al final tocamos y tocamos, por si acaso conseguimos algo de magia. Y creo que logramos un poco de magia en este caso» (Ringo Starr, 1969).

El lóbrego final de la pieza, que se extiende durante varios minutos, cuenta con un elemento más que acentúa la sensación de claustrofobia: recurriendo al sintetizador Moog, John hizo uso de un generador de ruido blanco (el ruido blanco es una perturbación cuyas frecuencias tienen todas la misma potencia) para crear ese sonido cada vez más audible en la coda, parecido a una ventisca aumentando en intensidad, que se escucha a partir de 5’10” y cuyo efecto se incrementó con el añadido de una máquina de viento.

Esta impresionante coda acaba además de la forma más sorprendente posible: cuando uno tiene la sensación de llevar escuchándola toda la vida se produce un brusco corte a mitad de acorde que apaga todo sonido. Ocurre mientras escuchamos la decimoquinta repetición del motivo instrumental que vienen remachando las guitarras. Del todo a la nada. Mark Lewisohn especula con que la intención de Lennon era sugerir que la canción podía seguir así eternamente.

«Estábamos haciendo los arreglos finales en aquella cara del LP y estábamos escuchando la mezcla. John dijo: “¡Ahí! Corta la cinta ahí”. Geoff [Emerick] cortó la cinta y aquello fue todo. ¡Fin de la primera cara!» (Alan Parsons, 1988).

«Yo pensaba que la canción iba a contar con un fundido, pero de repente John me dijo: “Corta la cinta”. Al principio me dio miedo, nunca habíamos hecho algo así. ¿Cortar la cinta? Pero insistió, y al final tenía razón. La pista, y el lado uno, terminan de una manera muy discordante» (Geoff Emerick, 2014).

«Mis protestas no hicieron mella en John: su decisión era definitiva. “Ya me has oído, Geoff; corta la cinta”. Miré a George Martin, que se limitó a encogerse de hombros, así que saqué las tijeras y corté la cinta precisamente en el punto indicado por John… y así es como termina la primera cara de Abbey Road. En ese momento pensé que estaba loco, pero debido al factor sorpresa resultó ser increíblemente eficaz, un concepto de Lennon que funcionó de maravilla» (Geoff Emerick, 2006).

De nuevo hay que descubrirse ante la genialidad de John, capaz de concebir un final abrupto para una melodía repetitiva y progresivamente angustiosa, un final que modificaba toda la percepción anterior de la melodía. Como escribió George Martin en 1979…

«después de un sonido grande no hay nada más estimulante que un gran silencio».

Y así acababa la cara A de Abbey Road. Recuérdese además que originalmente iba a ser la cara B, con lo que el álbum habría contado con uno de los finales más increíbles de la Historia del rock.

Según Mark Lewisohn, los rumores han mantenido en el tiempo un mito falso sobre la canción: que alguien en la sala de control no pudo contener un grito desaprobatorio después del salvaje “yeah!” de Lennon (se escucha aproximadamente en el 4’32” de la canción; está semienterrado en la mezcla pero aparentemente se trata de un “no”). Según Lewisohn lo que escuchamos de hecho es una alabanza de otro de los beatles, no identificado (¿quizá Paul?), hecha fuera de micrófono en la sesión del 22 de febrero. Se filtró inadvertidamente en la pista de grabación.

Grabación

Es necesario retrotraerse unos meses antes de la grabación del álbum Abbey Road para encontrarnos con The Beatles registrando I want you (She’s so heavy) en el estudio por primera vez. Sucedió el 29 de enero de 1969 en el Apple Studio, durante las sesiones de grabación que dieron origen al álbum Let it be. La pieza se titulaba entonces I want you, y mantuvo esa denominación hasta la última sesión dedicada a la canción, la del 11 de agosto siguiente. Lennon la había presentado el día anterior, quizá improvisándola en aquel mismo instante en el estudio, con la ayuda instrumental y vocal de Billy Preston.

Aquel no fue más que un intento inicial, un ensayo según Lewisohn, pero el propio autor dejó establecido en su libro The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988) que una de las interpretaciones de I want you (She’s so heavy) de aquel día quedó no solo registrada sino etiquetada como una grabación formal de la canción. The Beatles y Billy Preston volvieron al tema el 31 de enero: se había convertido en el último momento en una seria contendiente para incorporarse al repertorio del proyecto Get back. En los ensayos del día 29 el mismísimo Billy Preston asumió un papel vocal relevante: recitaba sobre los riffs de las estrofas una variante improvisada del más famoso discurso de Martin Luther King, Jr.: “Black or white, we all deserve equal rights – I had a good dream, a very good dream” (“Negro o blanco, todos merecemos los mismos derechos; he tenido un buen sueño, un sueño muy bueno”). El día 31, McCartney asumió el protagonismo vocal en uno de los repasos a la pieza, prueba indudable de que tenía en alta estima la nueva propuesta de Lennon. El propio John parecía enganchado con su más reciente composición: durante el concierto ofrecido en la azotea del edificio Apple el 30 de enero punteó el riff de guitarra de I want you (She’s so heavy) tras la primera interpretación de Get back.

A lo largo de las tres primeras semanas de febrero de 1969 The Beatles se tomaron un descanso obligado: Starr rodaba The Magic Christian, Harrison tuvo que ser hospitalizado durante una semana, entre los días 7 y 15, para que le extrajeran las amígdalas, y Glyn Johns, el productor de facto del proyecto Get back, tenía apalabrados compromisos profesionales con la formación The Steve Miller Band en Los Ángeles. Pero los músicos albergaban serias dudas de contar con material suficiente para un álbum y tan pronto como les fue posible se reunieron de nuevo en el estudio para registrar cortes adicionales, que en principio estaban destinados al LP en el que habían estado trabajando en el mes de enero. Con Glyn Johns de nuevo en Inglaterra, George recuperado de su intervención quirúrgica y Ringo transitoriamente disponible (los fines de semana no había rodaje), The Beatles se plantaron el sábado 22 de febrero en los Trident Studios: el Apple Studio estaba siendo objeto de una remodelación completa —había sido utilizado por última vez en una fecha muy reciente, quizás el día 20 de febrero, para rematar las voces de Don’t let me down— y probablemente los de Liverpool seguían sin querer trabajar en las instalaciones de EMI que, paradójicamente, acabarían inmortalizando en el título del subsiguiente LP. Glyn Johns estaba presente —los propios Beatles habían asumido un alto coste económico para asegurarse de ello—, pero también George Martin: los roles seguían siendo confusos. El productor oficial de la sesión fue Johns según Mark Lewisohn, aunque Kevin Howlett atribuye el papel a Martin. The Beatles trabajaron entre las ocho de la noche del sábado y las cinco de la mañana del domingo.

«Recibí una llamada de The Beatles preguntándome si Steve [Miller] me dejaría marchar durante un par de semanas para volver a Londres y encarar algunas sesiones. Le hicieron una oferta que no podía rechazar, le dijeron que se harían cargo de todos los costes que supusiera el retraso en su calendario de grabación» (Glyn Johns, 2014).

El primer tema cuya grabación encararon The Beatles en esta nueva y desordenada tanda de sesiones fue la reciente composición de Lennon, todavía titulada simplemente I want you. La banda registró treinta y cinco tomas de la pista básica —varias de ellas fallidas—, que incluía a John asumiendo su interpretación vocal principal (pista 7). John y George tocaban guitarras (pistas 1 y 4, solista Lennon y rítmica Harrison), Paul el bajo (pista 5) y Ringo la batería (pistas 2 y 3, para poder tratar en sonido de forma estereofónica). Según Lewisohn, Billy Preston tocaba aquel día el órgano junto a la banda, pero, tal como se ha sabido después, ese aporte se registró en una sesión posterior. Los músicos, probablemente sin su batería transmutado en actor de cine, se reunieron en los Trident Studios la tarde del día siguiente para seleccionar la mejor toma y, como ya habían barajado hacer en la jornada precedente, acabaron eligiendo distintas interpretaciones para preparar una mezcla que quizá se dio transitoriamente por definitiva. Aprovechaba los mejores momentos de tres tomas diferentes: la 9 (desde el inicio hasta el puente), la 20 (el puente) y la 32 (el resto de la canción). Definitivamente, la regla de registrar interpretaciones honestas en vivo a la que The Beatles se habían adscrito durante el mes de enero se había ido por el desagüe, aunque la norma seguía formalmente activa. John se llevó a casa una mezcla mono provisional, quizá para confirmar que daba el trabajo por concluido, pero no fue el caso: quedaba mucha tela que cortar.

De hecho, la banda volvió sobre la canción solo dos días después de iniciar el trabajo, en dos sesiones distintas y en dos estudios diferentes. Mark Lewisohn no mencionó en su libro ninguna de estas dos sesiones, de cuya existencia se ha tenido noticia a posteriori. Hoy sabemos que los de Liverpool, probablemente sin el indisponible Starr, añadieron varios aportes en los Trident Studios que no fueron utilizados en la mezcla final: dos pistas de piano, una pandereta, más guitarras y un platillo registrado en dirección contraria. Ese mismo día, pero en los EMI Studios, la banda grabó una nueva versión de la canción, más rápida que la del 22 de febrero. El registro está plagado de defectos (zumbidos, clics) y probablemente se acometió únicamente para testar el nuevo equipo que The Beatles iban a instalar en el Apple Studio: la caja que conserva la cinta original contiene la leyenda “New mixer tape” (“nueva cinta mezcladora”).

El 18 de abril, con Chris Thomas de productor y con un nuevo cambio de escenario (esta vez de vuelta en los estudios de Abbey Road), se continuó el trabajo iniciado casi dos meses atrás. Solo John y George participaron en la que era la segunda sesión de aquel día, y lo que hicieron fue saturar la cinta de sonidos de guitarra. A tal efecto, y antes de comenzar el trabajo, se dejó preparada una reducción de pistas para dejar vacantes canales adicionales. Agrupaba la guitarra original de Lennon y su aporte vocal en la pista 8. Aquella reducción de pistas del máster preparado en los Trident Studios (que, recuérdese, era el resultado de la combinación de tres tomas diferentes) recibió el confuso nombre de “toma 1”. Según Lewisohn, la reducción de pistas tuvo lugar después de que Harrison y Lennon saturaran los canales disponibles con capas y capas de guitarra, trabajo con el que continuaron una vez acometida la reducción. La primera sesión de la jornada, que había comenzado a las dos y media de la tarde y terminó a las diez y media de la noche, estuvo dedicada al registro de los elementos finales de Old brown shoe. Esta segunda sesión tuvo lugar entre la una y las cuatro y media de la madrugada de un día que ya era, de hecho, el 19 de abril.

«John y George se fueron a la esquina del fondo a la izquierda del [estudio] 2 para sobregrabar aquellas guitarras. Querían un sonido masivo, así que siguieron grabando y grabando, una y otra vez» (Jeff Jarratt, ingeniero de EMI, 1988).

La sesión acabó con una mezcla estéreo de la grabación, probablemente porque, una vez más, Lennon pensaba que el trabajo podía darse por terminado (aunque quien se llevó la cinta a casa fue Harrison). Si era el caso, John tardó poco en cambiar de opinión.

Efectivamente, el domigo 20 de abril, y con Starr libre para sumarse al trabajo, se abordaron nuevas sobregrabaciones: en la disponible pista 6 se volcaron registros de un órgano Hammond tocado por Billy Preston y de una conga percutida por Ringo. El siempre solícito Mal Evans se había encargado de que el enorme instrumento de percusión estuviera a disposición del grupo en las instalaciones de Abbey Road. La pista 6 contiene también sonidos de una percusión adicional indeterminada cuyo ejecutante no quedó identificado, aunque se atribuyen aquí con dudas a Harrison: durante años varias fuentes afirmaron erróneamente que la conga fue responsabilidad de George y, aunque hoy sabemos que no es cierto (hay pruebas documentales: fotografías que muestran al batería tocando el instrumento), es probable que la confusión tuviera base y que Harrison coadyuvara como percusionista adicional. Chris Thomas fue una vez más el productor de la sesión, que comenzó a las siete de la tarde y terminó a la una menos cuarto de la madrugada y que estuvo dedicada principalmente al inicio del registro de Oh! Darling.

Transcurrido un nuevo lapso de tiempo, esta vez de casi cuatro meses, Lennon recuperó la canción el 8 de agosto e invitó a Starr a quedarse con él en el estudio 2 mientras Paul se trasladaba al 3 para trabajar en añadidos en Oh! Darling. Esta vez el productor era George Martin. La sesión había comenzado a las dos y media de la tarde y la banda había estado trabajando en The end. McCartney comenzó su trabajo en el estudio adyacente a las cinco y media de la tarde y Lennon y Starr continuaron con su propia tarea hasta las nueve de la noche. La cinta de ocho pistas de I want you (She’s so heavy) —todavía sin subtítulo— no debía contar con canales disponibles, pero Lennon quería experimentar y decidió recuperar la llamada “toma 1”, que no contenía las sobregrabaciones hechas el 20 de abril, y añadir un inquietante sonido de ruido blanco sobre la larga coda instrumental del tema. Lo hizo él mismo con el sintetizador Moog de Harrison, el nuevo juguete del grupo instalado en la sala 43 de los estudios, aunque Geoff Emerick y algún autor atribuyen la ejecución del aparato al propio George. Ringo añadió también una nueva pista de batería: batidas en los platillos insertas en el final de la canción.

«George preparó el sintetizador Moog a petición de John y jugueteó con los mandos mientras el gran monstruo escupía ruido blanco al final de I want you (She’s so heavy)» (Geoff Emerick, 2006).

«Es bastante heavy al final, ya sabes, porque usamos en ella los sintetizadores Moog, y el rango del sonido va desde menos-lo-que-sea hasta muy arriba. (…) Bueno, tú no puedes oírlo. Ese instrumento, el sintetizador Moog, puede crear todos los sonidos, ya sabes, todas las frecuencias de sonidos, e hicimos aquello en el final. Si eres un perro, podrás oír mucho más. George sabe manejarlo un poco, pero te llevaría toda la vida aprenderte todas las posible variantes. George tiene uno y unas pocas personas en Inglaterra lo tienen, y andan, digamos, experimentando con él. Lo ha usado en el LP de Billy Preston y también tocó el solo en Because. Creo que también aparece en Maxwell. Está aquí y allá en el álbum» (John Lennon, 1969).

El 11 de agosto, en la recta final de la grabación de Abbey Road y con Martin ocupándose de las labores de producción, se terminó por fin el trabajo… o quizá no: véase más abajo la descripción de la sesión del 20 de agosto. John, George y Paul (les escuchamos en ese orden) añadieron la parte vocal en la que cantan en conjunto una y otra vez el verso “she’s so heavy”, que por fin se convirtió en el subtítulo de la canción al final de esta sesión, y lo hicieron dos veces, en las pistas 4 y 7 de la cinta que contenía las sobregrabaciones de abril. Lennon, indeciso, resolvió que las nuevas voces de acompañamiento se volcaran también en la mezcla resultante de la sesión del 8 de agosto.

John no tomó una decisión hasta el 20 de agosto —el último día que los cuatro miembros de The Beatles estuvieron juntos en el estudio de grabación— y, como casi tres años atrás con Strawberry Fields forever, la opción por la que se inclinó al final consistió en aprovechar lo mejor de cada una de las versiones, aunque en este caso ambas provenían de una misma pista básica y no de dos grabaciones diferentes. La mezcla que incluía las sobregrabaciones del 20 de abril fue aprovechada para los primeros 4 minutos y 37 segundos (entre los últimos “she’s” y “so”), mientras que los restantes 3 minutos y 10 segundos provenían de la toma completada el 8 de agosto, de forma que no escuchamos en la coda el órgano Hammond de Preston, la conga de Starr ni la percusión adicional, obra probablemente de Harrison. Los últimos diecisiste segundos se perdieron en el proceso de mezcla, provocando que la canción tuviera uno de los finales más sorprendentes que jamás se hayan escuchado.

Según se deduce de las declaraciones de Emerick que se reproducen a continuación, aquel 20 de agosto el trabajo no incluyó únicamente el proceso de mezcla de la canción sino también un último añadido sonoro: el de un eolífono o máquina de viento, creado por Starr para complementar el efecto generado por el ruido blanco en la coda de la canción. ¿Otra locura de The Beatles? No tanto en realidad: como el yunque que escuchamos en Maxwell’s silver hammer, este idiófono de fricción ha sido frecuentemente utilizado en composiciones clásicas desde la época del barroco, muy habitualmente en óperas. Lo escuchamos en Les Boréades del francés Jean-Philippe Rameau (1770); en Almaviva, o sia L’inutile precauzione, conocida como Il barbiere di Siviglia, de Gioachino Rossini (1816); en Der fliegende Holländer, del alemán Richard Wagner (1843); en Don Quixote (Phantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters), del alemán Richard Strauss (1897); en La fanciulla del West, del italiano Giacomo Puccini (1910); en Daphnis et Chloé, del francés Maurice Ravel (1912)…

«El resto de la semana se dedicó a la mezcla final y a la secuenciación [del álbum]. A pesar de la presencia de la mayoría de los beatles la mayor parte del tiempo, todo transcurrió sin incidentes hasta que llegó el día de abordar I want you (She’s so heavy) de John. Lennon estaba tan encantado con el ruido blanco que George Harrison había grabado con su sintetizador Moog (sic) que hizo que Ringo lo complementara haciendo girar la máquina de viento escondida en el armario de percusión del estudio 2. Mientras estábamos sentados en la sala de control mezclando la pista, empezó a obsesionarse con el sonido.
»“¡Más fuerte! ¡Más fuerte!”, me suplicaba. “Quiero que la pista suene y suene y suene”, me explicó, “y luego quiero que el ruido blanco se apodere por completo de la música y la borre entera”.
»Miré a John como si estuviera loco, pero no me hizo caso. Por encima del hombro pude ver cómo Yoko sonreía con una sonrisita tensa, con sus pequeños dientes brillando a la luz. Por el otro, podía ver a un abatido Paul, sentado, desplomado, con la cabeza gacha, mirando al suelo. No dijo ni una palabra, pero su lenguaje corporal dejaba claro que estaba muy descontento, no solo con la canción en sí, sino con la idea de que la música —la música de The Beatles, que él consideraba casi sagrada— estuviera siendo arrasada por el ruido. En el pasado habría dicho algo, quizás un diplomático “¿no crees que es demasiado, John?”, pero ahora Paul parecía demasiado abatido para discutir con un jubiloso Lennon, que parecía sentir un placer casi perverso ante la evidente incomodidad de sus compañeros de banda.
»Para Paul, debió de ser como volver a escuchar Revolution 9. John estaba distorsionando deliberadamente la música de The Beatles, intentando convertir al grupo en un conjunto vanguardista en lugar de en una banda de pop. Miré alrededor de la habitación. Ringo y George Harrison parecían interesados en lo que hacía John: tenían los ojos cerrados y se balanceaban al ritmo. Solo Paul parecía abatido, mirando al suelo. Su aislamiento de los demás nunca había sido tan evidente.
»El ruido blanco era un gran efecto, aunque la forma en que se acumulaba y acumulaba me desagradaba, tanto desde el punto de vista sonoro como desde el estético. Pero era la canción de John y se iba a hacer a la manera de John, sin importar lo que Paul o yo —o cualquiera, para el caso— pensáramos» (Geoff Emerick, 2006).

«[I want you (She’s so heavy)] viaja desde el hard rock hasta prácticamente el jazz, bossa nova. Por supuesto, está el famoso final, el riff que se repite muchas veces. George introdujo unos sonidos de Moog muy intensos y Ringo jugueteó con una máquina de viento: todo iba subiendo de volumen hasta llegar a un punto de ruptura» (Geoff Emerick, 2014).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969).
2. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Being for the benefit of Mr. Kite!/I want you (She’s so heavy)/Helter skelter. El medley utiliza como base la grabación completa de Being for the benefit of Mr. Kite!, complementada con guitarras procedentes de I want you (She’s so heavy) y voces ralentizadas de Helter skelter. La mención a “Henry the Horse” aparece adornada con relinchos extraídos de Good morning good morning y también se escuchan extractos instrumentales de Cry baby cry (en particular el armonio) y risas procedentes de la grabación de Piggies que no habían sido utilizadas en la mezcla original de la canción de Harrison.
3. Una toma alternativa de la pista básica (número desconocido), registrada el 22 de febrero de 1969 en los Trident Studios, que aparece combinada con la coda instrumental tal como existía tras la sesión del 20 de abril del mismo año: esta sección no contiene los sonidos añadidos de ruido blanco, batería adicional y eolífono ni los coros, pero sí el industrioso órgano Hammond de Preston y una pista de guitarra que no se utilizó en la mezcla de 1969. Escuchamos además el final real de la grabación, que concluye con un festivo “woo!”. Incluye al inicio de la grabación algunos compases sueltos de la pieza y una conversación entre Glyn Johns y John Lennon. Apareció en las versiones en 3 LPs, 3CDs+DVD y álbum digital de Abbey Road – Anniversary super deluxe edition (Apple/Universal Music 0602508007446/0602577921124/sin referencia, 27 de septiembre de 2019) y en Abbey Road – 2 CD anniversary edition (Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019) con el título I want you (She’s so heavy) (Trident recording session & reduction mix) en los formatos físicos y I want you (She’s so heavy) – Trident recording session & reduction mix en los digitales.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 20 de agosto de 1969. En el canal izquierdo del estéreo escuchamos la batería; en el centro las voces; y entre el centro y la derecha el bajo, el órgano Hammond, la conga, el ruido blanco del sintetizador Moog, los platillos y el eolífono. Las guitarras están distribuidas por todo el panelado: izquierda, centro y derecha.

• Abbey Road, LP/cinta abierta, Apple PCS 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en LP y cinta abierta estéreo y reediciones 1-4)

2. La mezcla monoaural, una reducción al mono de la variación 1.

• Abbey Road, cinta abierta, Apple TA-PMC 7088, 26 de septiembre de 1969 (primera edición en cinta abierta mono)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 1.

• Abbey Road, LP (reediciones 5-11)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 1. Elimina un click que se escuchaba en las mezclas anteriores en 2’22” (Lennon manipulando la pastilla de su guitarra para enfrentar el solo instrumental) y la distorsión provocada por el agudo grito de John en 4’30”.

• Abbey Road, LP (reediciones 12-17)

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Abbey Road, LP (reediciones 18-20)

6. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Abbey Road en 2019.

• Abbey Road, LP (reediciones 21-24)
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3LPs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602508007446/sin referencia, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602577915079, 27 de septiembre de 2019
• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

7. La mezcla estéreo de 2019 en sistema Dolby Atmos.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

8. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit DTS HD Master Audio 5.1.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

9. La mezcla estéreo de 2019 en sistema 96kHz/24bit High Res Stereo.

• Abbey Road – Anniversary super deluxe edition, 3 CDs+DVD, Apple/Universal Music 0602577921124, 27 de septiembre de 2019

Repercusión social

A estas alturas no debería extrañarnos que los experimentos sonoros de The Beatles, incluso los que desarrollaban alrededor de géneros no vinculados habitualmente a su estilo musical, influyeran decisivamente entre colegas músicos de su época. Cuando apareció Abbey Road quedaban más de tres meses para el estreno discográfico de la banda británica Black Sabbath, pionera del heavy rock e inspiradora del subgénero conocido como doom metal, que se estrenó con el single Evil woman (Fontana TF 1067, 2 de enero de 1970), adelanto de su álbum homónimo (Vertigo VO 6, 13 de febrero de 1970). El llamado doom metal es un estilo en el que los ritmos son lentos y pesados y las guitarras resultan a la vez densas y atronadoras. Y sí, I want you (She’s so heavy) desbrozó este particular camino. Ozzy Osbourne, cantante y líder original de Black Sabbath, siempre ha presumido de ser un fan absolutamente entregado de la banda de Liverpool.

«La guitarra solista de John Lennon, que no se escucha muy a menudo, brilla en este blues rockero de Abbey Road. La parte “heavy” comienza en el minuto 4:37, y va creciendo hasta convertirse en algo que un disc jockey retorcido tocaría mientras los pilares de la tierra se derrumban a su alrededor. Además, esta canción podría haber iniciado inadvertidamente el doom metal» (Josh Hart y Damian Fanelli, “50 heaviest songs before Black Sabbath”, Guitar World, 2015).

«[En] I want you (She’s so heavy) (…) John Lennon se adelanta a la trascendencia del heavy metal» (Jillian Mapes, Pitchfork, 2017).

«De ocho minutos de duración y constreñida por una ominosa frase musical que se repite una y otra vez, [I want you (She’s so heavy)] suponía un gran salto desde la cursilería abotonada de I want to hold your hand. Precediendo en varios meses a la creación del doom rock de Black Sabbath, su intensidad se alivia un poco con una sección de blues latino a lo Santana y algunas pausas espumosas de Hammond. Hacia el final, la acumulación masiva de guitarras untadas en ruido blanco y la brusca edición contribuyen a la claustrofobia de una canción de amor muy extraña y muy adulta» (Jo Kendall, “12 Beatles songs that truly rocked”, Classic Rock, 2023).

En la valoración que hizo de la canción en un artículo publicado en TimeOut London el 24 de marzo de 2018 y titulado “The 50 best Beatles songs”, en el que I want you (She’s so heavy) ocupaba un más que respetable puesto 28, el editor del medio, James Manning, atribuía al tema de Lennon el establecimiento de los pilares del stoner rock, una fusión del doom metal, el rock psicodélico y el acid rock. La composición de Lennon aparece en varias listas que identifican los mejores temas de The Beatles, destacando el puesto 17 en el ranking aparecido en 2014 en la publicación alemana Eclipsed y el 21 que le concedió en 2015 la estadounidense Paste.

El decimosexto capítulo de la trigésima temporada de la serie de animación The Simpsons (el número 655 en el cómputo total), estrenado en la cadena estadounidense Fox el 10 de marzo de 2019, se tituló “I want you (She’s so heavy)”.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 89-31 (Westwood One, Estados Unidos), 24 de julio de 1989. El programa emitió varias versiones de I want you (She’s so heavy), incluyendo la grabación de estudio de The Beatles. Entre las inéditas se cuentan dos ensayos grabados en el Apple Studio en enero de 1969, una toma alternativa de la pista base registrada el 22 de febrero siguiente en los Trident Studios y una improvisación de Lennon con la guitarra acústica grabada en marzo en Ámsterdam durante su primer “bed-in” con Yoko Ono.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 3: Days 17-22 (Disney+), estrenado el 27 de noviembre de 2021. Incluye dos secuencias en las que se escucha I want you (She’s so heavy). En la primera, rodada el 28 de enero de 1969 en el Apple Studio, Lennon canta la canción tocando la guitarra con una letra distinta a la definitiva (“I need you”) y Harrison y McCartney le acompañan, el primero también a la guitarra y el segundo con un sacudidor. En la segunda, del día siguiente, Harrison y Lennon tocan guitarras, McCartney una guitarra slide, Starr la batería y Billy Preston el piano eléctrico. Inspirado por John, que canta I want you (She’s so heavy) con una letra distinta basada en el discurso de Martin Luther King, Jr. “I have a dream”, Billy asume la voz principal e improvisa sus propios versos. A continuación Lennon y Preston cantan a dúo una variante más.

Carreras en solitario

John Lennon

• En radio: קול ישראל —Kol Yisrael, La Voz de Israel— (Israel), marzo de 1969.
• The lost Lennon tapes – 89-31 (Westwood One, Estados Unidos), 24 de julio de 1989. El programa emitió varias versiones de I want you (She’s so heavy). La improvisación de Lennon con la guitarra acústica grabada en marzo en Ámsterdam durante su primer “bed-in” con Yoko Ono debe considerarse como parte de la carrera en solitario del por aquel entonces todavía miembro de The Beatles.

Versiones relevantes

I want you (She’s so heavy) fue ignorada en las recopilaciones de The Beatles hasta que por fin en 2023 se ganó un puesto de honor en la edición ampliada de The Beatles/1967-1970, pero George Harrison, fan confeso del tema de Lennon, puso su buen hacer guitarrístico al servicio de una nueva versión de la canción grabada por Alvin Lee (exlíder de la banda británica de rock progresivo Ten Years After y buen amigo de George). Este soberbio y larguísimo remake (dura 9’52”), con Harrison a la guitarra slide, apareció en el CD de Lee Nineteenninetyfour (Thunderbolt CDTB 150, 2 de diciembre de 1993). George también tocaba la guitarra slide en la pieza The bluest blues, incluida en el mismo disco. Harrison había colaborado con anterioridad en los álbumes de Alvin Lee On the road to freedom, de 1973 (firmado por Alvin Lee & Mylon LeFevre), Detroit diesel, de 1986, y Zoom, de 1992. En el primero de ellos, y bajo el pseudónimo de Hari Georgeson, tocaba la guitarra solista y la slide y el bajo, y hacía coros, en una composición propia, So sad (No love of his own).

[Continúa en la parte 4, en la parte 5 y en la parte 6 de Abbey Road (LP)]