[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2, de la parte 3 y de la parte 4 de Rubber soul (LP)]

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Cara A:
DRIVE MY CAR (Lennon-McCartney)
NORWEGIAN WOOD (THIS BIRD HAS FLOWN) (Lennon-McCartney)
YOU WON’T SEE ME (Lennon-McCartney)
NOWHERE MAN (Lennon-McCartney)
THINK FOR YOURSELF (Harrison)
THE WORD (Lennon-McCartney)
MICHELLE (Lennon-McCartney)

Cara B:
WHAT GOES ON (Lennon-McCartney-Starkey)
GIRL (Lennon-McCartney)
I’M LOOKING THROUGH YOU (Lennon-McCartney)
IN MY LIFE (Lennon-McCartney)
WAIT (Lennon-McCartney)
IF I NEEDED SOMEONE (Harrison)
RUN FOR YOUR LIFE (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Rubber soul

In my life (Lennon-McCartney) 2’26”

• Versión única de In my life
  • Variación 1 de 16: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 16: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 16: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 6 de 16: reediciones 7-13
  • Variación 10 de 16: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 11 de 16: reedición 16
  • Variación 12 de 16: reedición 16
  • Variación 13 de 16: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 14 de 16: reediciones 23-24

Grabación: 18 y 22 de octubre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra rítmica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y pandereta

GEORGE MARTIN: Piano

IN MY LIFE (Lennon/McCartney)

There are places I remember
all my life, though some have changed
_(oo).
Some forever, not for better.
Some have gone and some remain
_(oo).
All these places had their moments
with lovers and friends I still can recall.
Some are dead and some are living.
In my life I’ve loved them all.
But of all these friends and lovers
there is no one compares with you
_(oo),
and these mem’ries lose their meaning
when I think of love as something new
_(oo).
Tho’ I know I’ll never lose affection
for people and things that went before —
I know I’ll often stop and think about them —
in my life I love you more.
Tho’ I know I’ll never lose affection
for people and things that went before —
I know I’ll often stop and think about them —
in my life I love you more.
In my life I love you more.

EN MI VIDA (Lennon/McCartney)

Hay lugares que recuerdo
toda mi vida, aunque algunos han cambiado.
Algunos para siempre, y no para mejor.
Algunos han desaparecido y algunos permanecen.
Todos estos lugares tuvieron sus momentos
vinculados a amores y amigos que aún puedo recordar.
Algunos están muertos y algunos vivos.
En mi vida los he amado a todos ellos.
Pero de todos estos amigos y amores
no hay ninguno comparable a ti,
y estos recuerdos pierden su significado
cuando pienso en el amor como en algo nuevo.
Aunque sé que nunca se me borrará el afecto
hacia la gente y las cosas que fueron
—sé que a menudo me detendré a pensar en ellos—,
en mi vida te amo más a ti.
Aunque sé que nunca se me borrará el afecto
hacia la gente y las cosas que fueron
—sé que a menudo me detendré a pensar en ellos—,
en mi vida te amo más a ti.
En mi vida te amo más a ti.

In my life es la cuarta canción de la cara B del sexto álbum de The Beatles, Rubber soul… y una auténtica gema, aunque nunca se le dio la oportunidad de demostrar su potencial comercial. Es una balada pop sublime, fue delicadamente interpretada, está adornada con una de las letras más conmovedoras de la discografía del grupo y contiene un originalísimo solo instrumental que preconfiguró un estilo conocido más tarde como pop barroco. Lennon fue el autor de los versos y se atribuyó también la creación de la melodía básica de la pieza, pero McCartney insiste en asegurar que la música de la canción es obra suya. Cualquiera querría ser identificado como el compositor de esta música extraordinaria, y es que no hablamos precisamente de una creación menor: en al menos una ocasión, In my life ha sido etiquetada como la mejor canción de todos los tiempos. Para los fans más versados en la obra musical de The Beatles, In my life es terreno sagrado.

Composición

«Yo [la escribí]. Creo que estaba intentando escribir sobre Penny Lane cuando la escribí. Era sobre lugares que recordaba. Una bonita canción» (John Lennon, 1972).

«Creo que In my life fue la primera canción que escribí que trataba sincera y conscientemente sobre mi vida (…). In my life comenzó como un viaje en autobús desde mi casa, en el 250 (sic) de Menlove Avenue, a la ciudad, mencionando cada lugar que fui capaz de recordar. Y era ridícula. Esto fue antes incluso de que se escribiera Penny Lane, y aparecían Penny Lane, Strawberry Fields, Tram Sheds —Tram Sheds son las cocheras que hay justo al salir de Penny Lane—, y era una canción de lo más aburrida, del tipo “What I did on my holidays bus trip” (“Qué hice en mi viaje de vacaciones en autobús”), y no funcionaba en absoluto. “¡No lo estoy consiguiendo! ¡No lo estoy consiguiendo!”.
»Pero entonces me tumbé y empezó a venirme aquella letra sobre los lugares que recordaba. (…) Me había estado esforzando durante días y horas intentando escribir una letra inteligente. Entonces me rendí y me vino In my life» (John Lennon, 1980).

«Para In my life, saqué una letra completa tras lidiar con un planteamiento periodístico en torno a un viaje desde casa al centro de la ciudad en un autobús, citando cada avistamiento. Se convirtió en In my life, que es un recuerdo de amigos y amantes del pasado. (…) Y fue, creo yo, mi primera pieza maestra genuina. Hasta entonces todo había sido una especie de palabrería desechable. Y esa fue la primera vez en que puse conscientemente mi parte literaria en la letra. Inspirada por Kenneth Allsop, el periodista británico, y por Bob Dylan» (John Lennon, 1980).

In my life es una canción redonda, también en el terreno musical, pero Lennon siempre le concedió una importancia capital a su texto, quizá porque esta fue la primera pieza cuya letra concibió a conciencia de forma autobiográfica. En realidad hacía al menos un año que este enfoque se había ido filtrando de a poco en varias de sus composiciones. Quien abrió la espita fue Kenneth Allsop, un periodista televisivo que, recuérdese, había instado a John a adoptar en sus canciones el mismo punto de vista personal y subjetivo con el que había abordado sus narraciones en el libro In his own write. Ocurrió el 23 de marzo de 1964 tras una entrevista entre ambos y, desde entonces, las composiciones de Lennon habían ido girando en esta dirección de forma cada vez más acusada. El omnipresente Dylan, citado por Lennon también, instruyó a John a través de su obra. Hay quien afirma que, de hecho, John empezó a escribir esta canción en 1964.

Cuando Lennon decidió escribir unos versos que hablaran de su propia vida de forma transparente, recurrió de forma natural a sus recuerdos de niñez. El primer borrador de la canción es casi una oda al Liverpool de su infancia y a los lugares que le evocaban recuerdos. La letra original de In my life tal como Lennon la concibió en un principio, con el título provisional Places I remember, era la siguiente:

There are places I’ll remember.
All my life, tho’ some have changed
Some for better
Some forever but not for better
Some have gone and some remain.

Penny Lane is one I’m missing
Up Church Rd to the Clock Tower.
In the circle of the Abbey.
I have seen some happy hours.

At the 5 bus into town.
Past the Tram Sheds with no trams
Past the Dutch + St Columbus
To the

Past the Tram Sheds with no trams
On the 5 ’bus into town
Past the Dutch and St Columbus
To the Dockers Umbrella that they pulled down.

In the parks I spent some good times
Calderstones was good for jumping
But if you want to really find me
Really want to find me

All these places have connections their memories
Some with loves forgotten now
Some with friends I used to be with
Some are dead + some are living.

Esto es:

Hay lugares que recordaré
Toda mi vida, aunque algunos han cambiado
Algunos para mejor
Algunos para siempre, pero no para mejor
Algunos han desaparecido y algunos permanecen

Penny Lane es uno de los que añoro
Church Road arriba hacia la Torre del Reloj.
En la rotonda del Abbey.
He vivido algunos momentos felices.

En el autobús 5 en dirección al centro
Pasando por las cocheras sin tranvías del tranvía
Pasando por el Dutch y St. Columbus
Hacia el

Pasando por las cocheras sin tranvías del tranvía
En el autobús 5 en dirección al centro
Pasando por el Dutch y St. Columbus
Hasta el Dockers’ Umbrella que derribaron.

Pasé buenos momentos en los parques
Calderstones era un buen lugar para saltar
Pero si realmente quieres encontrarme
Si de verdad quieres encontrarme

Todos estos lugares tienen conexiones sus recuerdos
Algunos sobre amores ahora olvidados
Algunos sobre amigos con los que pasaba el rato
Algunos están muertos y algunos vivos.

Como se puede comprobar leyendo el texto original, lleno de tachaduras y correcciones, Lennon intentó desarrollar la imagen de un evocador paseo por Liverpool en la línea número 5 de autobús, pero no lo consiguió a su gusto y acabó optando por una enfoque más genérico en el que evocaba, sin nombrarlos específicamente, lugares y personas que habían sido relevantes en su vida pasada. Solo conservó, con mínimos cambios, la primera estrofa de su borrador y algunas ideas tomadas de la última. Este primer manuscrito se conserva hoy en la British Library, la biblioteca nacional del Reino Unido. El que contiene la versión definitiva de la letra se exhibe en el museo del Rock and Roll Hall of Fame de Cleveland.

«Trataba sobre los lugares del Liverpool en que nacimos. (…) Lugares como Penny Lane y el Dockers’ Umbrella resuenan bien, pero cuando los encadenamos en una composición sonaban artificiosos, así que desistimos» (Paul McCartney, 1965).

In my life es tenida por una creación netamente lennoniana y, sin embargo, no todo el mundo está de acuerdo en atribuir a John la autoría exclusiva de la canción. Y el que menos de todos, Paul McCartney, que ha reclamado recurrentemente su pedacito de gloria. Aunque no siempre coinciden al 100%, los recuerdos de Lennon y McCartney en torno a la autoría de las canciones que firmaron juntos no difieren sustancialmente en prácticamente ningún caso. Hay dos excepciones notables: In my life y Eleanor Rigby.

En 1980 John reconoció que Paul había colaborado en la composición de la melodía de In my life, aunque en absoluto le atribuyó todo el mérito:

«Paul ayudó a escribir la melodía del puente. Toda la letra estaba ya escrita antes de que Paul la hubiera siquiera escuchado. En In my life, su contribución melódica fueron la armonía y el puente propiamente dicho.»

Con todo, Lennon dejó claro en diversas ocasiones que In my life era su canción:

«Esa la escribí en Kenwood. Solía escribir en el piso de arriba, donde tenía como diez grabadoras Brunel todas conectadas; sigo teniéndolas. Había conseguido dominarlas en el transcurso de un año o dos. Nunca conseguí producir un disco de rock ’n’ roll, pero era capaz de producir material un tanto friki. La escribí en el piso de arriba; en este caso escribí primero la letra y después la canté. Ese era generalmente el caso con cosas como In my life y [Across the] universe y algunas de las que se aguantan un poco» (John Lennon, 1970).

John siempre se mostró muy orgulloso del resultado final de In my life. Quizá por ello decidió miniminar la aportación de McCartney:

«Durante un tiempo pensé que yo no componía melodías, que Paul las componía y yo solo escribía puro y berreante rock ’n’ roll. Pero por supuesto, cuando pienso en algunas de mis propias canciones —In my life, o algunas de las primeras, This boy—, es evidente que yo componía melodías tan bien como cualquiera» (John Lennon, 1980).

Paul recuerda las cosas de una forma muy distinta: siempre ha defendido, incluso en vida de Lennon, que la música de la canción es íntegramente obra suya. Allá por 1977 opuso expresamente sus recuerdos a los de John: la revista estadounidense Hit Parader quiso conocer su opinión en torno a una lista de canciones que Lennon se había atribuido como propias en una entrevista publicada por el mismo medio años atrás, en 1972. McCartney dio por buenas todas las afirmaciones de Lennon excepto una: la referida a In my life.

«Me gustaba In my life. Era una letra que escribió John, y yo escribí la melodía. Aquella era una gran canción» (Paul McCartney, 1973).

«(…) [John] también olvidó completamente que yo escribí la melodía de In my life. Esa melodía era mía. Pero quizá solo cometió un error. Se olvidó» (Paul McCartney, 1981).

«Creo que yo escribí la melodía de aquella; esta es la pieza en torno a la cual mantenemos una pequeña disputa. A John se le olvidó, o no creía, que yo hubiera escrito la melodía. Recuerdo que él tenía la letra, como un poema —algo sobre rostros que recordaba—. (…) Recuerdo haberme marchado durante media hora y sentarme con un melotrón que él tenía, y haber estado escribiendo la melodía, que estaba inspirada en The Miracles, tal como yo lo recuerdo. En realidad, un montón de material lo estaba entonces» (Paul McCartney, 1984).

«Contaré mis recuerdos sobre la composición de In my life. Llegué a casa de John para una sesión de composición y él tenía las hermosas estrofas iniciales de la canción. Como ocurría en muchas de nuestras canciones, eran las primeras punzadas de nostalgia de Liverpool. (…) Eso era todo lo que John tenía. Pero, tal como yo lo recuerdo, no le había creado una melodía, y mi recuerdo, me parece, difiere del de John. Dije: “Bueno, no tienes una melodía, déjame salir a trabajar en ella”. Y bajé al rellano, donde John tenía un melotrón, y me senté allí y armé una melodía basada, en mi mente, en Smokey Robinson and the Miracles. Canciones como You’ve really got a hold on me y Tears of a clown han supuesto una gran influencia. Tomas referencias de algo que te gusta y tratas de recuperar su espíritu y escribir algo nuevo. Así que recuerdo haber escrito toda la melodía. Y en realidad suena muy a mí, si la analizas. Obviamente, estaba trabajando a partir de la letra. La estructura de la melodía es muy mía. Así recuerdo haberle dicho a John: “Simplemente vete y tómate una taza de té o algo así. Déjame a mí con esto diez minutos a solas y yo lo haré”. E, inspirándome en Smokey and the Miracles, intenté que fuera melódica pero un poco bluesera, con los acordes menores y las pequeñas armonías, y luego recuerdo que volví arriba, a la habitación, y dije: “¡La tengo, genial! Una buena melodía, creo yo. ¿Qué te parece?”. John dijo: “Mola”, y continuamos trabajando en ella a partir de ahí, usando esa melodía y completando el resto de las estrofas. Como era habitual en estas cocreaciones, a menudo él tenía únicamente la primera estrofa, que siempre era más que suficiente: era la dirección, era el poste indicador y era la inspiración para toda la canción. Odio la palabra, pero era la plantilla. La compusimos y, tal como yo lo recuerdo, añadimos la introducción, que creo que se me ocurrió a mí. Me estaba imaginando la introducción de un disco de The Miracles y, en mi mente, las frases de la guitarra son muy de Smokey and the Miracles. Así que la inspiración original era de John, mi melodía, creo yo, mi riff de guitarra, creo yo. No quiero ser categórico sobre esto. Pero ese es mi recuerdo. Entonces la terminamos y era una canción estupenda que John cantó.
»Me parece muy gratificante que, de todo lo que escribimos, solo estemos en aparente desacuerdo en torno a dos canciones» (Paul McCartney, 1997).

«Creo que yo la compuse, pero John cree que la compuso él. Así que, ¿sabes qué? Se la puede quedar. ¡Una entre doscientas!» (Paul McCartney, 2001).

La estructura musical de In my life es muy sencilla: intro, estrofa, puente, estrofa, puente, solo instrumental, estrofa, puente y coda. La estrofa, de cuatro versos, utiliza la misma melodía en cada uno de sus dos dísticos, y el puente, también de cuatro versos, hace prácticamente lo mismo. La melodía del puente es una variación de la de la estrofa. Si el puente fue obra de McCartney y la estrofa fue creada por Lennon, Paul no hizo sino desarrollar inteligentemente la idea original de John. Las armonías vocales (que John admitió expresamente que eran una creación de su compañero) solidifican definitivamente la calidad musical de la composición.

In my life es una canción tremendamente nostálgica. Con una sutileza asombrosa, evoca sensaciones más que vivencias concretas, aunque Lennon conservó en la redacción final del texto alguna referencia no explícita a personas reales. Así, cuando John citaba a los amigos desaparecidos estaba recordando específicamente a Stuart Sutcliffe, el exbajista de The Beatles fallecido en Hamburgo a causa de un derrame cerebral el 10 de abril de 1962. Este extremo fue confirmado años después de la muerte del propio Lennon por Pete Shotton, uno de los mejores amigos de John de la infancia, antiguo miembro de The Quarry Men y todavía gran amigo de Lennon en estos días y hasta su muerte. El propio Shotton aseguró además que John le había confesado que la cita que hacía referencia a los amigos vivos se refería a él mismo.

Con todo, cabe preguntarse si In my life es realmente una pieza cuya temática gira en torno a una evocación nostálgica del pasado. Así lo parece en el primer bloque de la canción, pero cuando escuchamos el inicio de la segunda estrofa nos encontramos de golpe con que la pieza parece haberse reconvertido en la enésima canción de amor de The Beatles. De hecho, descubrimos que el cantante se ha estado dirigiendo desde el principio a su enamorada y que los versos iniciales no eran sino una introducción, un marco de referencia: el cantante afirma que, por más que añore y recuerde con afecto a personas y lugares de su pasado, ninguno de ellos compite con el amor que siente por ella. La primera impresión que tiene el oyente es que John ha vuelto a caer en una trampa antigua: recuérdese There’s a place, una canción del primer álbum de The Beatles, cuya letra introspectiva y confesional había quedado descafeinada por el mismo motivo aparente, una referencia sentimental metida con calzador en la segunda estrofa.

No es exactamente el caso en esta ocasión. Es cierto, vuelven a aparecer menciones románticas, pero esta vez parecen funcionar como un recurso literario empleado como gancho para desarrollar una idea de más calado: la de la aceptación de que uno no puede quedarse anclado en el pasado, que el tiempo avanza inexorable y que, gracias a ello, se alcanza la madurez que ayuda a ver las cosas desde una perspectiva distinta. Era una reflexión que emergía de forma recurrente en las letras de varias canciones de Rubber soul pero que no era nada habitual en las composiciones de otros músicos de la época.

Es muy probable que el enfoque letrísitico de In my life no sea del todo original. Uno de los poemas más conocidos de la literatura inglesa, titulado The old familiar faces y escrito por el ensayista y poeta Charles Lamb (1775-1834), contiene versos que, como señala Steve Turner, pudieron inspirar a Lennon. La primera y la última estrofa del poema incluyen imágenes que reaparecen en In my life.

I have had playmates, I have had companions,
In my days of childhood, in my joyful school-days,
All, all are gone, the old familiar faces.

I have been laughing, I have been carousing,
Drinking late, sitting late, with my bosom cronies,
All, all are gone, the old familiar faces.

I loved a love once, fairest among women;
Closed are her doors on me, I must not see her —
All, all are gone, the old familiar faces.

I have a friend, a kinder friend has no man;
Like an ingrate, I left my friend abruptly;
Left him, to muse on the old familiar faces.

Ghost-like, I paced round the haunts of my childhood.
Earth seemed a desert I was bound to traverse,
Seeking to find the old familiar faces.

Friend of my bosom, thou more than a brother,
Why wert not thou born in my father’s dwelling?
So might we talk of the old familiar faces —

How some they have died, and some they have left me,
And some are taken from me; all are departed;
All, all are gone, the old familiar faces.

Arreglos instrumentales y vocales

La interpretación vocal de Lennon, doblemente grabada, es conmovedora y técnicamente magistral. Los arreglos de las sutiles voces de acompañamiento son también grandiosos: en la estrofa, Paul acompaña a John en los versos primero y tercero como segunda voz y se convierte en corista, junto a George, en el segundo y el cuarto. En el puente, McCartney y Harrison cantan en armonía con Lennon todo el primer verso salvo las dos primeras sílabas.

El solo instrumental de la canción merece capítulo propio, y su protagonista absoluto es George Martin. Meses atrás había participado de forma determinante en los arreglos de una canción de McCartney, Yesterday, y en esta ocasión volvió a demostrar su genio a petición del propio Lennon.

En la sesión del 18 de octubre el conjunto había dejado prácticamente terminada la grabación de In my life, pero faltaba un detalle esencial: el solo instrumental intermedio. The Beatles registraron la canción dejando pendiente el remate sonoro de este pasaje y John le pidió a George Martin que hiciera una propuesta, “algo que sonara barroco”.

El productor demostró prácticamente sobre la marcha que era digno de la confianza que Lennon tenía en él: al final de aquella misma sesión del 18 de octubre, y ejecutando un arreglo que debió concebir en apenas unos minutos, plasmó un primer registro del solo instrumental con un órgano Hammond, pero no quedó satisfecho. Cuatro días después grabó el arreglo definitivo, esta vez con piano.

Martin tuvo que encarar un problema técnico: no era capaz de interpretar con suficiente velocidad el solo de estilo barroco que él mismo había concebido a petición de Lennon. Por supuesto, siendo George Martin, encontró una solución: mientras la cinta grababa a la mitad de la velocidad habitual, el productor tocó el arreglo exactamente de la misma manera. La solución demostró ser satisfactoria; era como si Bach hubiera colaborado en una grabación pop. El piano sonaba como un clavicordio porque, al reproducirse la grabación a doble velocidad, el resultado obtenido era una octava más agudo, el timbre logrado era distinto y el sonido de cada nota decaía el doble de rápido. Martin estaba enamorado de In my life y, sin duda, agradeció la oportunidad de dejar su impronta en la grabación.

«In my life es una de mis canciones favoritas porque es muy John. Una pieza increíble y una canción extremadamente sencilla. Hay un pasaje en el medio sobre el que John no lograba decidirse y, mientras tomaban un descanso para el té, introduje un solo de piano barroco que John no escuchó hasta que regresó. Lo que yo pretendía conseguir era demasiado intrincado para hacerlo en directo, así que lo hice con un piano a media velocidad, lo aceleré y le gustó» (George Martin, 1993).

«Era una práctica bastante común entre nosotros hacer una pista y dejar un hueco en el medio para el solo. A veces, George cogía su guitarra y hacía un solo, y a menudo intentábamos conseguir otros sonidos. En In my life dejamos el hueco como era costumbre. (…) Mientras estaban fuera, pensé que sería bastante bonito meter un solo de clavicordio. (…) Lo hice con lo que yo llamo un piano “a cuerda”, que estaba a doble velocidad; en parte porque se consigue un sonido de clavicordio acortando el ataque, pero también porque, en cualquier caso, yo no era capaz de tocarlo a velocidad real. Así que lo toqué en el piano exactamente a la mitad de la velocidad normal, y bajé una octava. Cuando vuelves a poner la cinta a la velocidad normal, suena muy bien. Es una forma de engañar a todo el mundo para que piensen que eres capaz de hacer algo realmente bien» (George Martin, 1990).

Aunque el instrumento utilizado en la canción no era realmente un clavicordio, el sonido estaba tan bien imitado que el uso de este instrumento, precursor del piano, se popularizó rápidamente en el mundo del pop y fue uno de los ingredientes más frecuentemente utilizados en un nuevo subgénero que se etiquetó como “pop barroco”. The Rolling Stones habían utilizado un clavicordio auténtico en una grabación reciente (Play with fire), y lo mismo habían hecho los londinenses Yardbirds (For your love).

Tal fue la notoriedad que alcanzó el antiguo instrumento de teclado que en 1968 apareció en el mercado el clavinet, un clavicordio amplificado electrónicamente. A lo largo de los años ’70 el nuevo instrumento fue un sonido habitual en géneros como el funk y la música disco, pero también en el reggae y en el jazz fusión.

La instrumentación de la canción es, por lo demás, básica, pero The Beatles sacaron petróleo de ella. La pieza se abre con una intro instrumental de cuatro compases protagonizada por la guitarra de George, que toca, dos veces en este caso, un bellísimo motivo que se repite tras el primer puente y que aparece, de nuevo dos veces y con una ligera variación, en la coda. Este dibujo de apenas seis notas es un elemento sustantivo de la canción, y el hecho de que aparezca una y otra vez dota de una sólida coherencia interna a la composición. Curiosamente, las fuentes más antiguas coincidían en asegurar que Lennon no tocó la guitarra rítmica y que su papel en esta grabación se redujo al de cantante. Se equivocaban.

In my life es una balada, pero los arreglos percusivos de la pieza son un elemento fundamental. En la intro y en las estrofas, la batería de Starr lleva un ritmo sincopado con tenues adornos en los platillos. En los puentes el ritmo es más constante y la pandereta se combina con el sonido de las baquetas repicando en los bordes de los platillos. Un arreglo sutil y al servicio absoluto de la melodía. Lo mismo puede decirse del discreto pero efectivo arreglo de bajo de Paul.

Grabación

The Beatles grabaron In my life, pasaje instrumental aparte, el 18 de octubre de 1965, en la cuarta de las sesiones dedicadas a Rubber soul. La jornada de trabajo fue breve, de apenas tres horas y cuarto, y comenzó a las dos y media de la tarde. Aquel día, y hasta las tres y media, The Beatles trabajaron en el remate de una grabación comenzada dos días antes, If I needed someone, y dedicaron el resto del tiempo a In my life. Tras unos minutos de ensayo en el estudio se abordaron tres tomas básicas de la canción, dos de las cuales fueron completas. George tocaba la guitarra solista, John la rítmica, Paul el bajo y Ringo la batería. Sobre la tercera toma, la mejor, se añadieron las voces: la principal de John, doblada, y los coros y segundas voces de George y Paul. Ringo (aunque hay quien le atribuye el instrumento al mismísimo George Martin) también sobregrabó una pista de pandereta. El pasaje del solo instrumental quedó pendiente de ser completado. Lennon le pidió al productor que sugiriera algo.

No solo lo hizo, sino que lo grabó él mismo: el piano fue añadido por Martin cuatro días después, tras un primer intento con el órgano Hammond que no funcionó y que, aparentemente, se grabó al final de la primera sesión. The Beatles estaban convocados de nuevo a las dos y media de la tarde de aquel 22 de octubre, pero George Martin hizo su trabajo por la mañana, entre las diez y media y las once y media.

«Se lo puse cuando volvieron y dijeron: “¡Es genial!”. Así que así lo dejamos» (George Martin).

En la mezcla estéreo original, la pista básica y la pandereta se escuchan en el canal izquierdo y el piano y las voces, con algo de eco añadido, en el derecho. George Martin se había quedado sin pistas disponibles para grabar su solo de piano, así que tuvo que registrarlo en la pista en la que se había registrado la pandereta. Durante la mezcla, los ingenieros no fueron capaces de trasladar con suficiente rapidez esa pista del final del solo de un lado a otro del estéreo, así que la primera batida de pandereta posterior al solo se escucha también en el canal derecho.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum, acometida el 25 de octubre de 1965.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum con una única y notable excepción (ver variación 4). Fue acometida el 26 de octubre de 1965. En la versión en DVD de la serie televisiva Anthology se utilizó una nueva mezcla estereofónica que permanece inédita en disco. In my life se escucha al inicio del primer capítulo de la serie, ilustrada con una serie de imágenes que repasan toda la historia de The Beatles. En las versiones extendidas, las publicadas en VHS y DVD, In my life reaparece brevemente en el quinto capítulo de la serie.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)

4. La mezcla estereofónica original con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la mezcla británica, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. Una mezcla estereofónica con el estéreo invertido y algo menos separado que en la variación 3.

• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

6. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD. Las voces contienen más eco y se escuchan más cerca del centro del estéreo. Se eliminaron tanto un resuello que se escuchaba antes de la entrada de las voces como un error sonoro en el fundido del sonido de la guitarra, y se redujo el volumen de la batería en las estrofas. El fundido del solo instrumental está mejor mezclado.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)
• John Lennon: Imagine: John Lennon, 2 LPs/2 cassettes/CD, Parlophone PCSP 722/TCPCSP 722/CDPCSP 722, 10 de octubre de 1988
• VV.AA.: Produced by George Martin – 50 years in recording, 6 CDs, Parlophone 7243 5 32631 2 6, 2 de julio de 2001

7. La remasterización de la variación 3, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

8. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 3 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

9. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

10. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 6.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
• The Beatles – Meditation mix, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 4 de diciembre de 2020

11. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

12. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

13. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 10 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)

14. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

15. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

16. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Éxito en listas

• Reino Unido:
  • Entrada única:
    • Debut: 27 de noviembre de 2010
    • Puesto más alto: 78 (27 de noviembre de 2010, una semana; número 1: Love you more, JLS)
    • Semanas en listas: 1

Aunque nunca fue publicada en formato de sencillo, In my life alcanzó el puesto 78 de las listas británicas el 27 de noviembre de 2010 como consecuencia del lanzamiento de la discografía de The Beatles en iTunes. Esta entrada fue posible gracias a una nueva política en la elaboración de las listas oficiales: la de contabilizar las descargas individuales de canciones para tenerlas en cuenta en la asignación de puestos en el hit parade. Esa misma semana, diez de las cien canciones de la lista británica de singles eran de The Beatles, un grupo disuelto cuarenta años atrás… y sin sencillos nuevos en el mercado.

El 19 de julio de 2019 In my life era acreditada con un disco de plata británico gracias a las compras online acumuladas. El 24 de septiembre de 2021 se le concedía un disco de oro. Implicaba que la pieza llevaba acumuladas 400.000 descargas legales.

Repercusión social

En agosto de 2000, el número 81 de la revista musical británica Mojo publicó una lista con las 100 mejores canciones de todos los tiempos, compilada por veinte expertos: distintos periodistas de la publicación y unos cuantos grandes compositores invitados que incluían a Brian Wilson (The Beach Boys), Jerry Leiber (letrista de innumerables clásicos del R’n’R junto al compositor Mike Stoller), Hal David (también letrista de temas eternos, musicalizados por Burt Bacharach), Lamont Dozier (cantante, productor y exitoso miembro del trío compositor Holland/Dozier/Holland), Carole King (autora de la música de los temas firmados por Goffin/King y compositora y artista en solitario) y al mismísimo Paul McCartney. The Beatles sumaban dos temas entre los diez primeros, y la canción que coronaba la lista era una pieza que nunca fue publicada en forma de single: In my life.

Esta apabullante victoria de In my life en la lista publicada por Mojo no fue casualidad: la canción también logró un segundo puesto en la lista compilada por el programa radiofónico 50 tracks, de la cadena pública canadiense CBC. En el programa, emitido en 2004, se iban cribando cada semana distintas canciones en competición, con participación de invitados famosos y de los radioyentes, hasta que quedó conformada una lista con las 50 canciones esenciales de la historia del pop. La canción ganadora fue Imagine, de John Lennon Plastic Ono Band (With the Flux Fiddlers). El número 12 de la lista fue para A day in the life.

En la primera edición de la lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos, compilada por la revista estadounidense Rolling Stone y publicada en 2004, In my life ocupaba el puesto 23 del ranking, y lo mantuvo en la versión publicada en 2010. En la revisión radical de la lista acometida en 2021 la pieza consiguió mantenerse en el puesto número 98. En 2010 la misma revista compiló una lista con las 100 mejores canciones de The Beatles y concedió a In my life el puesto número 5.

En la lista de las mejores 50 canciones de The Beatles elaborada por Jeremy Smith y publicada en la revista digital Yardbarker el 9 de marzo de 2022, In my life volvió a aparecer en el número 1 de la lista.

El complejo comercial Cavern Walks de Liverpool, cuyo nombre es un homenaje al mítico club que acogió a The Beatles en sus días previos a la fama, luce desde el 25 de abril de 1984 una placa que fue descubierta por Cynthia Lennon, la primera esposa del músico. En la placa, encabezada con el lema “To John”, se reproduce la letra de In my life.

Interpretaciones en directo

The Beatles nunca tocaron In my life en directo. ¿O sí lo hicieron?

De hecho sí, aunque apenas interpretaron unos compases. Ocurrió en el último de los conciertos que ofrecieron para un público de pago, el celebrado el 29 de agosto de 1966 en el Candlestick Park de San Francisco, California. Justo antes de abandonar el escenario, los de Liverpool atacaron los primeros acordes de la pieza pero, inmediatamente y sin motivo aparente, interrumpieron la ejecución e hicieron su mutis definitivo.

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Gira “George Harrison/Ravi Shankar 1974”; George Harrison/Ravi Shankar; Canadá y Estados Unidos, 1974.

Versiones relevantes

In my life ha sido recreada por decenas de artistas de los estilos más diversos, incluyendo a John Denver y a Judy Collins. Ambos lanzaron al mercado sus versiones en 1966, poco después de la aparición de la original, y Collins, enamorada del tema, la incluyó en un álbum titulado como la propia canción. Johnny Cash también se rindió a los encantos de la pieza y la versionó en 2002.

Hubo dos remakes que consiguieron cierto nivel de repercusión pública. El primero fue el de Rod Stewart, publicado en forma de single en noviembre de 1986 (Warner Bros. W 8489). Extraído del álbum Every beat of my heart (Warner Bros. 925 446-1/WX53, 23 de mayo de 1986), alcanzó el puesto 80 de la lista británica el 13 de diciembre de 1986. El segundo fue el firmado por el otrora vocalista de Black Sabbath, Ozzy Osbourne. Apareció por primera vez en la caja de 4 CDs Prince of Darkness (Epic EPC 518900 2, 22 de marzo de 2005) y, meses después, en el álbum de versiones Under cover (Epic 82876 74314 2, 1 de noviembre de 2005). Esta versión fue publicada en CD single (Epic 82876 74311 2/82876 74312 2, 5 de diciembre de 2005) y escaló hasta el puesto 63 de la lista británica el 24 de diciembre de 2005.

El 24 de enero de 2012 se publicó una versión de In my life en forma de descarga digital gratuita. Formaba parte del proyecto The Beatles complete on ukelele, impulsado por el compositor británico David Barratt. Desde el 20 de enero de 2009 la hoy inactiva página web lanzaba cada semana una versión de una composición de The Beatles. Concluyó el proceso el 31 de julio de 2012, cuando hubo repasado todas las piezas originales publicadas por The Beatles hasta 1970. Cada tema era versionado por un artista o agrupación distinto y en todos los casos se utilizaba el ukelele. La versión de In my life corrió a cargo de Cynthia Lennon, la primera esposa de John. Cynthia, con setenta y dos años de edad, se limitaba a recitar la letra y solo entonaba alguna nota en los versos finales.

Otro artista que grabó una versión recitada de la canción fue el actor Sean Connery. Su remake cerraba el álbum colectivo titulado también In my life (Echo ECHLP20, 23 de marzo de 1998). El álbum lo produjo George Martin, quien aparecía también en la portada acreditado como artista principal. Era un proyecto en el que distintos músicos, y también algunos actores y actrices, interpretaban composiciones de Lennon/McCartney y de Harrison. Incluía además dos temas orquestales escritos por Martin: un medley de composiciones utilizadas originalmente en 1968 en la película Yellow submarine, aparecido con el título The Pepperland suite, y una composición nueva, Friends and lovers. El título de esta pieza provenía de la letra de In my life.

The Beatles han desmostrado una y otra vez que son santo de la devoción de músicos de los más diversos estilos. El grupo grunge Pearl Jam, por ejemplo, cerraba sus primeros conciertos con una versión de In my life. La pieza, de hecho, caló hondo entre los músicos de Seattle: se escuchó también en el funeral de Kurt Cobain, el líder de Nirvana.

«In my life significa mucho para mí, porque fue la canción que se tocó en el memorial de Kurt Cobain. Y jamás se me olvidará. Ese día, después de que todos hubieran hablado en el sepelio, la canción salió por los altavoces. Y todos pudieron celebrar el amor de Kurt por The Beatles, juntos por última vez. Aún hoy, cuando la escucho, ocupa un lugar muy especial en mi corazón, que ninguna otra canción ocupará jamás. In my life era como recordar, en pleno duelo, lo fanático que era Kurt de The Beatles» (Dave Grohl, batería de Nirvana, 2019).

También fue In my life la canción que eligió Roberta Flack para homenajear a John Lennon en el concierto celebrado en su memoria el 5 de mayo de 1990 en el Pier Head Arena de Liverpool. James Taylor, por su parte, la interpretó en la ceremonia de entrega de los Oscar de 2010 mientras se proyectaba en pantalla el homenaje a los artistas y técnicos de cine fallecidos durante el año anterior.

Keith Moon, el batería de The Who, recreó In my life en su único LP en solitario, Two sides of the Moon (Polydor 2442 134, 25 de abril de 1975). El disco contenía además una versión de otra composición de Lennon, una pieza casi desconocida de su carrera en solitario: Move over Ms. L.

John tenía particular querencia por un remake de In my life:

«José Feliciano hizo una versión bonita» (John Lennon, 1972).

El cantautor puertorriqueño publicó su relectura de la composición en su ábum más exitoso, Feliciano! (RCA Victor LSP 3957, junio de 1968), conformado íntegramente por versiones de temas ajenos. El disco incluía también sendos remakes instrumentales de And I love her y Here, there and everywhere.

Wait (Lennon-McCartney) 2’15”

• Versión única de Wait
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 5 de 13: reediciones 7-13
  • Variación 9 de 13: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 10 de 13: reedición 16
  • Variación 11 de 13: reedición 16
  • Variación 12 de 13: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 13 de 13: reediciones 23-24

Grabación: 17 de junio y 11 de noviembre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, pandereta y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, voz principal y segunda voz
RINGO STARR: Batería y maracas

WAIT (Lennon/McCartney)

It’s been a long time. Now I’m coming back home.
I’ve been away, now. Oh, how I’ve been alone.
Wait till I come back to your side.
We’ll forget the tears we cried.
But if your heart breaks, don’t wait, turn me away.
And if your heart’s strong, hold on, I won’t delay.
Wait till I come back to your side.
We’ll forget the tears we cried.
I feel as though you ought to know
that I’ve been good, as good as I can be,
and if you do I’ll trust in you
and know that you will wait for me.
It’s been a long time. Now I’m coming back home.
I’ve been away, now. Oh, how I’ve been alone.
Wait till I come back to your side.
We’ll forget the tears we cried.
I feel as though you ought to know
that I’ve been good, as good as I can be,
and if you do I’ll trust in you
and know that you will wait for me.
But if your heart breaks, don’t wait, turn me away.
And if your heart’s strong, hold on, I won’t delay.
Wait till I come back to your side.
We’ll forget the tears we cried.
It’s been a long time. Now I’m coming back home.
I’ve been away, now. Oh, how I’ve been alone.

ESPERA (Lennon/McCartney)

Ha pasado mucho tiempo. Ahora estoy volviendo a casa.
He estado fuera. Oh, qué solo he estado.
Espera hasta que vuelva a tu lado.
Olvidaremos las lágrimas que hemos derramado.
Pero, si tu corazón se rompe, no esperes, aléjame de ti.
Y si tu corazón es fuerte, aguanta, no me demoraré.
Espera hasta que vuelva a tu lado.
Olvidaremos las lágrimas que hemos derramado.
Me parece a mí que deberías saber
que me he portado bien, tan bien como es humanamente posible,
y, si tú lo haces, confiaré en ti
y sabré que tú me esperarás.
Ha pasado mucho tiempo. Ahora estoy volviendo a casa.
He estado fuera. Oh, qué solo he estado.
Espera hasta que vuelva a tu lado.
Olvidaremos las lágrimas que hemos derramado.
Me parece a mí que deberías saber
que me he portado bien, tan bien como es humanamente posible,
y, si tú lo haces, confiaré en ti
y sabré que tú me esperarás.
Pero si tu corazón se rompe, no esperes, aléjame de ti.
Y si tu corazón es fuerte, aguanta, no me demoraré.
Espera hasta que vuelva a tu lado.
Olvidaremos las lágrimas que hemos derramado.
Ha pasado mucho tiempo. Ahora estoy volviendo a casa.
He estado fuera. Oh, qué solo he estado.

Los descartes de The Beatles habrían sido para muchos material más que aceptable con el que construirse un nombre en el mundo de la música. Wait había sido el último tema grabado por los de Liverpool durante las sesiones dedicadas al álbum Help! pero, por algún motivo, lo dejaron archivado. La pieza tenía su encanto y, cuando el tiempo se echó encima, la banda recuperó la canción para cerrar el catálogo de piezas que conformaron Rubber soul. Era una opción más que decente.

Composición

Wait sonaba más a los Beatles de Help! que a los de Rubber soul. Era relativamente habitual que una o dos de las canciones de cada nuevo LP del grupo recordara a tiempos pasados, pero en el caso de Wait era casi inevitable: la canción era un descarte de las sesiones del anterior LP.

Que Wait recordara al pasado no significaba que fuera un tema poco interesante. De hecho era una canción de patrones rítmicos inusuales y razonablemente sólida. Presentaba además aires de número de folk rock, lo que jugaba en su favor en el contexto del nuevo LP, aunque estaba anegada en acordes menores que le conferían un cierto tono doliente. Habría encajado sin ningún problema en el notable Help! y funcionaba dignamente en el contexto del deslumbrante Rubber soul.

Durante años ha habido cierta confusión en torno a la autoría del tema, quizá debido a que John y Paul se repartieron en esta ocasión la labor de cantante principal. Así, muchos autores etiquetaron el tema como una creación conjunta, y alguno llegó a apostar por la autoría de Lennon en solitario. Sin embargo, el propio John había despejado dudas muy tempranamente:

«Esa debe ser una de las de Paul» (John Lennon, 1970).

La letra de Wait aborda un tema curiosamente recurrente en las canciones de Lennon y McCartney: el de la vuelta a casa. Había aparecido en canciones escritas por John (A hard day’s night, When I get home) y en temas compuestos por Paul (All my loving, Things we said today). Los temas de Lennon reflejaban una cierta querencia por el hogar como lugar de refugio, y los de McCartney se proyectaban hacia el futuro, previendo las dificultades que supondría la separación por venir, pero también la alegría del reencuentro posterior. Los versos de Wait adoptan un tono algo más pesimista: la distancia ha hecho mella en el ánimo del protagonista y, estando a punto de regresar con su amante, sospecha que ella puede no haber superado la prueba e incluso le sugiere que, si ese es el caso, se sienta libre para abandonarle. En los versos del puente se esconde alguna clave interpretativa adicional: el cantante afirma que se ha portado “tan bien como es humanamente posible”, dando probablemente a entender que su fidelidad no ha sido absoluta. Es muy posible que la letra de Wait refleje de algún modo los sentimientos reales de McCartney, enamorado de Jane y separado de ella cuando escribió la canción… pero más que capaz de mantener a la vez relaciones ocasionales con otras chicas.

Efectivamente, Paul escribió la canción durante una de sus habituales ausencias: mientras The Beatles rodaban Help! en New Providence, en las Bahamas. Los músicos se alojaban en el Balmoral Club, cerca de Cable Beach, y fue allí donde muy probablemente se compuso la canción. El actor estadounidense Brandon deWilde, famoso sobre todo por su aparición como niño en el filme de 1953 Shane —Raíces profundas—, por la que recibió una nominación al Oscar, estaba presente como alucinado testigo del proceso.

«Era un tipo agradable al que le fascinaba lo que hacíamos. Un actor tipo Brat Pack. Charlábamos sin parar, y creo recordar que escribí Wait delante de él, y que se interesó por ver cómo se escribía. Creo que era una canción mía. No recuerdo que John colaborara demasiado en ella, aunque puede que lo hiciera» (Paul McCartney, 1997).

Arreglos instrumentales y vocales

Wait abre con Lennon cantando sin ningún acompañamiento. Inmediatamente, a la vez que hacen su aparición los instrumentos, se le une McCartney, armonizando en un tono más alto. Así ocurrirá en todas las estrofas y también en los estribillos: John es la voz principal en estos pasajes y Paul le acompaña, dejando a su compañero solo en las tres primeras sílabas de cada verso de las estrofas. En los puentes, sin embargo, McCartney canta en solitario, aunque su voz aparece doblada. En el cierre de la canción el ritmo se ralentiza y las voces de John y Paul adquieren la cadencia de un himno religioso.

George utilizó en la grabación de Wait el pedal de volumen de guitarra que ya había empleado previamente en Yes it is y en I need you. Durante las sesiones dedicadas al registro de Rubber soul no volvió a hacer uso del gadget salvo en una única ocasión: cuando reforzó la grabación original de este tema con una segunda pista de guitarra solista. El efecto logrado con el pedal es utilizado en esta ocasión de forma contenida. La guitarra de George brilla particularmente al final de los puentes y en el cierre de la canción, momentos en los que regala unos dibujos sobrios pero efectivos y en los que suena casi como un órgano. Nunca más se volvió a utilizar el pedal de volumen en una grabación de The Beatles.

El apartado percusivo es el más original de la grabación: la pandereta es la protagonista al inicio, rompiendo el ritmo sincopado del resto de los instrumentos con dos batidas por compás, y después aparecen las maracas en toda su gloria. Ambos instrumentos están mezclados a un volumen inusualmente alto. La batería también tiene su momento de lucimiento en las transiciones entre las estrofas y los estribillos: tras una batida cortante en el hi-hat cerrado, Starr enfrenta un redoble en el tom-tom. Puro Ringo.

Grabación

John y Paul compusieron muchas piezas durante el transcurso de las sesiones dedicadas el registro de Rubber soul, pero no fueron suficientes. Así, en la última de las sesiones dedicadas al álbum el grupo decidió rebuscar entre los descartes del anterior LP, Help!, y rescató una de las muchas piezas inéditas que habían quedado aparcadas.

La pista básica de Wait y las voces principales de John y Paul habían sido registradas, precisamente, en la última de las jornadas dedicadas al álbum Help!, la del 17 de junio de 1965. Antes, aquel mismo día, se había rematado la grabación de Yesterday y se había registrado de principio a fin el tema cantado por Ringo, Act naturally. Se abordaron hasta cuatro tomas, de las cuales solo la última resultó completa. Fue la que se utilizó como pista base. Incluía la guitarra rítmica de John, la guitarra solista con pedal de volumen de George, el bajo de Paul y la batería de Ringo. Los instrumentos se registraron en la pista 1. Las voces de John y Paul, añadidas a continuación, se grabaron en la pista 2. La grabación consumió dos horas y media de trabajo, de siete de la tarde a nueve y media de la noche.

El 18 de junio se acometió una primera mezcla monoaural de la canción que nunca fue utilizada. Todos los instrumentos grabados el 17 de junio aparecen en el canal izquierdo de la mezcla estéreo que se forjó en noviembre. Las voces están en el canal derecho.

Durante la sesión que comenzó el 11 de noviembre, y justo antes de rematar el trabajo del nuevo LP con las voces definitivas de I’m looking through you, la banda recuperó la grabación y añadió unos cuantos retoques finales con el objeto de que el sonido de la pieza casara con el de las otras canciones del álbum Rubber soul: George añadió más guitarra con pedal de volumen (pista 3) mientras que John se hizo cargo de la pandereta y Ringo terminó de rematar el arreglo de percusión con unas maracas (pista 4). Paul, además, dobló su pista vocal de junio, reforzando su interpretación en los puentes y añandiendo una tercera voz en las dos últimas estrofas (también en la pista 4). Todas las adiciones acabaron en el canal derecho del estéreo. The Beatles le habían dedicado una hora a rematar la grabación de Wait y ya eran las cinco de la madrugada del 12 de noviembre. Por fin contaban con catorce canciones para el LP.

Wait nunca ha sido reeditada, y tampoco fue interpretada en directo.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum, acometida el 15 de noviembre de 1965.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum con una única y notable excepción (ver variación 4). Fue acometida el 15 de noviembre de 1965.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

4. La mezcla estereofónica original con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la variación 3, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD. Las voces aparecen en el centro del estéreo.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)

6. La remasterización de la variación 3, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

7. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 3 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

8. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

9. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 5.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

12. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)

13. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

If I needed someone (Harrison) 2’22”

• Versión única de If I needed someone
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 4 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 5 de 11: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 6 de 11: reedición 16
  • Variación 7 de 11: reedición 16
  • Variación 8 de 11: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 9 de 11: reediciones 23-24

Grabación: 16 y 18 de octubre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista de doce cuerdas y voz principal
JOHN LENNON: Guitarra rítmica y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo y segunda voz
RINGO STARR: Batería y pandereta

IF I NEEDED SOMEONE (Harrison)

If I needed someone to love
you’re the one that I’d be thinking of.
If I needed someone.
If I had some more time to spend
then I guess I’d be with you, my friend.
If I needed someone.
Had you come some other day, then
it might not have been like this,
but you see now I’m too much in love.
Carve your number on my wall
and maybe you will get a call from me,
If I needed someone.
Ah, ah, ah, ah.
If I had some more time to spend
then I guess I’d be with you, my friend.
If I needed someone.
Had you come some other day, then
it might not have been like this,
but you see now I’m too much in love.
Carve your number on my wall
and maybe you will get a call from me,
If I needed someone.
Ah, ah.

SI NECESITARA A ALGUIEN (Harrison)

Si necesitara a alguien a quien amar,
sería en ti en quien pensaría.
Si necesitara a alguien.
Si tuviera más tiempo disponible,
entonces supongo que lo pasaría contigo, amiga mía.
Si necesitara a alguien.
Si hubieras venido cualquier otro día quizá
las cosas habrían sido diferentes,
pero, como ves, ahora estoy muy enamorado.
Cincela tu número en mi pared
y puede que recibas una llamada de mi parte,
si necesitara a alguien.
Ah, ah, ah, ah.
Si tuviera más tiempo disponible,
entonces supongo que lo pasaría contigo, amiga mía.
Si necesitara a alguien.
Si hubieras venido cualquier otro día quizá
las cosas habrían sido diferentes,
pero, como ves, ahora estoy muy enamorado.
Cincela tu número en mi pared
y puede que recibas una llamada de mi parte,
si necesitara a alguien.
Ah, ah.

Para muchos, If I needed someone fue la primera obra maestra escrita por George Harrison. Es un número de folk rock con sutiles influencias indias y ciertos aires psicodélicos que, de alguna manera, preconfigura el sonido de lo que en el futuro sería conocido como “power pop”. Su extraordinario riff de guitarra es un homenaje muy explícito a The Byrds, la recién llegada y muy exitosa banda californiana. Además, los mancunianos The Hollies publicaron un remake de la pieza en forma de single a la vez que The Beatles ponían su propia versión en el mercado. Esta versión supuso el primer éxito para Harrison como compositor, pero George quedó del todo insatisfecho con los arreglos de sus compañeros de sello discográfico.

Composición

«Fue escrita en re con cejilla (en el quinto traste)» (George Harrison, 1987).

«If I needed someone es como un millón de canciones escritas en torno al acorde de re. Si desplazas tu dedo consigues varias pequeñas melodías (y algunas veces hasta enfermedades). Esa línea de guitarra, o variaciones de la misma, se encuentra en muchísimas canciones, y me maravilla que la gente siga encontrando nuevas permutaciones de las mismas notas» (George Harrison, 1980).

Cuando George Harrison, el autor de If I needed someone, afirmó que las variaciones del acorde de re eran un recurso habitual en el mundo del pop, sabía de lo que hablaba: el riff de guitarra de su canción, que constituía la base melódica sobre la que estaba construida la pieza, no era una creación del todo original. Sus orígenes hay que buscarlos en la obra artística de The Byrds, el grupo estadounidense que empezaba a triunfar en 1965. En su primer LP, Mr. tambourine man (Columbia CL 2372/CS 9172, 21 de junio de 1965), los californianos habían versionado una canción del músico clásico de folk Pete Seeger, The bells of Rhymney (Davies/Seeger), y la habían adornado con un riff de creación propia que era calcado al de Harrison. O, más bien, que fue calcado por Harrison.

«Te hablaré de esa canción. Se basaba puramente en el sonido de la Rickenbacker de doce cuerdas. Así como The Byrds fueron influenciados por The Beatles, nosotros fuimos influenciados por The Byrds» (George Harrison, 1987).

The Byrds habían irrumpido con fuerza en el panorama musical internacional en 1965: el 26 de junio su versión de Mr. tambourine man, la canción de Dylan, había alcanzado el número 1 en los Estados Unidos, posición que también obtendría en el Reino Unido el 24 de julio. Era el primer sencillo de la banda. Su álbum inaugural, publicado con el mismo título, alcanzó el puesto 6 en los Estados Unidos el 7 de agosto y el 7 en el Reino Unido el 18 de septiembre. El hecho de que Bob Dylan decidiera apostar a fondo por la instrumentación eléctrica tuvo mucho que ver con la música de The Beatles, pero también con la versión de The Byrds de su Mr. tambourine man. Entre los músicos de la banda de Liverpool, fans todos ellos de The Byrds, George Harrison resultó ser el mayor admirador de la banda californiana.

Para George, The Byrds eran “los Beatles estadounidenses”, y no andaba desencaminado en su apreciación: Harrison pretendía sin duda alabar a la banda cuando la describió de esta manera, pero también señalar las similitudes entre una y otra formación, y el hecho cierto es que The Byrds habían sido fundados por músicos que admiraban a los de Liverpool, que se equiparon a conciencia con los mismos instrumentos que ellos (incluida la Rickenbacker de doce cuerdas que Harrison estrenó en 1964), que imitaban sus peinados y que incluso eligieron su nombre como un homenaje al de los propios Beatles (error ortográfico incluido). En todo caso, Harrison no era el único beatle que admiró desde un inicio a los californianos: aprovechando que acababan de dar por concluida su gira por los Estados Unidos, Paul y George asistieron el 1 de septiembre de 1965 a los World Pacific Studios de Los Ángeles y fueron testigos de la sesión de grabación de The times they are a-changin’, otra composición de Dylan recreada por The Byrds.

The Beatles y dos de los miembros de The Byrds, Jim (luego Roger) McGuinn y David Crosby, se habían conocido el 24 de agosto anterior y Harrison escuchó aquel día a los estadounidenses hablar de su pasión por la música del sitarista Ravi Shankar. Aquella conversación cambió el futuro de nuestro George, como es conocido.

Habida cuenta de la arraigada costumbre de The Beatles de saquear buenas ideas ajenas, no es extraño que Harrison tomara prestado un riff de guitarra de una banda que le tenía fascinado. En este caso, además, George estaba devolviendo el reconocimiento: McGuinn le había revelado al mismísimo Harrison que decidió hacer de la Rickenbacker 360/12 su instrumento habitual tras haber visto al beatle tocarla en la película A hard day’s night, y aquella confesión había sido música para los oídos de Harrison, acostumbrado a quedar opacado por la atención que recibían sus compañeros Lennon y McCartney.

George nunca ocultó cuál había sido la fuente de inspiración para la composición de If I needed someone. De hecho, tan pronto como Rubber soul estuvo listo para su distribución comercial envió una copia del álbum a Derek Taylor, antiguo publicista de The Beatles y en aquellos días agente de The Byrds, y le pidió que trasladara a McGuinn y a Crosby su confesión explícita y su reconocimiento. En aquella comunicación, Harrison también revelaba que el arreglo de batería se había inspirado en el de otra grabación muy reciente de The Byrds, She don’t care about time (Clark). Esta última pieza había aparecido como cara B del single Turn! Turn! Turn! (To everything there is a season), publicado el 1 de octubre de 1965 en los Estados Unidos (Columbia 4-43424) e inédito en el Reino Unido hasta el día 29 del mismo mes. The Beatles habían grabado If I needed someone casi una quincena atrás y es posible que George hubiera recibido una copia de la edición estadounidense del disco, pero en realidad había escuchado la pieza semanas antes, durante su visita con Paul a The Byrds en el estudio.

«Diles a Jim y a David que If I needed someone es el riff de The bells of Rhymney y la batería de She don’t care about time, o mi remedo de ella» (carta de George Harrison a Derek Taylor, 1965).

«George fue muy transparente al respecto. Nos envió [el disco] con antelación y dijo: “Esto es para Jim”; por aquel dibujo sonoro» (Roger McGuinn).

«Derek [Taylor] trasladó el mensaje y dijo: “George quiere que sepáis que la canción If I needed someone está inspirada en el motivo musical de The bells of Rhymney”. De hecho, George me lo contó más tarde él mismo. E incluso aunque no me lo hubiera dicho, yo lo habría sabido en cualquier caso, porque era el mismo motivo musical. Pero me honró mucho darme cuenta.
»De alguna manera, teníamos una especie de código internacional secreto que iba de aquí allá a través de los discos. Ya sabes, como en esas películas de la II Guerra Mundial en las que la BBC toca una canción determinada y los agentes que están en Alemania captan el mensaje. Era divertido. ¡Además, If I needed someone es una de mis canciones favoritas de ellos!» (Roger McGuinn).

Harrison nunca dejó de honrar la pieza de The Byrds que le inspiró para componer If I needed somenone: el exbeatle eligió The bells of Rhymney como una de sus diez canciones favoritas de todos los tiempos en una entrevista publicada por Guitar World en marzo de 1997.

La música de este número de folk rock estaba claramente presidida por el riff de guitarra tomado prestado a The Byrds, pero el efecto de pedal que producía el repetitivo motivo muscial, unido al modo mixolodio utilizado en las armonías vocales, reflejaba también otra de las pasiones de Harrison: su naciente pero ya muy arraigada querencia por la música clásica indostaní. Aunque Harrison afirmó que la canción fue compuesta alrededor del acorde de re, la estrofa está en realidad en clave de la mayor (y los puentes en si bemol) porque el guitarrista tocó su instrumento con cejilla en el séptimo traste… y no en el quinto, como él mismo apuntó erróneamente en 1987.

En su corto catálogo de creaciones propias, George había mostrado una evidente tendencia a buscar enfoques letrísticos originales. Como sus compañeros Lennon y McCartney, Harrison se había abonado en un inicio a escribir textos que referían escenarios de relaciones sentimentales, pero los versos de sus canciones abordaban el tema casi siempre desde atalayas inesperadas. También como John y Paul, George había iniciado el proceso de desligarse de este enfoque unidimensional y, de hecho, la otra pieza que compuso para Rubber soul, Think for yourself, ya esquivaba hábilmente el escenario romántico. No era el caso de If I needed someone, pero la letra de la canción era la más caústica que George hubiera escrito hasta la fecha. El cantante se dirige a una chica que, muy obviamente, está loca por sus huesos, pero que se encuentra con una respuesta de lo más displicente: te llamaré si necesito a alguien; por ahora, voy servido.

George aseguró que la canción estaba dedicada a Pattie Boyd, la modelo y actriz que el 21 de enero de 1966 se convertiría en su esposa, y es muy posible que su afirmación fuera sincera: a su manera, Harrison reconoce en la letra de la canción que las tentaciones le rodean pero también da a entender que está dispuesto a renunciar a dejarse llevar por sus instintos porque “ahora estoy muy enamorado”. Eso sí, “si necesitara a alguien”… El texto presenta algunos paralelismos con el de Everybody’s trying to be my baby, la canción de Carl Perkins versionada por The Beatles con el propio Harrison como cantante solista: en ambas composiciones el protagonista alardea de su éxito con el sexo opuesto. En el tema de Perkins se sobreentiende que el sex appeal del protagonista está vinculado a su notoriedad como artista. Este aspecto no se sugiere en el caso de la canción de Harrison pero, si la pieza efectivamente está basada en vivencias reales, el escenario que inspiró ambos temas era muy similar. Curiosamente, George dejó de cantar Everybody’s trying to be my baby en los espectáculos en directo de The Beatles cuando la sustituyó por su propia composición.

Cuando Rubber soul salió al mercado, la reacción casi unánime de la crítica fue la de considerar que If I needed someone era la mejor canción compuesta por George Harrison hasta la fecha. Alguno de sus compañeros de banda pensaba de forma parecida:

«(…) Más tarde, cuando trajo If I needed someone… (….) Me pareció que aquella era un parteaguas» (Paul McCartney, 2011).

Arreglos instrumentales y vocales

Inevitablemente, el protagonismo en la sección instrumental es de la nueva Rickenbacker de doce cuerdas de George: la pieza está construida alrededor del riff inspirado por The bells of Rhymney y, aunque como en otras composiciones de Harrison, no hay un solo instrumental propiamente dicho (los tres cantantes acompañan esta sección con coros), la guitarra no deja de escucharse en ningún momento, si bien simplifica su arreglo mientras acompaña a las voces. Paul creó para la ocasión un arreglo de bajo continuo que servía de reflejo al efecto de pedal creado con la guitarra, y pronto adoptaría esta técnica como un recurso habitual en las grabaciones de la banda. John se hizo cargo de la guitarra rítmica y Ringo de la batería y, como en muchas otras canciones del álbum Rubber soul, de la pandereta.

En el apartado vocal, The Beatles volvieron a demostrar que eran unos maestros a la hora de crear y ejecutar arreglos a tres voces, que en este caso además presentaban la peculiaridad de ser interpretados en el off-beat. En la estrofa semiinstrumental y en la coda, pasajes en los que los tres cantantes armonizan sin palabras, Paul canta un tercio por encima del tono de George mientras que John lo hace una décima por debajo.

Harrison compuso para sí mismo una línea vocal carente de toda complicación, lineal y con pocas inflexiones. Hizo un trabajo decente, pero es evidente que seguía arrastrando cierta inseguridad a la hora de convertirse en el protagonista vocal de una grabación. George se reivindicó a sí mismo décadas después, cantando la pieza sobre el escenario con un aplomo absoluto.

Grabación

If I needed someone fue una de las primeras canciones registradas para Rubber soul. El 16 de octubre de 1965, y tras dedicarle ocho horas y media de trabajo a la grabación de Day tripper, The Beatles abordaron el registro de la composición de George. Aunque no se aplicaron demasiado, esa es la verdad: tras unos minutos de ensayos, la banda enfrentó una única toma de la instrumentación básica. El proceso comenzó a las once de la noche y acabó apenas una hora más tarde. George tocaba su guitarra solista de doce cuerdas, John la guitarra rítmica, Paul el bajo y Ringo la batería. Todos los instrumentos quedaron registrados en la pista 1.

En la sesión del 18 de octubre se añadieron los últimos retoques instrumentales de If I needed someone y se grabaron las voces. El trabajo comenzó a las dos y media de la tarde y, de nuevo, bastó con una hora para dar la labor por concluida. Después, The Beatles le dedicaron dos horas y cuarto al registro completo de In my life, solo instrumental aparte. Las sobregrabaciones consistieron en el registro de la voz principal de George con el acompañamiento armónico de Paul (pista 2), el doblaje de la voz de George y las armonías de John (pista 3) y la grabación de la pandereta de Ringo y un refuerzo de la guitarra de doce cuerdas, que obviamente fue una tarea que se reservó un muy dedicado Harrison (pista 4). Multitud de fuentes aseguran que George Martin tocó un armonio en esta canción, pero parece un error arrastrado de un autor a otro.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 25 de octubre de 1965.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 26 de octubre de 1965. La pista instrumental básica se escucha en el canal izquierdo y las voces en el derecho, mientras que la segunda guitarra de doce cuerdas y la pandereta viajan desde el canal izquierdo al derecho durante el pasaje semiinstrumental y la coda. En la coda, el traslado del sonido de un canal a otro presenta ciertas imperfecciones.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• George Harrison: The best of George Harrison, LP/cassette/cartucho, Parlophone PAS 10011/TC-PAS 10011/8X-PAS 10011, del 20 de noviembre de 1976 (primera edición y reediciones 1-2)

4. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD. Una de las dos pistas de voz de George y la segunda voz de Paul están mezcladas más cerca del centro del estéreo.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)
• George Harrison: The best of George Harrison, LP (reedición 3)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

7. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

10. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

11. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Interpretaciones en directo

Excepción hecha de Cry for a shadow, interpretada en los escenarios en los días previos a la fama, ninguna composición de Harrison había formado parte del repertorio escénico del grupo. If I needed someone fue la primera que rompió la racha, pero también la última, porque The Beatles se retiraron de los escenarios en 1966.

El 3 de diciembre de 1965, el mismo día que se salió a la venta Rubber soul, The Beatles comenzaron una breve y postrer gira por el Reino Unido. Los de Liverpool incorporaron a su repertorio dos cortes del nuevo álbum: If I needed someone y Nowhere man. La pieza de George se interpretó en el Reino Unido por última vez el 1 de mayo de 1966, en Londres, en el concierto colectivo “New Musical Express annual poll-winners’ all-star concert”.

If I needed someone y Nowhere man siguieron siendo parte del repetorio a lo largo de los diferentes tramos de la gira mundial del verano de 1966, que habría de ser la última. La composición de George se escuchó por última vez el 29 de agosto de 1966 en San Francisco.

Harrison, que se mostraba aún más inseguro en directo de lo que se sentía en el estudio, decidió no enfrentar los tonos más altos de la canción y varió ligeramente los arreglos vocales. En evidente contraste, McCartney modificó también su línea vocal pero en su caso para convertirla en un arreglo más elaborado, cantando en melisma para darle al tema un cierto aire indio. Era un homenaje a los gustos musicales de George y un truco que acababa de utilizar en estudio para adornar otra pieza compuesta por el guitarrista, I want to tell you.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• ザ・ビートルズ日本公演 —en castellano La gira japonesa de The Beatles, habitualmente traducido al inglés como The Beatles recital, from Nippon Budokan, Tokyo— (日本テレビ —NTV—, Japón), grabado en dos conciertos ofrecidos en Tokio el 30 de junio y el 1 de julio de 1966 y emitido la noche del segundo de los días.

If I needed someone disfrutó de una única emisión televisiva. Aunque fue filmada en otras dos ocasiones (durante la breve actuación londinense del 1 de mayo de 1966 y en el concierto de Múnich del 24 de junio del mismo año), ninguna de estas interpretaciones fue emitida. La pista de audio de la versión grabada en Tokio el 30 de junio de 1966 fue utilizada en la quinta cinta de vídeo de la colección Anthology.

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Gira “Rock legends”, George Harrison with Eric Clapton and his Band, Japón, 1991.
• En disco: Live in Japan, George Harrison with Eric Clapton and Band, 2 LPs/2 CDs, Dark Horse 7599 26964-1/7599-26964-2, 13 de julio de 1992.

Versiones relevantes

The Hollies, un grupo de Manchester descubierto en 1963 mientras tocaba en The Cavern por Ron Richards, el ayudante de George Martin, fue el primero en versionar la canción de Harrison. Fue el mismísimo Martin quien sugirió la idea y quien facilitó a su colega Richards acceso a la grabación original. En 1965 The Hollies eran una banda de éxito, presidida por el talento de Graham Nash, pero su versión de If I needed someone fue duramente criticada por George. El beatle la calificó de “basura” y de “carente de sentimiento”. A Harrison le molestó particularmente que le preguntaran si había escrito la canción para cedérsela a The Hollies:

«No la escribí para The Hollies. La han sacado como su nuevo single, pero su versión no es mi estilo de música. Creo que, tal como la han hecho, es basura. La han echado a perder. The Hollies están bien musicalmente pero, tal como hacen sus discos, parecen músicos de sesión que se acaban de reunir en un estudio sin haberse visto nunca antes los unos a los otros. Técnicamente buenos, sí. Pero eso es todo» (George Harrison, 1965).

El single fue publicado con la referencia Parlophone R 5392 el 3 de diciembre de 1965, exactamente a la vez que el álbum Rubber soul. Las públicas críticas de Harrison, que al fin y al cabo era el compositor de la canción, y también las de Lennon, poco fan del sonido de The Hollies, afectaron a las ventas del disco: alcanzó únicamente el puesto número 20 en las listas británicas. Ocurrió el 15 de enero de 1966. Era el puesto más bajo alcanzado hasta entonces por un single de The Hollies en toda su carrera, excepción hecha del primero de todos, (Ain’t that) Just like me. También supuso, paradójicamente, la primera entrada en listas de una composición de George Harrison.

The Hollies habían dudado antes de decidirse a grabar una composición de The Beatles: suponía reconocer cierta sumisión ante unos exitosos competidores que eran, además, oriundos de Liverpool, la ciudad rival de Manchester. Al final se impuso la opinión de Allan Clarke y Graham Nash, cantantes y guitarristas ambos, pero, cuando Harrison criticó la grabación, fue este último el que respondió enfurecido al beatle:

«No solo nos decepcionan y nos hieren estos comentarios, sino que nos pone enfermos que todo lo que The Beatles digan o hagan sea tomado por ley. Lo que más nos molestó fue la crítica de George Harrison hacia nosotros como músicos. Y me gustaría preguntar esto: si hemos generado una bazofia tan repugnante de su infantil canción, ¿donará todos los derechos de autor de nuestro disco a la caridad?» (Graham Nash, 1965).

«¡Lo que más nos ha molestado es ese comentario sobre los músicos de sesión! Hicimos el disco a nuestro aire, aunque mucha gente estaba en contra de que lo hiciéramos. No se puede complacer a todo el mundo, ya se sabe, pero, si es un éxito, significará dos o tres mil libras para George. Últimamente, The Beatles siempre se burlan de nosotros, ¡pero yo apostaría por cualquiera de nosotros contra The Beatles a nivel musical en cualquier circunstancia!» (Graham Nash, 1965).

«En aquellos días, corregir a un beatle era como blasfemar contra el papa. Pero, ¿qué más daba? Yo estaba cada vez más harto de su estatus de grupo sagrado y de que dijeran lo primero que se les pasaba por la cabeza, aunque le pudiera molestar a alguien, estuviera bien o mal. Tenían a Londres a sus pies. Y si no conocías a los papas John o Paul o al menos dejabas caer su nombre en la conversación, más valía coger el siguiente tren de vuelta a provincias; estabas acabado. Keith Richards lo resumió mejor que nadie en Life: “The Beatles están hasta en la sopa, son como un puto saco de pulgas”. Era un gran grupo y sus discos me encantaban. Todos los grupos ingleses tenían una gran deuda con ellos, pero yo no albergaba intención alguna de besarles el culo. Además, la última vez que lo comprobé, The Hollies ocupaban puestos en el mismo Top 10 que The Beatles, así que perdona si no te gusta nuestro puto disco pero cierra la boca, por favor» (Graham Nash, 2013).

The Hollies no fueron los únicos en versionar de forma casi inmediata If I needed someone: Stained Glass, californianos, y The Kingsmen, la famosa banda de garage rock de Oregon que había triunfado en medio mundo con su Louie Louie en 1963, publicaron sendos remakes en forma de single en 1966. Para Stained Glass este fue su sencillo de debut. El single de The Kingsmen apareció con un error en el título: If I need someone.

El trompetista sudafricano Hugh Masekela también lanzó su propia versión de la canción a finales de aquel año. Poco después, estaba colaborando en grabaciones de The Byrds.

Aunque quizá la versión más significativa de todas las que se han publicado, si bien no la más conocida, es la grabada por Roger McGuinn, el antiguo miembro de The Byrds que creó y ejecutó el riff de guitarra que Harrison tomó prestado para escribir If I needed someone. McGuinn publicó el remake como pieza de apertura de su álbum Limited edition (April First Productions AFP 0401, abril de 2004), un disco en el que volvía a utilizar su Rickenbacker de doce cuerdas, el instrumento que había sido marca de fábrica del sonido de The Byrds y que McGuinn había adoptado por influencia del propio Harrison. El antiguo líder de The Byrds había grabado su versión en 2002 para el álbum colectivo Songs from the material world – A tribute to George Harrison (Koch Records 238 390-2, 25 de febrero de 2003), aunque no se utilizó en aquella ocasión.

Run for your life (Lennon-McCartney) 2’21”

• Versión única de Run for your life
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 5 de 13: reediciones 7-13
  • Variación 9 de 13: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 10 de 13: reedición 16
  • Variación 11 de 13: reedición 16
  • Variación 12 de 13: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 13 de 13: reediciones 23-24

Grabación: 12 de octubre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra slide y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, guitarra acústica, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo y segunda voz
RINGO STARR: Caja y pandereta

RUN FOR YOUR LIFE (Lennon/McCartney)

Well, I’d rather see you dead, little girl, than to be with another man.
You’d better keep your head, little girl, or I won’t know where I am.
You’d better run for your life if you can, little girl.
Hide your head in the sand, little girl.
Catch you with another man, that’s the end-a,
little girl.
Well, you know that I’m a wicked guy and I was born with a jealous mind,
and I can’t spend my whole life tryin’ just to make you toe the line.
You’d better run for your life if you can, little girl.
Hide your head in the sand, little girl.
Catch you with another man, that’s the end-a,
little girl.
Let this be a sermon, I mean ev’rything I’ve said.
Baby, I’m determined, and I’d rather see you dead.
You’d better run for your life if you can, little girl.
Hide your head in the sand, little girl.
I catch you with another man, that’s the end-a,
little girl.
I’d rather see you dead, little girl, than to be with another man.
You’d better keep your head, little girl, or you won’t know where I am.
You’d better run for your life if you can, little girl.
Hide your head in the sand, little girl.
Catch you with another man, that’s the end-a,
little girl.
Na na na.
Na na na.
Na na na.
Na na na.
Na.

CORRE POR TU VIDA (Lennon/McCartney)

Verás, preferiría verte muerta, pequeña, a que estuvieras con otro hombre.
Será mejor que protejas tu cabeza, pequeña, o no respondo de mí.
Será mejor que corras por tu vida si puedes, pequeña.
Que escondas tu cabeza bajo la arena, pequeña.
Si te cazo con otro hombre, ese es tu fin,
pequeña.
Bueno, ya sabes que soy un chico malo y que soy celoso de nacimiento,
y no puedo pasarme la vida entera intentando meterte en vereda.
Será mejor que corras por tu vida si puedes, pequeña.
Que escondas tu cabeza bajo la arena, pequeña.
Si te cazo con otro hombre, ese es tu fin,
pequeña.
Que te sirva de advertencia, cada palabra que digo va en serio.
Nena, lo tengo claro, y preferiría verte muerta.
Será mejor que corras por tu vida si puedes, pequeña.
Que escondas tu cabeza bajo la arena, pequeña.
Si te cazo con otro hombre, ese es tu fin,
pequeña.
Preferiría verte muerta, pequeña, a que estuvieras con otro hombre.
Será mejor que protejas tu cabeza, pequeña, o no sabrás por dónde te viene.
Será mejor que corras por tu vida si puedes, pequeña.
Que escondas tu cabeza bajo la arena, pequeña.
Si te cazo con otro hombre, ese es tu fin,
pequeña.

Con Run for your life The Beatles mantenían su arraigada costumbre de cerrar los álbumes con una pieza potente, costumbre respetada hasta entonces en todos los LPs salvo en A hard day’s night. La canción, compuesta por Lennon, responde a los patrones del R’n’R clásico venerado por John, aunque tamizados por el sonido acústico imperante en Rubber soul. Contiene, eso sí, la letra más odiosa firmada jamás por Lennon, que se arrepintió toda su vida de haberla escrito y plasmado en disco.

Composición

Lennon era el autor principal, si no único, de Run for your life, la pieza que cerraba el excelso álbum Rubber soul. Pero no se sentía particularmente orgulloso de su propia composición, sino más bien todo lo contrario:

«Siempre odié Run for your life» (John Lennon, 1970).

«Es la canción que menos me gusta de The Beatles» (John Lennon, 1973).

Aunque el hecho cierto es que nunca lo confesó abiertamente, lo más probable es que el desafecto que John sentía por su propia canción hubiera ido creciendo con el tiempo y que tuviera mucho que ver con el brutal contenido de los versos de la pieza. A pesar de su pose de chico duro de Liverpool, le debió acabar resultando difícil de encajar el hecho de haber escrito una composición de tan marcado corte machista, en la que se exhibía como un auténtico maltratador que se preciaba además de serlo. Años después de la aparición de Run for your life, casado con una feminista militante como Yoko Ono y bajo su fructuoso influjo, Lennon se arrepintió de su arrebato misógino y violento y compuso, en evidente contraste, una canción que se sumaba a la causa de la lucha por la igualdad y que estaba basada en una frase de su cónyuge: Woman is the nigger of the world, incluida en el doble LP Some time in New York City (Apple SVBB 3392, 12 de junio de 1972, en los Estados Unidos, y Apple PCSP 716, 15 de septiembre de 1972, en el Reino Unido). Era un paso más en un camino que había comenzado tiempo atrás: la primera pieza en la que John había escrito una estrofa explícitamente feminista había sido Power to the people, cara A del single de John Lennon/Plastic Ono Band publicado el 5 de marzo de 1971 (Apple R 5892). John también desnudó su alma, reconociendo su tendencia a sentirse dominado por los celos, en la soberbia Jealous guy, una relectura de su composición inédita Child of Nature que apareció en el álbum Imagine (Apple SW 3379, 9 de septiembre de 1971, en los Estados Unidos, y Apple PAS 10004, 8 de octubre de 1971, en el Reino Unido), firmado por John Lennon Plastic Ono Band (With the Flux Fiddlers).

«Soy un hombre violento que ha aprendido a ser no violento y a controlar su violencia» (John Lennon).

Lennon ya había mostrado su carácter patológicamente celoso en composiciones de The Beatles anteriores a Run for your life (This boy, You can’t do that, I’ll cry instead, No reply), pero esta vez se pasó de frenada: una cosa es el chantaje emocional y otra las amenazas explícitas de muerte. Lo cierto es que la colérica letra de Run for your life no levantó ninguna polvareda en su momento —y hay que hacer notar además que otros temas contemporáneos resonaban en la misma frecuencia machista; véase Hey Joe, interpretada por The Jimi Hendrix Experience, Love, The Byrds, Patti Smith y varias decenas más de artistas—, pero su mensaje era del todo inaceptable y el propio John se hizo consciente de ello con el paso de los años. No fue el único: el 18 de diciembre de 1992 la emisora de radio otawesa CFRA vetó la emisión de Run for your life arguyendo que su letra incitaba a la violencia contra las mujeres. Paradójicamente, la canción apareció en el mismo álbum en el que Lennon firmaba otros textos protagonizados por féminas independietes y dueñas por completo de su destino… y en el que confesaba subrepticiamente sus propias infidelidades.

La letra de Run for your life pesaba sobre Lennon, además, por otra razón diferente, en este caso de naturaleza artística: John recurría de cuando en cuando a temas ajenos para encontrar inspiración, pero en esta ocasión la fuente resultaba demasiado evidente.

«[Run for your life no era] nada más que de una esas canciones mías de desecho que nunca tuve en gran estima, aunque siempre fue una de las favoritas de George. (…) Contiene un verso de una vieja canción de Presley: “I’d rather see you dead, little girl, than to be with another man” es un verso de una vieja canción de blues que Presley hizo en cierta ocasión» (John Lennon, 1980).

«Nunca me gustó Run for your life, porque fue una canción que me saqué de la manga. Estaba inspirada —es una conexión muy vaga— en Baby let’s play house. Hay un verso ahí —me solían gustar versos específicos de las canciones—, “I’d rather see you dead, little girl, than to be with another man”, así que escribí en torno a eso, pero nunca me pareció que tuviera importancia» (John Lennon, 1970).

«En los primeros tiempos, a menudo tenía en mente alguna canción de otro, y solo cuando la volcaba a cinta —porque no sé escribir música— la alteraba conscientemente para crear mi propia melodía porque sabía que, si no, alguien me demandaría» (John Lennon, 1976).

Baby let’s play house era una canción de Arthur Gunter que fue versionada por Elvis Presley en 1955, y una de las más apreciadas por Lennon del repertorio del Rey. Presley la grabó el 5 de febrero de 1955 y consiguió con ella su primer éxito a escala nacional: la canción, firmada por Elvis Presley, Scotty & Bill (Sun 217, 25 de abril de 1955), alcanzó el puesto 10 en la lista especializada de ventas de música country y el número 5 en la de emisiones de country, ambas de Billboard, en julio de aquel año. The Beatles incluyeron la canción en su repertorio escénico entre 1960 y 1962 (hay constancia también de que se interpretó en el concierto de The Quarry Men en el que McCartney conoció a Lennon, el 6 de julio de 1957), aunque se ignora quién asumía la labor vocal. El pasaje extraído de la canción fue utilizado por Lennon al principio de su propia composición:

Now listen to me, baby.
Try to understand.
I’d rather see you dead, little girl,
than to be with another man.

Ahora escúchame, nena.
Intenta entenderlo.
Preferiría verte muerta, pequeña,
a que estuvieras con otro hombre.

La canción, escrita en Kenwood, parece una obra 100% lennoniana. McCartney nunca ha revindicado participación en su autoría (la ha descrito confusamente como “en gran medida de John”), aunque sí ha dejada clara su propia opinión sobre la pieza:

«John siempre estaba huyendo, corriendo por su vida. Estaba casado; mientras que en ninguna de mis canciones habría aparecido algo como “si te cazo con otro hombre”. Nunca me supuso una preocupación en absoluto, porque yo tenía una novia y salía con otras chicas; era una relación perfectamente abierta, así que no me preocupaba como a John. Una canción un tanto machista» (Paul McCartney, 1997).

Hay quien opina que la letra de la pieza posee al menos el mérito de ser un reflejo sincero de los sentimientos que pasan por la cabeza de una persona celosa que sufre por amor, y que Lennon de hecho creó un personaje ficticio, más o menos odioso pero verosímil. Lamentablemente, y dadas las confesiones del propio John sobre su carácter y la manera en que se comportaba en aquella primera etapa de su vida con las mujeres —y más en concreto con su esposa Cynthia—, no parece que este sea el caso. Dicho esto, el texto contiene algún hallazgo literario no por incómodo menos digno de mención: la primera y la cuarta estrofa incluyen los mismos versos, pero hay una mínima variación inteligente en uno de ellos. La primera vez Lennon canta “or I won’t know where I am” (“o no respondo de mí”), mientras que en la segunda ocasión afirma “or you won’t know where I am” (que podría traducirse por un muy agresivo “o no sabrás por dónde te viene”).

La letra de Run for your life no era motivo de orgullo para John, pero sí podría haberlo sido la música. No es una composición genial, pero sí muy efectiva, estructurada alrededor de un sencillo esquema de estrofa y estribillo. Es esencialmente una pieza de R’n’R, aunque con cierto aire rockabilly. John insistió en que su guitarra acústica resultara perfectamente audible en la mezcla final, quizá para destacar su carácter de pieza influida por el C&W, o puede que como consecuencia de la reciente tendencia de la banda a adornar sus canciones con elementos del naciente folk rock. Puede, en realidad, que por ambos motivos a la vez.

Arreglos instrumentales y vocales

El sonido de la pieza está presidido por las cuatro guitarras combinadas de John y George, que ejecutan un riff con estructura de blues de seis compases. Otro elemento fundamental es la percusión: Starr grabó la pista básica tocando a la vez la caja de la batería con una mano y la pandereta con la otra (aunque algunas fuentes la atribuyen la pandereta al mismísimo George Martin). El bajo de Paul, algo oculto en la mezcla, fue punteado de manera persistente. La desgarradora voz de John fue magníficamente acompañada en el estribillo por Paul y George. El bajista, como era costumbre, armonizaba en tonos altos, aunque en esta ocasión Harrison cantaba aún más agudo y en falsete.

Para la grabación de las voces se procedió de una manera poco habitual: en una de las pistas se registró la voz principal de Lennon y los coros de Harrison y McCartney (pista 2), mientras que en la otra los tres cantantes reforzaron las segundas voces (pista 3).

Grabación

Curiosamente, la canción que cerraba el LP Rubber soul fue la primera que se registró. Ocurrió el 12 de octubre de 1965. También llama la atención el hecho de que, por algún motivo, transcurriera casi un mes entre la grabación de la pieza y su mezcla en mono y en estéreo. Es posible que The Beatles no estuvieran seguros de si el trabajo estaba completamente terminado, pero también cabe la posibilidad de que la canción solo se hubiera grabado a modo de comodín y que se barajara descartarla si la banda era capaz de cocinar temas suficientes para completar el álbum antes de que venciera el plazo de entrega.

Aquella sesión de grabación del 12 de octubre, en la que también se acometieron los primeros intentos de grabación de This bird has flown (el título original del segundo corte del álbum), comenzó con cinco tomas de Run for your life. Solo la última de las tomas fue completa, y sobre ella se realizaron las sobregrabaciones pertinentes. En la pista básica George tocaba la guitarra solista, John hacía lo propio con la acústica, Paul se encargaba del bajo y Ringo percutía a la vez la caja de la batería y la pandereta. Lennon también cantaba en esta toma básica, con eco añadido, pero su pista vocal fue eliminada y rehecha en el proceso de sobregrabación. Quizá esa fue siempre la intención, o puede que la toma vocal original no se considerara suficientemente buena. En todo caso, John había repetido por error la segunda estrofa cuando correspondía cantar la tercera.

Los añadidos incluyeron la interpretación vocal de John; las voces de Paul y George y el refuerzo en este apartado de los tres cantantes; una guitarra rítmica de John; y algunos detalles añadidos de la guitarra solista de George, tocando al estilo slide. En la mezcla estéreo se escucha en el canal izquierdo la pista básica junto con la segunda tanda de voces grabada por John, Paul y George, mientras que todos los demás elementos añadidos aparecen en el canal derecho. Durante los cuatro primeros compases de la canción, las pistas de guitarra volcadas en el canal derecho se escuchan también en el izquierdo.

Todo el proceso de grabación ocupó cuatro horas y media de trabajo. La sesión empezó a las dos y media de la tarde. The Beatles dedicaron todavía una hora más a trabajar en This bird has flown antes de dar la jornada por concluida.

Sorprendentemente, The Beatles rememoraron Run for your life durante las sesiones de ensayo y grabación del proyecto Get back, y no una ni dos sino tres veces, en todos los casos en el Apple Studio. Así, la banda atacó pasajes de la antigua canción el 21, el 24 y el 31 de enero de 1969.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum, acometida el 9 de noviembre de 1965. El fade-out de la canción es ligeramente más largo que en la mezcla estéreo.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum con una única y notable excepción (ver variación 4). Fue acometida el 10 de noviembre de 1965. En la versión de la serie Anthology publicada en DVD en 2003 se utilizó una nueva mezcla estereofónica que permanece inédita en disco. La canción ya se había escuchado en el segundo capítulo del montaje televisiso, estrenado en noviembre de 1995, y en la quinta cinta de la versión en vídeo de la serie, pero en estos casos se había utilizado la variación 5.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

4. La mezcla estereofónica original con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la variación 3, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD. El fade-out es todavía un poco más corto que en la mezcla estéreo original, que ya duraba unos segundos menos que la mezcla monoaural. Elimina un error presente en todas las mezclas anteriores: un ruido sordo que se escucha al final del cuarto compás del solo instrumental, probablemente como consecuencia de un golpe accidental contra un micrófono. También se disfrazaron varios “pops” generados por la pronunciación de consonantes bilabiales en la pista vocal de Lennon.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)

6. La remasterización de la variación 3, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

7. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 3 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

8. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

9. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 5.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

12. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)

13. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 89-41 (Westwood One, Estados Unidos), 2 de octubre de 1989. El programa emitió una grabación de la pista básica de la toma 5 de estudio. Fue registrada por el propio Lennon a través de los monitores del estudio, mientras se reproducía el trabajo avanzado hasta el momento. La grabación incluye sonidos de los músicos calentando antes de atacar la toma (pasaje que no se emitió), el anuncio de Norman Smith hecho desde la sala de control y la interpretación de la banda hasta el inicio de la tercera estrofa, momento en el que el registro se interrumpe bruscamente. En el mismo programa se emitió también la versión publicada oficialmente.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Get back – Part 3: Days 17-22 (Disney+), estrenado el 27 de noviembre de 2021. Incluye una breve recreación improvisada de Run for your life grabada en el Apple Studio el 31 de enero de 1969.

Versiones relevantes

Puede que a Lennon no le gustara su canción, pero a lo largo de los ’60 no fueron pocos los artistas que probaron fortuna con distintas versiones de la pieza… si bien es cierto que ninguno consiguió un éxito con ella. Ya en 1966 aparecieron dos remakes: el del trío neozelandés afincado en el Reino Unido The Harbour Lites (Fontana TF 682, 25 de marzo de 1966) y el de los británicos The Transatlantics (King KG 1033, marzo de 1966).

 

Quizá la versión más sorprendente sea la publicada en febrero de 1966 por Nancy Sinatra en su álbum de debut, Boots (Reprise R 6202/RS 6202). Sinatra cambió la letra, de forma que quien recibía las amenazas era un hombre. La letra seguía siendo sexista y violenta, por supuesto, pero el mensaje sonaba de forma diferente cantado por una mujer. En el mismo disco aparecía también un remake de Day tripper.

[La siguiente entrada, The Beatles’ million sellers (EP), es sobre un disco que no contiene material inédito. Se publicará «fuera de programa» el 14 de julio. El 21 de julio, siguiendo el ritmo habitual, aparecerá The Beatles third Christmas record (flexi-disc).]