[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

LP. Parlophone PMC 1267 (mono)/LP. Parlophone PCS 3075 (estéreo)/Cinta abierta. Parlophone TA-PMC 1267 (mono)
3 de diciembre de 1965

Hay quien identifica Rubber soul como la obra cumbre de la primera etapa de The Beatles. Otros van más allá y consideran que es el álbum que abrió las puertas al período de auténtico mérito artísitico de la banda de Liverpool, el que inaugura una segunda fase. Hay algo de cierto en ambos argumentarios. Sí, hay cierta continuidad: casi todos los textos siguen anclados en temáticas amorosas (pero, por primera vez, no todos); la instrumentación continúa siendo básicamente la misma de siempre (con alguna notable excepción que, a pesar de su relevancia, no hacía regla); y los géneros musicales utilizados son perfectamente reconocibles y contemporáneos: soul y R&B y paletadas de folk rock. La calidad del sonido es brillante gracias a una cuidadísima labor de producción, pero la mejora en este apartado venía siendo una constante disco tras disco. Hay un hecho en todo caso indiscutible: prácticamente todas las canciones son excelentes. ¿Simple evolución, entonces? ¿Una obra particularmente inspirada, y nada más?

No, por cierto: The Beatles habían madurado y, consciente y premeditadamente, habían grabado un álbum en el que querían que esta verdad resultara evidente. Las letras se habían convertido, de la noche a la mañana, en textos literariamente relevantes, abordaban temáticas inesperadas (el aislamiento social, el amor universal, la alienación religiosa, remembranzas del pasado) y lo hacían desde una perspectiva adulta. Las canciones, sí, reproducían los estilos en boga, pero añadían avances en los propios géneros y, en algún caso, preconfiguraban el nacimiento de la psicodelia. Los arreglos instrumentales y vocales eran muy elaborados y distintos en cada canción según lo que demandara la composición y además, aunque no había músicos externos invitados como había sucedido en Help!, escuchábamos un armonio, un piano que sonaba como un clavecín… y, sobre todo, se presentaba ante el público occidental el exótico sitar, que llegaba para quedarse. Por último, la calidad de las canciones era tan consistentemente notable que, por primera vez, un álbum sonaba como una obra con personalidad propia, no como una colección aleatoria de temas más o menos brillantes y comerciales.

Con el paso de los años, la crítica ha asumido con cierto nivel de unanimidad que cinco de los LPs publicados por The Beatles merecen ser reconocidos como obras maestras. Tres de ellos, dependiendo de épocas y gustos, compiten por la primacía: Revolver, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y Abbey Road. El doble The Beatles es el cuarto álbum en discordia. El quinto, el primero de todos ellos cronológicamente, es Rubber soul, un disco que, paradójicamente, fue grabado a la carrera para disponer de material novedoso que poner a la venta durante el período navideño de 1965.

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Cara A:
DRIVE MY CAR (Lennon-McCartney)
NORWEGIAN WOOD (THIS BIRD HAS FLOWN) (Lennon-McCartney)
YOU WON’T SEE ME (Lennon-McCartney)
NOWHERE MAN (Lennon-McCartney)
THINK FOR YOURSELF (Harrison)
THE WORD (Lennon-McCartney)
MICHELLE (Lennon-McCartney)

Cara B:
WHAT GOES ON (Lennon-McCartney-Starkey)
GIRL (Lennon-McCartney)
I’M LOOKING THROUGH YOU (Lennon-McCartney)
IN MY LIFE (Lennon-McCartney)
WAIT (Lennon-McCartney)
IF I NEEDED SOMEONE (Harrison)
RUN FOR YOUR LIFE (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Rubber soul

Reediciones:

1. 1968. Parlophone TD-PCS 3075 (estéreo). Cinta abierta
2. Septiembre de 1970. Parlophone TC-PCS 3075 (estéreo). Cassette
3. Septiembre de 1970. Parlophone 8X-PCS 3075 (estéreo). Cartucho
4. 10 de noviembre de 1978. Parlophone PCS 3075 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (14 LPs, Parlophone BC 13)
5. 3 de octubre de 1982. Parlophone PMC 1267 (mono). Incluido en The Beatles mono collection (11 LPs, Parlophone BMC 10)
6. 3 de octubre de 1982. Parlophone TC-PCS 3075 (estéreo). Cassette. Incluido en The Beatles collection (13 cassettes, Parlophone TCBC 13)
7. 30 de abril de 1987. Parlophone CDP 7 46440 2 (estéreo). CD
8. 30 de abril de 1987. Parlophone CDP 7 46440 2 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles on compact disc (3 CDs, HMV BEACD 25/2)
9. 19 de noviembre de 1987. Parlophone TCPCS 3075 (estéreo). Cassette
10. 31 de octubre de 1988. Parlophone PCS 3075 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 LPs, Parlophone BBX 1)
11. 31 de octubre de 1988. Parlophone TCPCS 3075 (estéreo). Cassette. Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 cassettes, Parlophone TC-BBX 1)
12. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46440 2 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 CDs, Parlophone CDS 7 91302 2)
13. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46440 2 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles complete compact disc collection (16 CDs, HMV BEA CDBOX1)
14. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82418 2 9 (estéreo). CD
15. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82418 2 9 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles (16 CDs+DVD, Apple 5099969944901)
16. 9 de septiembre de 2009. Parlophone 5099969945724 (mono). CD. Incluido en The Beatles in mono (13 CDs, Apple 5099969945120)
17. 7 de diciembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82418 2 9 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles Christmas pack (4 CDs, Apple 5099960723307)
18. 7 de diciembre de 2009. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles stereo USB (memoria USB, Apple 5099969944963)
19. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital
20. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles box set (álbum digital, Apple, sin referencia)
21. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 094638241812 (estéreo)
22. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 094638241812 (estéreo). Incluido en The Beatles (16 LPs, Apple/Parlophone 5099963380910)
23. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 1267/5099963380316 (mono)
24. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 1267/5099963380316 (mono). Incluido en The Beatles in mono (14 LPs, Apple 5099963379716)
25. 29 de marzo de 2017. Parlophone PCS 3075/094638241812 (estéreo)

Ediciones relacionadas:

1. Rubber soul. CD. Capitol 00946 3603392 1 (mono/estéreo). Incluido en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 00946 3603352 5. 11 de abril de 2006
2. Rubber soul (USA version). CD. Apple B0019707-02 (mono/estéreo). 20 de enero de 2014

Grabación

Las sesiones de grabación de Rubber soul se desarrollaron, a marchas forzadas, entre el 12 de octubre y el 11 de noviembre de 1965. Implicaron 15 jornadas de trabajo, 113 horas de grabación y 17 horas dedicadas a las mezclas, y del 4 de noviembre en adelante, con apenas la mitad del disco grabado, las sesiones se alargaron hasta la madrugada. El ritmo de trabajo fue frenético y la presión inmensa, pero por primera vez los Fab Four pudieron concentrar sus esfuerzos en la grabación de un álbum (y un single independiente del mismo) sin tener que compaginar esta tarea con otros compromisos —conciertos, apariciones radiofónicas, rodajes…—, excepción hecha de la recepción de sus MBE en Palacio el 26 de octubre y del rodaje de The music of Lennon & McCartney el 1 y 2 de noviembre.

«Las canciones, hoy en día, no son un problema para The Beatles. Parece que cada mes les resulta más fácil. Por supuesto, ahora tienen más tiempo. En los años ’63 y ’64, tenían que escribir los temas a altas horas de la noche en las habitaciones de los hoteles. Trabajaban hasta las primeras horas de la mañana y, en la oscuridad de la noche, se oía a Paul gritar a través de la habitación algo así como: “Eh, John. ¿Qué rima con chica?”. Hoy en día se reúnen en casa de John y no hay interrupciones, ni afinaciones de guitarra en los oídos, ni golpes en la puerta para pedir autógrafos. Tienen total tranquilidad y esta ha sido una de las principales razones por las que han conseguido escribir la mitad de las canciones de estas sesiones en una semana, lo que está muy bien» (Neil Aspinall, road manager, 1965).

En solo un mes, The Beatles grabaron diecisiete nuevas composiciones propias (las del LP, las del single que se publicó el mismo día y el tema instrumental 12-bar original, que permaneció inédito durante décadas) y, lo más importante de todo, le tomaron definitivamente el gusto a la tarea de grabación en el estudio. El nuevo paradigma de trabajo, facilitado por las cuatro pistas disponibles para el registro de las canciones y por la técnica de la sobregrabación, y la posibilidad de ensayar y experimentar en el propio estudio, habían moldeado nuevos hábitos de grabación… y los músicos empezaron a sentirse como en casa. Inevitablemente, los días del directo empezaban a tocar a su fin: The Beatles disfrutaban más creando en el estudio que enfrentándose en estadios, sin un equipamiento suficiente que todavía no existía, a decenas de miles de fans y sus ensordecedores gritos.

La última sesión de grabación tuvo lugar el 11 de noviembre de 1965 y duró la friolera de trece horas: el tiempo se echaba encima y había que rematar la faena contra reloj. Cuatro días después, el 15 de noviembre, George Martin ultimaba las mezclas que quedaban pendientes; el día 16 se decidía el orden en el que aparecerían las canciones en el disco; el 17 se cortaba una primera versión monoaural del álbum y, tras la detección de problemas en la planta de prensaje, el 19 se acometía una segunda; el 23 se dejaba lista la versión estereofónica; y, finalmente, tras la producción a la carrera de la funda, el día 3 de diciembre y a tiempo para encarar el mercado navideño, Rubber soul estaba en las tiendas.

Formas musicales y novedades estilísticas

«Empezábamos a hacerlo mejor técnica y musicalmente, eso es todo. Finalmente, asaltamos el estudio. Al principio, teníamos que contentarnos con lo que ponían a nuestra disposición. Teníamos que hacerlo en dos horas o lo que fuera. Y tres tomas eran más que suficiente, y no sabíamos nada de “se puede conseguir un sonido más grave”, y estábamos aprendiendo la técnica. Con Rubber soul fuimos más precisos al hacer el álbum, es todo. Nos encargamos de la portada y todo» (John Lennon, 1970).

«Creo que fue con Rubber soul cuando empezamos a funcionar realmente a nuestro aire. Al principio hacíamos cosas banales, clichés, incluso acordes que no hubiésemos querido usar porque eran clichés. Y ya habían pasado aquellos días en los que no usábamos determinadas construcciones verbales porque no tenían sentido, o creíamos que no lo tenían. Por supuesto, Dylan nos enseñó mucho al respecto. Cuando yo escribía un cuento o en un papel me sentía completamente libre, pero si se trataba de una canción enseguida me autolimitaba, y allí estaba Dylan, que no lo hacía, de modo que pensé: “¡Vamos!; es lo mismo, solo que luego vas y lo cantas”» (John Lennon).

«Rubber soul era mi álbum favorito, incluso en aquella época. Creo que fue el mejor que hicimos; ciertamente sabíamos que estábamos haciendo un buen álbum. Le dedicamos un poco más de tiempo y probamos cosas nuevas. Pero lo más importante es que de repente escuchábamos sonidos que antes no éramos capaces de oír. Además, estábamos más influidos por la música de otras personas y todo estaba floreciendo en ese momento; incluidos nosotros, porque todavía estábamos madurando» (George Harrison, 1995).

«Nos hemos quedado muy contentos con cómo han resultado las cosas. Todos pensamos que es nuestro mejor LP. Me muero de ganas de que se publique. La portada también está terminada ¡y la foto de la portada mola mucho!» (George Harrison, 1965).

«Si alguien viera una fotografía tuya tomada hace dos años y dijera que ese eras tú, tú dirías que eso es un montón de basura y le enseñarías una fotografía nueva. Así es como me siento en relación con nuestro material temprano y Rubber soul. Eso es lo que somos ahora. La gente siempre ha querido que sigamos igual, pero no podemos anclarnos en la rutina. Nadie más espera alcanzar una cumbre a los veintitrés años y no evolucionar nunca, así que ¿por qué deberíamos hacerlo nosotros? Rubber soul para mí es el comienzo de mi vida adulta» (Paul McCartney, 1966).

«Cuando empezamos a grabar, todo era muy formal. George Martin y los ingenieros hacían su trabajo y nosotros el nuestro. Ellos instalaban los equipos y nosotros tocábamos. Al terminar, nos invitaban a entrar en la cabina de control y escuchábamos la grabación. Nos pedían opinión acerca de todo, pero no teníamos mucho que decir. Cuando grabamos Rubber soul, un título que se le ocurrió a Paul —que además es un buen juego de palabras—, empezamos a meternos más a fondo en el proceso de grabación, técnica y musicalmente. Paul siempre quería reforzar el bajo, como en la música de Motown. Fuimos mejorando en muchos sentidos. Durante las sesiones de grabación de Rubber soul aprendimos un montón» (John Lennon).

«Por aquel entonces [George Martin] controlaba mucho. Nosotros grabábamos el material y le dejábamos a él que lo mezclara, que escogiera un single, todo. Después de un tiempo, sin embargo, nos implicamos tanto en la grabación que nos quedábamos detrás mientras él la mezclaba, mirando lo que estaba haciendo» (Paul McCartney, 1982).

«Creo que Rubber soul, realmente, fue el primero de los álbumes de The Beatles que presentaba a unos nuevos Beatles al mundo. Hasta entonces habíamos estado haciendo álbumes que eran más bien una recopilación de singles. Por fin estábamos empezando realmente a pensar en los álbumes como piezas de arte por derecho propio, como entidades en sí mismas. Y Rubber soul fue el primero en surgir de esa manera» (George Martin, 1982).

«Rubber soul fue el álbum de la marihuana, y Revolver fue el del ácido. Igual que las pastillas nos influyeron en Hamburgo, que la bebida nos influyó en esto y aquello… Quiero decir, no estábamos todos colocados haciendo Rubber soul, porque en aquellos días no podíamos trabajar puestos de hierba. Nunca grabamos bajo los efectos del ácido. Es como decir: “¿Escribió Dylan Thomas Under milk wood con cerveza?”. ¿Qué tiene eso que ver? La cerveza es para evitar que el resto del mundo se te eche encima. Las drogas son para evitar que el resto del mundo se te eche encima. No te hacen escribir mejor. Nunca escribí nada mejor porque estuviera puesto de ácido o no lo estuviera» (John Lennon, 1972).

«En Rubber soul experimentamos mucho, creo que influidos por las drogas. George Martin lo sabía y solía enfadarse; bueno, no realmente. Solo exclamaba: “¡Oh, Dios!”, porque las cosas iban un poco más lentas» (Ringo Starr, 2000).

«La hierba influyó mucho en gran parte de nuestros cambios, sobre todo en las letras. Y como escribíamos un material distinto, lo tocábamos de otra manera.
»Nos estábamos expandiendo en todas las áreas de nuestra vida, abriéndonos a muchas actitudes distintas. Habíamos triunfado con canciones de amor (todas nuestras canciones iniciales son de amor). Luego, con Rubber soul, empezamos a sacar mucho más juego a las letras y a la música. Aquel fue el disco de partida. Recibíamos muchas influencias, y todas están en el disco.
»Nowhere man es buena, Girl magnífica —con sus extraños sonidos de respiración—, The word es otro tema genial. George Martin toca el armonio y Mal “Organ” Evans el órgano Hammond. Estábamos sacando muchos sonidos nuevos y creo que también estábamos cambiando las letras, con canciones como Drive my car, Norwegian wood, You won’t see me, Nowhere man y, por supuesto, Michelle» (Ringo Starr, 2000).

«No nos conoces si no conoces Rubber soul. Todas nuestras ideas son diferentes hoy en día» (John Lennon, 1966).

«La música de The Beatles ha progresado y ha logrado ser como la música de The Beatles. Antes era como la música de cualquier otro grupo» (John Lennon, 1965).

«Siempre estábamos empujando hacia delante: “Más fuerte, más lejos, más largo, más, diferente”» (Paul McCartney, 1988).

Rubber soul suponía el inicio de una nueva etapa en la carrera artísitica de The Beatles. Los cuatro de Liverpool estaban dejando de ser, a conciencia, unos jovencitos armados de guitarras, dispuestos a inundar de sus pegadizos acordes eléctricos un club, un teatro o incluso un estadio de béisbol atiborrado de fans. John, Paul, George y Ringo habían madurado musicalmente a pasos agigantados a lo largo de los años y había llegado el momento de demostrar que eran capaces de ofrecer mucho más: un conjunto de canciones infinitamente más elaboradas musicalmente y menos encajonadas estilísticamente; unas letras que empezaban a mostrarse francamente interesantes; y, en conjunto, una propuesta cultural novedosa. Como apuntaba George Martin, este fue el álbum que puso las bases para encumbrar el formato LP por encima del single como vehículo privilegiado de presentación de la música popular, cuyos límites empezaban a ser despreocupadamente transgredidos. Si hay un parteaguas en la carrera musical de The Beatles, ese es Rubber soul:

«Era la música más extraña que habían hecho nunca, pero también la más cálida, amistosa y emocionalmente directa. Nada más salir al mercado en diciembre de 1965, Rubber soul partió la historia de la música pop por la mitad: todos vivimos en el futuro que este álbum inventó. Ahora, como entonces, todos los artistas pop quieren hacer su propio Rubber soul» (Rob Sheffield, crítico musical, 2015).

«En octubre de 1965 empezamos a grabar el álbum. Las cosas estaban cambiando. La dirección se alejaba del material pop como Thank you girl, From me to you y She loves you. El material de los inicios se dirigía directamente a nuestros fans, diciendo: “Por favor, comprad este disco”, pero ahora habíamos llegado a un punto en el que pensábamos: “Eso ya lo hemos hecho. Ahora podemos ramificarnos hacia canciones que sean más surrealistas, un poco más divertidas”. Y otras personas que eran influyentes estaban empezando a aparecer en escena. Dylan nos estaba influyendo bastante en aquel momento» (Paul McCartney, 2000).

«Este de ahora es un momento interesante, porque algo va a pasar. Tiene que haber algún tipo de cambio. Probablemente no será drástico, pero creo que lo bueno que tenemos nosotros es que no paramos de contradecirnos. Vi a un tipo en la televisión al que le preguntaron qué esperaba de la vida y dijo: “una cálida rutina”. Vivir en una cálida rutina es la cosa más enfermiza que existe, creo yo. Puedes disfrutarlo, pero ¿qué sentido tiene vivir en una cálida rutina? Podríamos instalarnos ahí para siempre, repitiendo nuestros primeros éxitos, y si se nos ocurriera algo emocionante tendríamos que desecharlo» (Paul McCartney, 1965).

Resulta curioso que fuera precisamente Rubber soul el álbum con el que The Beatles mostraran por primera vez una capacidad tan evidente de progresión artística. Para empezar, el LP aparecía con menos de cuatro meses de diferencia respecto del anterior álbum del grupo, Help!, lo que no impidió que se percibiera una evidente distancia en la concepción musical de uno y otro. En segundo lugar, aunque el dato no es menor en importancia, The Beatles grabaron este LP y el single que lo acompañaba, We can work it out/Day tripper, urgidos por la necesidad de tener el nuevo material listo para el mercado navideño, no como resultado de una particular inspiración artística.

Como había sucedido a finales de 1964, el grupo, en parte por autoimposición y en parte por la presión de la casa discográfica, asumió el compromiso de respetar el ritmo de publicaciones decidido en 1963, garantizando la edición de dos álbumes por año. Aunque la agenda de 1965 había sido casi tan intensa como la del año anterior, esta vez el resultado distó mucho de adolecer de las carencias evidentes de Beatles for sale. Más aún: en Rubber soul sorprendía la abundancia de nueva instrumentación (la incorporación del sitar, un instrumento extraño a la música pop; el bajo con efecto fuzz de McCartney en una de las piezas; diversos teclados), el radical giro literario y, sobre todo, la calidad y variedad estilística de las composiciones.

La calidad de la producción era importante y los arreglos vocales e instrumentales eran determinantes… pero este LP era, por encima de todo —y ese todo no era desdeñable— una colección de grandes canciones, lo que es probablemente el motivo central de que sea una grabación intemporal.

«La prioridad era siempre la canción. La canción es lo que permanece. No cómo la hayas hecho. Creo honestamente en la canción más que en la música. Es la canción lo que la gente silba. No silbas mi acompañamiento de batería. Y John y Paul escribieron algunas canciones asombrosas» (Ringo Starr, 1984).

Los arreglos musicales del disco eran novedosos. La producción era novedosa. Pero, por encima de todo, las canciones de John y Paul, además de las de George (e, incluso, por primera vez, una colaboración menor de Ringo), convirtieron a Rubber soul en uno de los álbumes clásicos de la discografía del grupo. De nuevo, resulta sorprendente constatar que, también en el apartado de la composición, se trabajó contra reloj: muchas de las canciones fueron escritas por Lennon y McCartney durante las sesiones de grabación, necesitados como estaban de disponer de nuevas piezas para el disco.

Fue un reto que The Beatles salvaron con honor. No solo las canciones eran de gran calidad. Además, por primera vez desde la histórica excepción de A hard day’s night, las versiones de temas escritos por terceros habían desaparecido por completo del repertorio discográfico del grupo. The Beatles ya nunca más necesitaron recurrir a material ajeno: sus propias composiciones bastaban, y eran además el mejor material del que podían servirse para experimentar con los nuevos sonidos que nacían en sus cabezas.

Musicalmente, todos los miembros del grupo se apuntaron una altísima nota con las composiciones del álbum. John escribió algunas de sus más bellas melodías, superada la época en la que el R’n’R o sus derivados eran la referencia indiscutible [Norwegian wood (This bird has flown), Nowhere man, Girl, In my life]. Paul compuso canciones que le harían pasar a la Historia (Drive my car, Michelle) y demostró su valía como instrumentista con una herramienta de tan difícil lucimiento como el bajo, en parte gracias a su nuevo Rickenbacker 4001S. George afianzó su recién descubierta faceta como compositor por derecho propio con las dos piezas nacidas de su pluma que fueron incluidas en el álbum, más que dignas de ser tenidas en cuenta, y empezó a ampliar la paleta instrumental de la música occidental con la incorporación del sitar. También mejoró el sonido de sus solos de guitarra con su flamante Fender Stratocaster y con la nueva costumbre, compartida con Lennon, del uso habitual de cejillas. ¡Hasta McCartney usó una cejilla en su bajo!

«He escrito tantas canciones que las he ido desechando a medida que las escribía porque, cuando finalmente he grabado una de las mías, he querido que fuera, ya sabes, digna de figurar en el LP junto a las de Paul y John. Siento que ahora tengo más idea sobre cómo escribir canciones» (George Harrison, 1965).

«Cuando hicimos Rubber soul, componer me asustaba un poco porque John y Paul llevaban haciéndolo desde que tenían tres años. Era difícil empezar así, sin más. Ellos tenían mucha práctica. Ya habían compuesto casi todas sus malas canciones antes de pisar siquiera un estudio de grabación. En cambio yo tenía que ponerme a componer y hacer algo lo bastante bueno como para ponerlo junto a todos nuestros éxitos. Era muy difícil» (George Harrison, 2000).

Ringo, por su parte, consiguió por primera vez un crédito como coautor de una pieza (What goes on) y cumplió con su efectividad instrumental habitual, haciéndose cargo de la cada vez más variada percusión del grupo, e incluso demostró desconocidas habilidades musicales tocando un sencillo arreglo de órgano Hammond en I’m looking through you.

En el apartado letrístico, John Lennon tomaba claramente la delantera. Ya había dado muestras de su habilidad literaria con anterioridad: sus libros In his own write y A Spaniard in the works y alguna composición del pasado reciente habían dado pistas sólidas de lo que podía esperarse de él. En Beatles for sale y Help! había empezado a dejar entrever su ánimo, melancólico en aquellos días. En Rubber soul su oferta literaria era infinitamente más variada y rica en matices: John se presentaba nostálgico en In my life, sincero y confesional en Nowhere man (la primera letra de una canción del grupo definitivamente desvinculada de la temática de las relaciones sentimentales), veladamente crítico contra el catolicismo en Girl, o mesiánico y claramente pre-hippie en The word. La letra de Norwegian wood (This bird has flown), por su parte, describía de una forma sutilmente bella una relación extramatrimonial. No solo los temas, sino también las formas, estaban cambiando radicalmente. La generación “ye-yé” crecía de la mano de The Beatles, una formación que, como alguien ha señalado, iba un paso por delante de sus seguidores, aunque madurando junto a ellos.

El resto del grupo se vio empujado en la buena dirección por este nuevo Lennon. Paul reaccionaría definitivamente un poco más tarde (desterró el tema amoroso en Paperback writer y escribió una de sus mejores y más poéticas letras en Eleanor Rigby, ambas de 1966), pero ya en este disco se pueden entrever indicios del nuevo estilo narrativo de McCartney: Drive my car incluye una letra bromista e irónica y establece un patrón que aparecería de nuevo en posteriores ocasiones (Lovely Rita, Ob-la-di, ob-la-da). McCartney, además, colaboró activamente como letrista en algunas canciones de Lennon, con aportes que no desmerecían en absoluto en relación con el texto inicialmente pergeñado por su compañero, y se apuntó de inmediato, aunque con un enfoque propio, al juego iniciado por Lennon de escribir letras ambiguas y algo más sofisticadas. Siguió componiendo canciones que giraban alrededor de la temática de las relaciones de pareja pero, en parte también por la crisis que atravesaba en su noviazgo con Jane Asher, le dio un vuelco a la perspectiva desde la que lo abordaba: You won’t see me, I’m looking through you y We can work it out, grabada durante las sesiones dedicadas al álbum, exponían desencuentros y conflictos, no escenarios idílicos. Solo Michelle, salida también de su pluma, era una pieza genuinamente romántica.

Harrison, por su parte, seguía afilando la navaja que había blandido al firmar temas como Don’t bother me y You like me too much y presentaba al gran público dos canciones en las que se mostraba admonitorio y lenguaraz (Think for yourself) o petulante y ensoberbecido (If I needed someone). Ni rastro de amores románticos en las canciones de George, y poco en las de Paul y John: solo Michelle, Wait y, circunstancialmente, In my life, están adornadas con versos sentimentales. En el resto de las canciones que abordan las relaciones amatorias en Rubber soul, el escenario es de conflicto. En al menos tres de ellas [Drive my car, Norwegian wood (This bird has flown) y Girl], aparecen mujeres fuertes y con poderosas opiniones propias, muy distintas de las jovencitas que asomaban en los textos de las primeras canciones del grupo. Muchos textos, además, están escritos en forma de narración [Norwegian wood (This bird has flown), Nowhere man excepto en el estribillo, Girl, In my life excepto en sus rimas finales, la coetánea Day tripper] o se dirigen al escuchante en segunda persona en forma de consejo, de admonición o de prédica (Think for yourself, The word, el estribillo de Nowhere man). Seguimos escuchando canciones en las que el interlocutor es la pareja del cantante, pero disminuyen significativamente en número.

«Todo lo que hemos hecho nos ha acabado hartando. Tenemos algunas canciones cómicas en nuestro nuevo LP. Hay una que se llama Norwegian wood. (…) Es algo nuevo para nosotros. Es que estábamos un poco hartos, así que pensamos en escribir algo divertido. No puedes cantar canciones de quince años a los veinte porque no piensas en cosas de quince años a los veinte; un hecho que se le escapa a alguna gente» (Paul McCartney, 1965).

«Habíamos tenido nuestro período de chicos monos, había llegado la hora de expandirse» (Paul McCartney, 2000).

Rubber soul no supuso la cumbre literaria de The Beatles, como tampoco fue el álbum más evolucionado en el apartado de las novedades musicales: por suerte para los millones de fans de la banda y de la música contemporánea en su conjunto, los de Liverpool ensancharían todavía más los límites del rock en años venideros. Pero las canciones de este álbum eran ya muy distintas de aquellos exitosos primeros temas de los inicios, aunque apenas habían transcurrido tres años desde el debut discográfico de la banda. Se percibía en este disco una concepción letrística más pretenciosa, precursora en muchos aspectos de lo que estaba por venir; las melodías bebían de distintos géneros y explotaban al máximo sus potencialidades; y los arreglos y la producción establecían la frontera de la vanguardia del pop comercial. John y Paul, ya prácticamente equiparados en el número de composiciones que aportaban uno y otro, demostraban que existían caminos nuevos por recorrer, y George empezaba a hacer notar su importancia: pronto, en el siguiente LP, a Harrison le cabría el honor de abrir el disco con una canción de letra francamente corrosiva y adornada con unos arreglos punzantes (Taxman).

El LP contenía multitud de propuestas innovadoras pero era en buena medida hijo de su tiempo. De hecho, con la única excepción de What goes on, que era un número de rockabilly, todos los temas podían catalogarse como composiciones influidas por uno de los dos subgéneros que habían ido ganándose un hueco en el panorama musical a lo largo de los últimos meses. Así, varias de las composiciones eran predominantemente acústicas y se adscribían a la moda de la música folk rock que había descollado a lo largo de 1965, y un buen puñado de los temas bebían de la inspiración del soul y el R&B más evolucionados. En ambos casos se optaba predominantemente por tempos más lentos que los del pasado. El resultado fue sorprendentemente coherente y compacto y, de alguna manera, el LP funcionaba como un fabuloso compendio de los sonidos contemporáneos a la vez que sembraba las semillas de los que empezaban a emerger. Rubber soul es un gran álbum de folk rock, soul blanco y R&B adornado con sutiles pinceladas de rock progresivo, influencias clásicas occidentales y orientales y proto-psicodelia.

«En Rubber soul estaban preparados para cambiar el rumbo. Al principio estaban muy influidos por el rhythm and blues estadounidense. Creo que el llamado “sonido Beatles” se debía en parte a que Liverpool era un puerto. Puede que oyeran los discos antes que nosotros. Desde luego, sabían mucho más que nadie sobre Motown y la música negra, y eso les influyó muchísimo.
»Y más adelante hubo otras influencias evidentes: influencias clásicas y la música moderna. Eso fue a partir de 1965» (George Martin).

The Beatles abundaron más que nunca en el uso de las armonías vocales, un sello distintivo del sonido del grupo desde sus inicios. La influencia contemporánea más directa en este apartado eran The Byrds, aunque la emergente banda estadounidense había desarrollado su estilo con la vista clavada en los propios Beatles. En el apartado instrumental destacaba con luz propia la aparición del sitar en Norwegian wood (This bird has flown). Por lo demás, la banda seguía recurriendo a instrumentos ya utilizados —aunque en 1966 este muro caería también por completo—, pero la atmósfera era otra. Los arreglos instrumentales seguían creciendo en complejidad y originalidad y se exploraban sonidos inéditos: McCartney transformaba el bajo en un instrumento melódico y experimentaba con la técnica del “fuzz bass”, convirtiendo esta práctica de ejecución y grabación del bajo eléctrico en una nueva moda que anunciaba la inminente llegada de la psicodelia y el rock progresivo; Harrison se permitía pasajes de guitarra solista que evocaban los sonidos que publicaban los sellos estadounidenses que estaban apadrinando el nuevo R&B; la guitarra acústica se alzaba con un protagonismo inédito hasta entonces… También los teclados reforzaban su presencia y su relevancia: en Rubber soul se escuchan sonidos de órgano Hammond, de órgano eléctrico, de armonio (nunca antes utilizado en una grabación de The Beatles) y de piano, y en In my life este último instrumento suena como un clavecín. En el apartado percusivo Starr brilló con sus arreglos de batería tanto en los números acústicos como en los rockeros pero, además, los cuatro miembros del grupo asumieron el rol de percusionistas tocando las maracas, el cencerro, la campana y, sobre todo, la pandereta. Este instrumento goza de un inopinado protagonismo en el álbum.

Las letras eran más maduras y literariamente relevantes, pero The Beatles solo conseguían separarse explícitamente de la temática de las relaciones afectivas en Nowhere man y, de alguna manera, en The word (que versaba sobre el amor pero desde un punto de vista universal, no romántico) y en Think for yourself (cuyos versos resultaban ambiguos), aunque el tratamiento era novedoso en otras piezas (irónico y humorístico en Drive my car, nostálgico en In my life…) y definitivamente más adulto en el conjunto de todas ellas. En 1966 el grupo recorrería el tramo del camino que quedaba pendiente hasta convertirse en abanderado de un movimiento cultural radical e inesperado.

Si The Beatles demostraban con este disco su capacidad de llevar el pop un poco más allá de sus límites conocidos, una buena parte del mérito le correspondía al productor, George Martin, que les había acompañado desde el principio. La participación de Martin había ido siendo más relevante disco tras disco, pero la naturaleza del rol que desempeñaba había ido cambiando: el papel inicial de Martin era el de un director musical (aunque lo ejerció siempre de una forma muy abierta), pero poco a poco fue convirtiéndose en un verdadero colaborador, gracias a su talento y a la buena relación personal que mantenía con los músicos. The Beatles venían haciéndose conscientes en los últimos tiempos de que trabajar con alguien tan experimentado suponía una auténtica ventaja y de que Martin, dotado además de una gran inclinación hacia el trabajo en equipo, era capaz de convertir en música lo que era solo una idea en sus mentes, carentes de formación académica. El productor, por su parte, había ido constatando progresivamente la genialidad de los muchachos y les admiraba por ello. Así, cuando en agosto de 1965 George Martin dejó su trabajo en EMI para fundar junto a otros AIR (Associated Independent Recording), su continuidad como productor del grupo dependió de la decisión de los mismos Beatles. Los de Liverpool eligieron seguir contando con los servicios de Martin, que se había despedido de EMI debido a la negativa de la compañía a hacerle partícipe de los inmensos beneficios que él mismo había proporcionado a la empresa descubriendo y produciendo a exitosos artistas, muchos de ellos procedentes de Liverpool.

George Martin había sido una presencia constante desde los inicios de la carrera discográfica de The Beatles, y otro tanto cabía decir del ingeniero de grabación Norman Smith (“Normal” Smith para el grupo). Promocionado por EMI al puesto de productor, el 11 de noviembre de 1965 trabajó por última vez en una sesión de grabación del grupo y el día 30 siguiente ofreció su último servicio a la banda: una mezcla monoaural del instrumental 12-bar original, un tema que The Beatles no habían utilizado en el álbum pero que querían conservar en sus colecciones privadas. Los Fab Four agradecieron a Smith los servicios prestados regalándole un reloj de oro que lucía la inscripción “Para Norman. Gracias. John, Paul, George y Ringo”. La siguiente vez que el grupo entró en el estudio, el 6 de abril de 1966, un tal Geoff Emerick ocupaba su puesto. El jovencísimo ingeniero escribiría páginas inolvidables en la discografía de The Beatles.

La banda había conseguido, bien que a marchas forzadas, disponer de catorce composiciones propias para conformar el LP. El nuevo álbum era muy innovador pero, habiendo llevado hasta el límite la máquina para disponer de material novedoso (se llegó a suspender una sesión programada, la del 27 de octubre, porque los músicos no tenían canciones escritas), The Beatles hubieron de recurrir a dos antiguas composiciones y rescatar una vieja melodía sin letra.

La primera de las canciones rescatadas fue What goes on. Años atrás, el 5 de marzo de 1963, en la sesión que produjo las grabaciones de From me to you, Thank you girl y la primera versión de One after 909, se había planificado grabar esta temprana composición de Lennon y McCartney, pero no hubo tiempo para hacerlo. Dos años y medio y cinco LPs después se recuperaba la pieza. Solo conservaba parte del estribillo original, obra de Lennon; McCartney creó nuevas estrofas y Starr ayudó en parte con la letra, gracias a lo cual consiguió su primer crédito como compositor. Una auténtica rareza en un álbum repleto de novedades.

La segunda canción que se recuperó para Rubber soul no era tan antigua, aunque su sonido había quedado ya un tanto desfasado. Se trataba de Wait, la última canción grabada durante las sesiones del álbum Help!, descartada en primera instancia. Ante la imperiosa necesidad de contar con otra canción más, The Beatles rescataron la grabación y, en la última sesión dedicada al registro de Rubber soul, remataron el tema y lo dejaron listo para ser publicado. Por último, la melodía repescada, a la que se le añadió un puente novedoso y una letra también de nuevo cuño, acabó convertida en Michelle.

El formato estereofónico estaba ganando en importancia y George Martin se permitió experimentar un poco con las mezclas. Para lograr que las pistas fueran reproducibles también en aparatos monoaurales, decidió “poner las voces principales en la derecha, los tonos bajos en la izquierda y no demasiado en medio”, según afirmó la publicidad de Capitol. La técnica era primitiva pero ofrecía alguna ventaja: el bajo de McCartney, desde siempre impecablemente interpretado, empezó a ser perceptible para regocijo de muchos. Paul, además, tocaba un nuevo instrumento de la marca Rickenbacker que aportaba una sonoridad distinta y que le ayudó a desarrollar un estilo melódico con su instrumento que tendría una importancia capital en futuras grabaciones.

Como decíamos al comentar el single We can work it out/Day tripper, la pugna por el liderazgo empezaba a ser evidente. El espíritu de equipo, así como la convicción, común a todos en estos días, de que The Beatles eran un grupo, darían todavía como resultado grandes y fructíferas colaboraciones; pero la tensión entre Lennon y McCartney y las diferencias musicales de cuatro artistas ya consagrados dejaban entrever sus primeras señales. Paul empezó a insistir en que la banda se ajustara a los arreglos que él había concebido previamente cuando se grababa una de sus composiciones. Así describió el ambiente Norman Smith en 1986:

«Con Rubber soul, el conflicto entre John y Paul estaba convirtiéndose en obvio. También George estaba teniendo que aguantar muchos feos de Paul. Ahora teníamos el lujo de la grabación en cuatro pistas, así que George añadía su solo posteriormente. Pero, en opinión de Paul, George no lo hacía bien; Paul era absolutamente meticuloso.
»Así que lo que pasaba era que en determinadas canciones el mismo Paul tocaba los solos. Yo me preguntaba qué infiernos estaba pasando, porque George hacía dos o tres tomas y para mí estaban realmente bastante bien. Pero Paul seguía diciendo: “¡No, no, no!”. Y empezaba a citar discos estadounidenses, diciéndole que tocara exactamente como había oído en tal y cual canción. Así que volvíamos al principio, y George se metía a fondo en ello. Entonces venía el comentario de Paul: “Bien, los primeros dieciséis compases no estaban mal, pero ese puente…”. Entonces Paul asumía el control y lo hacía él mismo; siempre tenía una guitarra de zurdo con él.
»Posteriormente, descubrí que George Harrison le había cogido una manía enorme a Paul por esto, aunque no lo demostrara. (…)
»Sin embargo, no hay ninguna duda en absoluto de que Paul era la principal fuerza musical. También lo era en términos de producción. Muchas veces George Martin no tenía que encargarse realmente de las cosas que hacía porque Paul McCartney estaba allí y podía haberlas hecho igual de bien. Lo único que no sabía hacer era signar los acordes; no sabía escribir música. Pero, desde luego, sabía decirle al arreglista cómo hacerlo, con solo cantarle una parte; aunque no sabía, por supuesto, si las cuerdas o los metales podían tocar lo que él quería.
»En cualquier caso, la mayor parte de las ideas provenían de Paul.»

Título

EMI era perfectamente consciente de la importancia que habían adquirido The Beatles. El tiempo ocupado en el estudio no era un problema —se tenía la seguridad de que el dinero empleado supondría una buena inversión— y la selección de las canciones era también ya responsabilidad de los propios músicos. Quedaban apenas un tema pendiente, y se abordó en esta ocasión: el control del título del disco y de su portada.

«Nos encargamos de la portada y todo. Era un título de Paul; como Yer blues, supongo, con el significado de soul inglés, supongo; Rubber soul no es nada más que un juego de palabras. No hay grandes significados misteriosos detrás de todo esto. Solo eran cuatro muchachos decidiendo cómo titular su nuevo álbum» (John Lennon, 1970).

The Beatles habían barajado el título The magic circle antes de decidirse por esta propuesta de Paul. A McCartney le había llamado la atención la forma en la que los músicos negros describían la forma de cantar de Mick Jagger. “Plastic soul, man, plastic soul”, repetía Paul incesantemente en la sesión del 14 de junio de 1965 entre toma y toma de I’m down. Haciendo un juego de palabras habitual en el grupo con “rubber sole” (“suela de caucho” o “suela de goma”), The Beatles se autocalificaron como un grupo de “soul de goma”, reconociendo ante el mundo entero que ellos tampoco eran capaces de emular el sonido de la música interpretada por artistas afroamericanos.

«Creo que el título Rubber soul vino de un comentario que un viejo músico de blues había hecho sobre Jagger. He escuchado algunas tomas de nosotros grabando I’m down y al principio estoy hablando de Mick. Digo que acabo de leer sobre un viejo tipo de los Estados Unidos que dijo: “Mick Jagger, tío. Bueno, ya sabemos que son buenos, pero es ‘plastic soul’”. Así que “plastic soul” fue el germen de la idea de Rubber soul» (Paul McCartney, 2000).

«Hemos sentido el impulso [de grabar música soul], pero ya nos hemos caído del guindo. Nos hemos dado cuenta de que somos blancos y no tenemos lo que ellos tienen. No tenemos ese duende, así que por eso hemos llamado al LP Rubber soul. En Gran Bretaña todos estos grupos están tocando una música soul que tiene tanta alma como esta grabadora. No es soul en absoluto. Y, de verdad, no tenemos el soul que ellos tienen» (Ringo Starr, 1966).

«El título de Rubber soul era algo así como: “Oye tío, tiene soul, mucho soul. Mucho soul, esa música”. Era una parodia alrededor de eso, ya sabes. Parecía agradable y divertido. Muy nuestro; ya sabes, muy loco» (Paul McCartney).

Arte gráfico

La portada, en cuya concepción The Beatles también participaron activamente y para la que se reservaron por primera vez la decisión final, fue la última firmada por el fotógrafo Robert Freeman. Era la cubierta más novedosa de toda la Historia de la música pop hasta la fecha, y la más artística. The Beatles, retratados en el jardín de la casa de John, aparecían con el pelo más largo que nunca (solo en el caso de Paul se atisban parcialmente las orejas) y distorsionados. Únicamente Lennon miraba a la cámara. Los rostros no eran los de los joviales jovencitos que aparecían saltando entre escombros en la portada de Twist and shout, un disco tan próximo en el tiempo y tan lejano en su concepción musical. Unas fans escribieron a The Beatles Monthly Book quejándose de que The Beatles parecían “cadáveres” en la nueva portada. La mayoría, sin embargo, apreció el cambio. Las siguientes cubiertas de los LPs del grupo demostrarían una ambición artística aún mayor y ayudarían a convertir el soporte en un nuevo medio de difusión de la cultura pop.

La intención de Freeman era que la portada fuera monocromática, pero no consiguió que la discográfica invirtiera el dinero que se necesitaba para lograrlo. La idea de deformar la imagen fue el afortunado resultado de un pequeño accidente: Freeman estaba proyectando la fotografía sobre un cartón blanco del tamaño de la portada de un LP para que The Beatles pudieran apreciar cómo quedaría la cubierta una vez impresa y el soporte se inclinó ligeramente, generando una cierta distorsión de la imagen proyectada. Los músicos reaccionaron inmediatamente con entusiasmo: el efecto les encantó y percibieron al instante que la distorsión sería completamente apropiada para un álbum titulado “soul de goma”. Probablemente también apreciaron que el efecto reflejaba de alguna manera su experiencia con el consumo de drogas, incluido el LSD que Harrison, Lennon y Starr ya habían probado. The Beatles preguntaron allí mismo al fotógrafo si la alteración era trasladable a la imprenta y recibieron la confirmación. Freeman explicó así cuál era, al menos para él, el significado de la distorsión:

«El efecto de distorsión en la foto era un reflejo del giro dado en sus vidas. Habían comenzado sus carreras como músicos, pero la gran cantidad de ideas y gente que se habían encontrado, su éxito económico y la nueva privacidad de sus casas les animaron a asumir intereses más variados y personales.»

La fotografía distorsionada venía acompañada por el título del álbum, impreso en letras rojas en la esquina superior izquierda. Su particular diseño era obra del ilustrador británico Charles Front y tuvo una notabilísima influencia en la cartelería y en el arte utilizado en los discos de la naciente era psicodélica. El diseño gráfico de Front, que recibió el encargo de parte de Robert Freeman, fue subastado en 2007 con un precio de salida de 10.000 libras esterlinas. Era una de las primeras veces en la Historia de la música contemporánea en que no aparecía el nombre del grupo en la portada, únicamente el título del disco escrito en letras de estética pop. The Beatles no necesitaban más que sus rostros.

«Yo no sé si The Beatles estaban metidos en el LSD o no, pero ciertamente yo no lo estaba. [El diseño] tenía que ver con el título del álbum. Si rajas un árbol del caucho sale una especie de glóbulo, así que empecé a pensar en crear una forma que representara eso, empezando estrecho y rellenando. Me pagaron 26 guineas y 5 chelines» (Charles Front, 2007).

«Me gustó la forma en que conseguimos que nuestras caras fueran más largas en la portada del álbum. Perdimos la etiqueta de “pequeños inocentes”, la ingenuidad, y Rubber soul fue el primer [álbum] en el que éramos drogadictos de pleno derecho» (George Harrison, 2000).

En la versión estadounidense del álbum se utilizó una saturación de color diferente y las letras del título terminaron siendo marrones… o incluso verdes en algunos prensajes.

La contraportada del disco ofrecía, además de ocho fotografías individuales de The Beatles en blanco y negro tomadas también por Freeman (dos de cada miembro de la banda), mucha información musical; en términos de la época, al menos. Se especificaba quién era el cantante principal, quién se hacía cargo de las voces e incluso quién tocaba un instrumento que no fuera el habitual en la formación del grupo. Hacía tiempo que los fans de The Beatles requerían con mucho más interés esta información que las notas laudatorias firmadas por Tony Barrow o Derek Taylor. De nuevo, se acreditaba a Freeman como fotógrafo y a George Martin como productor del disco.

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 11 de diciembre de 1965
    • Puesto más alto: 1 (25 de diciembre de 1965, ocho semanas)
    • Semanas en listas: 42

• • Segunda entrada:
    • Debut: 9 de mayo de 1987
    • Puesto más alto: 60 (9 de mayo de 1987, una semana; número 1: Keep your distance, Curiosity Killed the Cat)
    • Semanas en listas: 3
  • Tercera entrada:
    • Debut: 8 de marzo de 1997
    • Puesto más alto: 73 (8 de marzo de 1997, una semana; número 1: Spice, Spice Girls)
    • Semanas en listas: 2
  • Cuarta entrada:
    • Debut: 2 de agosto de 1997
    • Puesto más alto: 99 (2 de agosto de 1997, dos semanas; número 1: The fat of the land, Prodigy)
    • Semanas en listas: 2
  • Quinta entrada:
    • Debut: 11 de abril de 1998
    • Puesto más alto: 62 (25 de abril de 1998, una semana; número 1: Life thru a lens, Robbie Williams)
    • Semanas en listas: 4
  • Sexta entrada:
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    • Puesto más alto: 88 (15 de agosto de 1998, una semana; número 1: Talk on corners, The Corrs)
    • Semanas en listas: 1
  • Séptima entrada:
    • Debut: 19 de septiembre de 2009
    • Puesto más alto: 10 (19 de septiembre de 2009, una semana; número 1: We’ll meet again – The very best of Vera Lynn, Vera Lynn)
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• Estados Unidos:

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    • Debut: 2 de enero de 2010
    • Puesto más alto: 138 (9 de enero de 2010, una semana; número 1: I dreamed a dream, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 4
  • Segunda entrada:
    • Debut: 4 de diciembre de 2010
    • Puesto más alto: 86 (4 de diciembre de 2010, una semana; número 1: The gift, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 1
  • Tercera entrada:
    • Debut: 22 de febrero de 2014
    • Puesto más alto: 103 (1 de marzo de 2014, una semana; número 1: The outsiders, Eric Church)
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  • Cuarta entrada:
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    • Puesto más alto: 176 (27 de septiembre de 2014, una semana; número 1: Anomaly, Lecrae)
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  • Quinta entrada:
    • Debut: 16 de enero de 2016
    • Puesto más alto: 158 (16 de enero de 2016; número 1: 25, Adele)
    • Semanas en listas: 1

La crítica de la época fue mayoritariamente tibia o directamente hostil con el nuevo trabajo de los de Liverpool, pero las listas de ventas demostraron que la opinión de los expertos no era compartida por el gran público, mayoritariamente satisfecho con que The Beatles no se quedaran anclados en el pasado. EMI anunció que había prensado 750.000 copias para el mercado británico y se recibieron pedidos anticipados de 500.000 ejemplares. Rubber soul debutó en el puesto número 12 el 11 de diciembre de 1965 y escaló hasta el número 2 una semana más tarde. El 25 de diciembre el LP alcanzó el número 1 en el Reino Unido, puesto en el que permanecería durante ocho semanas, desplazando del mismo al álbum de la banda sonora de The sound of music —Sonrisas y lágrimas—, el mismo que le apartaría de la cumbre. El disco de The Beatles aguantó en el número 2 durante diez semanas más y acabó sumando cuarenta y dos semanas en las listas británicas. El 22 de julio de 2013 la industria británica concedió al LP un disco de platino por los 300.000 ejemplares distribuidos desde su reedición en 2009, y el 11 de junio de 2021 le concedió el segundo tras haber doblado la cifra.

En las listas de álbumes publicadas por New Musical Express, Melody Maker y Music Echo Rubber soul debutó en el número 1 el 11 de diciembre de 1965 y lo conservó durante doce, trece y trece semanas respectivamente. En el caso de la lista de Music Echo, el álbum recuperó la cumbre el 19 de marzo de 1966, tras una semana en el número 2, y aguantó otras dos semanas en lo más alto. El álbum también apareció en las listas de singles de Disc (número 16) y en la de Pick of the pops (número 23).

En los Estados Unidos el disco apareció el 6 de diciembre de 1965 (Capitol T 2442/ST 2442). Vendió 1.200.000 copias en los nueve primeros días —un nuevo récord—, lo que dio pie a la concesión de un disco de oro el 24 de diciembre de 1965. Acabado el año el disco había despachado 1.800.376 copias, y para el final de la década eran 2.766.862. Entró en listas en aquel país el 1 de enero de 1966, se instaló en ellas durante cincuenta y una semanas (veintinueve en el Top 30, cuarenta y cuatro en el Top 100), y se colocó en el número 1 el 8 de enero, manteniéndose en él seis semanas. El álbum también fue número 1 en las listas de Cashbox y Record World. El 26 de diciembre de 1991 la industria estadounidense acreditó que el LP llevaba vendidos cuatro millones de ejemplares en aquel país y el 10 de enero de 1997 certificó ventas totales de seis millones de discos.

La versión estadounidense del LP, aunque la portada y el título coincidían, era ligeramente diferente a la británica: incluía dos canciones que permanecían inéditas en aquel mercado, I’ve just seen a face e It’s only love, del LP británico Help!; y suprimía cuatro cortes del disco original: Drive my car, If I needed someone, Nowhere man y What goes on. Aunque todos ellos habrían de aparecer en el álbum estadounidense Yesterday and today (Capitol T 2553/ST 2553, 20 de junio de 1966), los dos últimos cortes aparecieron previamente como caras A y B de un single publicado únicamente en los Estados Unidos. El catálogo de canciones que aparecía en esta versión del álbum —el primero publicado en aquel país que no contenía versiones ajenas y el primero también en no incluir piezas publicadas en forma de single— acentuaba el elemento folk rock del disco, que fue percibido consecuentemente como una sólida apuesta de The Beatles por esa corriente musical en detrimento del componente de R&B que era evidente en la edición británica.

Dos de las canciones, I’m looking through you y The word, aparecieron con mezclas distintas en el álbum estadounidense. Además, en el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la mezcla británica, pero los primeros prensajes de la versión estereofónica distribuidos en la Costa Este, confeccionados en Nueva York, incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”.

Tras su lanzamiento original, Rubber soul también llegó al número 1 en las listas alemanas, australianas y finlandesas.

El 30 de abril de 1987, junto con Help! y Revolver, se editaba la versión en CD de Rubber soul. Esta edición tomaba como referencia la mezcla estéreo original pero, como en el caso de Help!, el álbum completo fue remezclado digitalmente por George Martin. Como cabía esperar, el disco reentró en listas británicas, alcanzando el puesto 60 el 9 de mayo. El álbum volvió a colarse en las listas británicas en cuatro ocasiones entre 1997 y 1998 y reentró con fuerza una última vez el 19 de septiembre de 2009 gracias al lanzamiento de la discografía canónica de la banda en versión remasterizada. Alcanzó en esta ocasión el puesto número 10. Solo Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Abbey Road y Revolver consiguieron mejores posiciones en la lista. Aquella semana de 2009, diecisiete de las cien entradas de la lista británica de álbumes eran para The Beatles, incluyendo cuatro discos en el Top 10.

La versión británica del LP empezó a estar disponible en los Estados Unidos a partir de 1987, cuando se unificaron las discografías a un lado y otro del Atlántico con ocasión del lanzamiento de los álbumes en formato CD. El disco ha entrado hasta cinco veces durante breves intervalos de tiempo en las listas estadounidenses.

La primera entrada en listas en los Estados Unidos, en 2010, se produjo gracias a la reacción que produjo en el país el lanzamiento de las cajas The Beatles y The Beatles in mono, que animó también las ventas de varios discos individuales de la banda. La segunda, meses después, fue consecuencia de una reacción similar ante el lanzamiento de las versiones remasterizadas de The Beatles/1962-1966 y The Beatles/1967-1970. La tercera respondió al lanzamiento de la caja The U.S. albums en 2014. En este último caso Billboard contabilizaba conjuntamente las ventas de la versión británica del álbum y las de la versión estadounidense, recién lanzada en CD de forma individual además de en la caja: la publicación ha seguido la política de considerar como discos únicos aquellos álbumes de la banda que recibieron el mismo título a un lado y otro del Atlántico aunque su contenido fuera diferente: A hard day’s night, Help!, Rubber soul y Revolver.

Repercusión social

Rubber soul era un álbum distinto y presentaba a unos Beatles distintos. Algunos encajaron mal este repentino giro —reiteradamente avisado, sin embargo, en anteriores trabajos—. Para Melody Maker el LP no era “uno de los mejores” del grupo; los críticos de la revista lo encontraron “monótono”. Record Mirror se mostró ambivalente:

«Uno se maravilla y se pregunta por el flujo constante de ingenio melódico que surge de los chicos, como intérpretes y también como compositores. Mantener su ritmo de creatividad es fantástico. Quizás no sea el mejor LP en cuanto a variedad, ¡aunque instrumentalmente es una pasada!»

Para otros, sin embargo, la calidad de Rubber soul resultó evidente. La crítica de Newsweek rezaba:

«The Beatles combinan música góspel, country, contrapuntos barrocos y hasta baladas francesas en un estilo que les es totalmente propio.»

Brian Wilson, miembro de The Beach Boys, vivió una epifanía cuando escuchó por primera vez la versión estadounidense de Rubber soul. El disco de The Beatles fue el responsable de que el estadounidense se embarcara en la composición y grabación de Pet sounds, un LP que a su vez empujó a McCartney a traspasar más aún las barreras con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, como tendremos ocasión de comentar. La calidad del álbum también tuvo un efecto directo en otros músicos de estilos diversos, desde John Cale y Lou Reed, que estaban a punto de poner en marcha la maquinaria que daría origen a The Velvet Underground, hasta los rivales británicos más directos de los de Liverpool: Pete Townshend (The Who), Ray Davies (The Kinks) y Mick Jagger y Keith Richards (The Rolling Stones).

«Estaba sentado en la mesa con unos amigos fumando un porro cuando oímos Rubber soul por primera vez; estaba fumando y colocándome ¡y el álbum me volvió loco porque era un álbum completo con todo el material estupendo! Me flipó tanto que dije: “Voy a intentar eso, todo un álbum que sea una pasada”» (Brian Wilson, 1976).

«He estado cinco meses trabajando en este nuevo álbum [Pet sounds]. Concedo un montón de crédito, un montón, a The Beatles, por el éxito que todo el mundo está teniendo. Han tenido una influencia tremenda y universal. Ese álbum, Rubber soul, fue una contribución novedosa inmensa. Les ayudó a llegar a nuevas cumbres» (Brian Wilson, 1966).

No todo el público reaccionó como Brian Wilson, no al menos en una primera audición. Declan MacManus, un fan absoluto de The Beatles de once años de edad que acabaría transmutándose años después en el artista Elvis Costello, ha confesado que al principio le resultó imposible entender y aceptar a estos nuevos Beatles, melancólicos en lo musical y adultos en sus letras. The Beatles habían dado el salto definitivo y, a partir de Rubber soul, asumieron la tarea de educar el oído del público.

«La primera reacción al sonido de Rubber soul fue: ”No me gusta, creo que se les ha ido la olla. ¿En qué están pensando? ¿Qué es esto?”. Yo ya me había convertido en un adolescente, algunas cosas las entendía bien, pero me sorprendía que el grupo hubiera cambiado tanto. Hay un largo trecho entre “I want to hold your hand” y “was she told when she was young that pain would lead to pleasure”. No entendía nada, no creía que fuera bueno en absoluto… y seis semanas después no podías vivir sin el disco. Y eso está bien: si confías en la gente que hace música, te pueden llevar a lugares donde no has estado antes» (Elvis Costello, 2016).

«Con Rubber soul, The Beatles pasaron a ocupar un papel en la vida de los fans, y un lugar en su psique, diferente a cualquier relación anterior entre fans y artistas» (Candy Leonard, socióloga, 2014).

A día de hoy, Rubber soul es comúnmente reconocido como el LP que dignificó el formato y que dio pie a que el rock transitara hacia el álbum como estándar de creación artísitica. Igualmente, se lo identifica —junto a Bringing it all back home, de Bob Dylan, publicado meses atrás— como la obra que abrió las puertas del género musical al mundo adulto, legitimándolo como auténtico arte y haciéndolo aceptable para la élite intelectual.

El ejemplar de noviembre de 2003 de la revista Rolling Stone concedió a Rubber soul un increíble quinto puesto entre los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. Solo Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (primer puesto) y Revolver (tercero) ganaban la partida en el ranking privado de los Fab Four. En la actualización del 14 de julio de 2012 nada cambió. La revisión del 22 de septiembre de 2020 seguía concediendo al álbum un puesto de honor: el 35. En esta ocasión, Abbey Road y The Beatles se adelantaron y Rubber soul quedó clasificado como quinto mejor álbum de la banda. El LP ocupa el puesto 34 en el libro de Colin Larkin All time top 1000 albums (Virgin Books, Londres, 2000, tercera edición) y aparece de forma constante en puestos de honor en multitud de rankings similares. También es repetidamente incluido en listas que destacan los álbumes más innovadores, pioneros o influyentes de la historia reciente. En el año 2000, Rubber soul fue admitido en el Grammy Hall of Fame, una distinción que concede la industria estadounidense del disco a “grabaciones de importancia duradera, cualitativa o histórica, que tengan al menos veinticinco años de antigüedad”. En octubre de 2011 la revista estadounidense Time incluyó el disco en su particular lista de los “All-Time 100 albums”, junto a Revolver, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, The Beatles y Abbey Road.

Grabaciones inéditas

Aunque pueda resultar extraño dada la escasez de nuevo material, The Beatles archivaron una grabación realizada durante las sesiones de Rubber soul. De hecho, dedicaron una buena parte de la sesión del 4 de noviembre a dejar lista la composición inédita, aunque también tuvieron tiempo aquel día para registrar What goes on. Se trataba, sorpresivamente, de un tema instrumental. Era la primera vez que The Beatles grababan una pieza instrumental para EMI, aunque ya habían registrado Cry for a shadow en las sesiones en las que trabajaron como grupo de acompañamiento de Tony Sheridan para Polydor. El título de este corte, quizá provisional, era 12-bar original, y hay quien afirma que se llamaba originalmente… Rubber soul. Su autoría estaba, también por primera vez, atribuida a los cuatro miembros del grupo, según recordó Ringo en 1990. Habría que esperar hasta el 8 de diciembre de 1967 y la publicación del doble EP Magical Mystery Tour (Parlophone MMT 1/SMMT 1) para que ambas circunstancias (corte instrumental y crédito conjunto) concurrieran en una pieza publicada por los de Liverpool: Flying.

Se hicieron dos tomas de la composición, aunque solo la segunda fue completa. Duraba, contrariamente a lo habitual en las grabaciones del grupo, nada menos que 6’36”, y fue registrada en vivo, sin sobregrabaciones. Era, como su nombre indica, un blues de doce compases, y remedaba el estilo de la banda estadounidense Booker T. & the M.G.’s. La línea instrumental incluía a George en la guitarra solista, distorsionada por el pedal de tono; a John también en funciones de guitarra solista; a Paul al bajo; a Ringo a la batería; y a George Martin en el armonio. Aunque fue inmediatamente descartada, el 30 de noviembre se abordó una mezcla monoaural de la grabación destinada a las colecciones privadas de los cuatro Beatles… que con los años apareció en varios discos piratas. Esta mezcla fue la última tarea que asumió Norman Smith al servicio del grupo. Tras permanecer oficialmente inédita durante treinta y un años, 12-bar original apareció en el triple LP Anthology 2 (Apple PCSP 728, del 18 de marzo de 1996). El disco incluía una nueva mezcla estereofónica de la pieza, reducida en su duración a 2’54”. Es muy probable que The Beatles grabaran este corte instrumental de larga duración para guardarse las espaldas y contar con un comodín al que recurrir si el tiempo se les echaba encima y no eran capaces de componer y grabar suficientes canciones para el álbum antes de tener que entregar el trabajo a la discográfica.

Cara A

Drive my car (Lennon-McCartney) 2’29”

• Versión 1 de 2 de Drive my car
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 5 de 13: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 13: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 8 de 13: reedición 16
  • Variación 9 de 13: reedición 16
  • Variación 10 de 13: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 11 de 13: reediciones 23-24

Grabación: 13 de octubre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y segunda voz
JOHN LENNON: Pandereta y voz principal
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista y slide, bajo, piano y voz principal
RINGO STARR: Batería, pandereta y cencerro

DRIVE MY CAR (Lennon/McCartney)

Asked a girl what she wanted to be.
She said, “baby, can’t you see?
I wanna be famous, a star of the screen,
but you can do something in between.
Baby, you can drive my car.
Yes, I’m gonna be a star.
Baby, you can drive my car,
and maybe I’ll love you.”
I told that girl that my prospects were good,
and she said, “baby, it’s understood.
Working for peanuts is all very fine
but I can show you a better time.
Baby, you can drive my car.
Yes, I’m gonna be a star.
Baby, you can drive my car,
and maybe I’ll love you.”
Beep beep mm, beep beep, yeah!
“You… can… drive my… car…”*
“Baby, you can drive my car.
Yes, I’m gonna be a star.
Baby, you can drive my car,
and maybe I’ll love you.”
I told that girl I could start right away,
when she said, “listen, babe, I’ve got something to say.
I got no car, and it’s breaking my heart,
but I’ve found a driver and that’s a start.
Baby, you can drive my car.
Yes, I’m gonna be a star.
Baby, you can drive my car,
and maybe I’ll love you,”
Beep beep mm, beep beep, yeah!
Beep beep mm, beep beep, yeah!
Beep beep mm, beep beep, yeah!
Beep beep mm, beep beep, yeah!
Beep beep mm, beep beep, yeah!

CONDUCE MI COCHE (Lennon/McCartney)

Le pregunté a una chica a qué quería dedicarse.
Dijo: “Nene, ¿es que no lo ves?
Quiero ser famosa, una estrella de la pantalla,
pero tú puedes hacer algo mientras tanto.
Nene, puedes conducir mi coche.
Sí, voy a ser una estrella.
Nene, puedes conducir mi coche…
y acaso te quiera”.
Le dije a esa chica que yo tenía grandes planes,
y dijo: “Nene, si yo te entiendo…
Deslomarse a cambio de migajas está fenomenal
pero yo puedo ofrecerte algo mejor.
Nene, puedes conducir mi coche.
Sí, voy a ser una estrella.
Nene, puedes conducir mi coche…
y acaso te quiera”.
¡Bip bip mm, bip bip, sí!
“Puedes conducir mi coche…”.*
“Nene, puedes conducir mi coche.
Sí, voy a ser una estrella.
Nene, puedes conducir mi coche…
y acaso te quiera”.
Le dije a esa chica que podía empezar enseguida,
cuando me soltó: “Escucha, nene, tengo algo que decir.
No tengo coche, y eso me parte el corazón,
pero he encontrado un chófer, y por algo se empieza.
Nene, puedes conducir mi coche.
Sí, voy a ser una estrella.
Nene, puedes conducir mi coche,
y acaso te quiera”.
¡Bip bip mm, bip bip, sí!
¡Bip bip mm, bip bip, sí!
¡Bip bip mm, bip bip, sí!
¡Bip bip mm, bip bip, sí!
¡Bip bip mm, bip bip, sí!

_* Solo en las variaciones 3-4

La canción que abría el álbum Rubber soul era un tema filoso escrito por McCartney. No sucedía algo similar desde Please please me. Como en el caso de I saw her standing there, Paul podía atribuirse el mérito principal en la composición de la pieza pero, también como en aquel caso, el cáustico aporte de John fue clave para que la letra acabara siendo sobresaliente. Drive my car es un clásico instantáneo de R&B, posee una estructura musical sólida como una roca y fue interpretada con mucho acierto. Sus complejos arreglos le deben mucho al genio de McCartney, pero también a la intuición natural de Harrison y a su enciclopédico conocimiento de la música soul que se estaba publicando en aquellos días en los Estados Unidos.

Composición

En Drive my car, la primera canción del álbum Rubber soul, se adivina la influencia de varios estilos, casi todos ellos con origen en la música negra. Jeff Russell aprecia el influjo de fuentes como el blues y la música del sello Motown, e identifica con acierto la voz de McCartney como imitadora, una vez más, de la del rocker Little Richard. El piano que suena en el estribillo, por su parte, se nutre de influencias jazzísticas. El apartado de la percusión combina con habilidad el cencerro heredado del R&B con la pandereta, más propia del folk rock que tanto influyó en los Beatles de 1965. Las voces en falsete eran un sello de la casa. La combinación de todos estos elementos tan diversos reflejaba con absoluta propiedad las principales influencias de The Beatles en aquellos días y funcionaba a la perfección.

La estructura de la canción es muy básica: intro, estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, solo instrumental, estribillo, estrofa, estribillo y coda. La única variante relevante es el agudo y festivo “beep beep mm, beep beep, yeah!” añadido en el estribillo en su segunda y cuarta aparición y como elemento central de la coda. Rompiendo antiguas costumbres, ninguna de las estrofas se repite: The Beatles empezaban a desarrollar tramas en sus letras y la historia tenía que avanzar hasta el final; más aún si, como en este caso o en el de Norwegian wood (This bird has flown), los últimos versos del tema escondían un giro inesperado.

El autor principal de la composición era Paul, aunque John se atribuyó con justicia parte del mérito en el resultado final. Había transcurrido mucho tiempo desde que McCartney colocara una pieza propia abriendo un LP por primera y hasta entonces única vez: no sucedía desde Please please me, el primero de los álbumes de The Beatles, que comenzaba con I saw her standing there. Rubber soul era el sexto álbum y auguraba el principio del fin de la hegemonía de Lennon. Como en aquel primer álbum, McCartney se ganó un puesto de honor con Drive my car. También como en aquella primera ocasión, Lennon ayudó a que la letra de la canción que abría el disco huyera de lugares trillados y se dirigiera hacia otros menos convencionales e infinitamente más interesantes.

El mismo Paul reconoció la ayuda de John en la composición, aunque la base musical y la idea original de la letra le correspondían a él por derecho propio: cuando llegó a la casa de su compañero para componer una nueva canción, McCartney ya tenía la melodía y parte del texto, pero “la letra era un desastre, y yo lo sabía”.

«Esta es una de las canciones en las que John y yo estuvimos más cerca de acabar una sesión en blanco. La letra que yo aporté tenía que ver con anillos de oro, algo que siempre es fatal. “Rings” siempre es fatal, “rings” siempre rima con “things” y yo sabía que era una mala idea. Entré y dije: “Esta no es una buena letra, pero es una buena melodía”. La melodía era buena, la melodía estaba ahí, yo había hecho la melodía. Bueno, lo intentamos, y a John no se le ocurría nada, y lo intentamos y finalmente fue: “Oh, pasemos, pasamos de esta”. “No, no. Podemos hacerlo, podemos hacerlo”. Así que nos tomamos un descanso, tal vez un cigarrillo o una taza de té, y luego volvimos a ello, y de algún modo se convirtió en “conduce mi coche” en lugar de “anillos de oro”, y entonces fue maravilloso porque surgió aquella bonita idea irónica y de repente había una chica allí, la heroína de la historia, y la historia se desarrolló y tenía un aguijoncito en la cola, como lo tenía Norwegian wood, que era “en realidad no tengo un coche, pero cuando consiga uno serás un chófer estupendo”. (…) Así pues, aquella fue idea mía y John y yo escrbimos la letra, así que voy con 70-30 a mi favor con esa» (Paul McCartney, 1997).

«Lo más cerca que estuvimos John y yo de una sesión fallida fue con una canción llamada Golden rings. Llevé una versión del tema a la casa de John en Weybridge y nos atascamos cuando llegamos a las líneas “You can buy me golden rings/Get me all that kind of thing”. Cantamos esas líneas una y otra vez y no podíamos ir más allá porque eran terriblemente malas.
»Parte del problema era que ya teníamos un “anillo de diamantes” en Can’t buy me love. “Anillos de oro” era poco original y aburrido. No pudimos pasar de ahí. Así que lo dejamos, nos fuimos y nos tomamos una taza de té. Cuando volvimos, empezamos a pensar en la mujer como una chica de Los Ángeles. Eso mejoró un poco las cosas. Entonces ella quería un chófer. Esto es un poco como la canción Norwegian wood, en el sentido de que tienes un elenco de personajes y luego, antes de que te des cuenta, tienes una historia. (…) Entonces empezamos a dramatizar la entrevista a un chófer; superamos ese momento improductivo y terminamos la canción. Se convirtió en una de esas que no se va fácilmente. Y su éxito tuvo que ver con deshacernos de los “anillos de oro” y dirigirnos hacia “baby, you can drive my car”» (Paul McCartney, 2021).

«Como si estuvieras hablando con una chica o una Zsa Zsa Gabor estuviera hablando con su chico objeto. (…) Así que aquello funcionó una vez que tuvimos la idea —conduce mi coche— y, suprimidos los anillos de oro, todo fue realmente rápido, y después el “beep beep, beep beep, yeah!”» (Paul McCartney, 1989).

«”Beep beep; beep beep; yeah”. Buen trabajo. Siempre estaba bien introducir letras sin sentido, y esta canción se prestaba al “beep beep; beep beep; yeah”. Lo hicimos con una armonía en posición cerrada para que sonase un poco como un claxon» (Paul McCartney, 2021).

El viejo cliché en torno a los anillos ya había sido utilizado en Can’t buy me love, I feel fine y en la descartada If you’ve got trouble, y McCartney debía andar deseoso de romper con los estereotipos utilizados en el pasado y dar un salto hacia delante. Lennon también detestaba el verso sobre de los anillos de oro (“una mierda”, según él), que condicionaba el enfoque global del texto, y forzó a McCartney para cambiar parte de la letra de la canción, dándole por completo la vuelta a la historia. El insulso estribillo original fue sustituido por una alternativa infinitamente más interesante:

«Es mi descripción de ese tipo de mujer muy dominante y explotadora; John modificó la letra para que resultara más insinuante» (Paul McCartney).

«La idea de que la chica fuese una zorra era la misma, pero le otorgaba a la canción una mejor línea argumental y hacía que el verso principal fuera mucho más efectivo» (Paul McCartney, 1966).

En alguna ocasión, McCartney recordó de memoria los versos originales del estribillo (“I can give you golden rings/I can give you anything/Baby, I love you”), y así suelen ser transcritos. En 2021, por fin, se conoció la redacción original real: el propio Paul reprodujo el primer manuscrito de la pieza en su obra The lyrics: 1956 to the present (Allen Lane, Londres). Contiene la primera estrofa, que permaneció inalterada, y la versión original del estribillo, al que le falta un imprescindible “you” en el tercer verso:

You can buy me golden rings
Get me all the kind of thing
Oo, if can buy me rings,
Then baby I’ll love you

Puedes comprarme anillos de oro
Conseguirme todo ese tipo de cosas
Oh, si puedes comprarme anillos,
Entonces, nene, te amaré

El manuscrito de la versión definitiva ha sido publicado en muchos otros libros y fue transcrito por John.

El texto que McCartney y Lennon acabaron construyendo para Drive my car es extraordinariamente divertido. El protagonista de la historia parece ser el machito de siempre en el verso introductorio, pero la tortilla se da la vuelta a la primera de cambio porque la chica de la historia está al mando de la situación desde el principio: tiene grandes aspiraciones, está convencida de sus posibilidades de éxito y actúa con absoluta seguridad en sí misma y desde una posición de superioridad indiscutible. Él ha intentado lanzar la caña con una pregunta de ligue de manual, en cuya misma formulación (“¿a qué quieres dedicarte?”) se esconde implícita la sugerencia de un posible intercambio de favores. Pero los términos de la posible relación no admiten discusión: ella es la estrella en ciernes y él puede sentirse agradecido por haber recibido la invitación a convertirse en su chófer y, secundaria y eventualmente, en su amante. El apocado gallito intenta torpemente mantener su dignidad a flote pero acaba aceptando dócilmente la oferta. El giro final de la letra es épico: la futura estrella no tiene ni coche, pero ya tiene chófer “y por algo se empieza”. Solo dos días después de grabar la canción en el estudio, Paul anunciaba al mundo que se podían esperar novedades interesantes en los temas que John y él estaban creando:

«Hemos escrito algunas canciones divertidas, canciones con chistes. Creemos que los números cómicos son el siguiente paso tras las canciones de protesta» (Paul McCartney, 1965).

La letra estaba plagada de posibles dobles sentidos sexuales, de referencias pícaras para iniciados: “tú puedes hacer algo mientras tanto” (“in between”) ya es sugerente de por sí, pero también puede interpretarse como “tú puedes hacer algo ahí en medio” (“in-between”, según ha sugerido el mismo McCartney en alguna ocasión); “yo puedo ofrecerte algo mejor”; y, como cumbre, el conclusivo verso “and maybe I’ll love you”. Esta última frase, en su aparente simplicidad, es sin duda la más potente: traducida literalmente parece hablar simplemente de romance (“puede que te quiera”, “acaso te quiera” o “acaso te ame”), pero obviamente se refiere al acto físico del amor. Y, que quede claro, llegado el caso será ella la que le hará el amor a él. Y había algo más, porque hasta el título contenía su propia mordiente oculta.

«“Conduce mi coche” era un viejo eufemismo del blues para referirse al sexo, así que al final todo se revela. El humor negro se coló y salvó el día. A partir de ahí [la canción] se escribió sola. Encuentro que muy a menudo, una vez que tienes la idea correcta, las cosas se escriben solas» (Paul McCartney, 1997).

«Pienso en la relación entre el automóvil y lo que sucede en el asiento trasero. Ya sabemos que la gente follaba antes de que existiera el automóvil, pero este le otorgó al erotismo un aliciente totalmente nuevo. Piensa en Chuck Berry y su “riding along in my automobile” [de la canción No particular place to go]. Chuck es uno de los grandes poetas de los Estados Unidos» (Paul McCartney, 2021).

Las letras de las canciones de The Beatles empezaban a ser un elemento fundamental de su propuesta artística. Los días en que los versos no eran más que el soporte para que John, Paul o George (o Ringo) cantaran para excitar a su público femenino habían quedado atrás. Lennon aportó el tono ácido e irónico a la composición de McCartney, algo que habría de convertirse en costumbre. El propio Paul podía presumir también de evidentes avances en este terreno:

«Lennon/McCartney estaban empezando a contar historias. Drive my car, sobre una aspirante a estrella que hace saber a su chico que su sitio está detrás del volante de una limusina, fue la primera evidencia del talento de Paul para la ironía tergiversada» (Nicholas Schaffner, 1977).

Los muchachitos de Liverpool de años atrás, reconvertidos en estos días en figuras protagónicas en el ambiente del liberal Swinging London, habían conocido ya a muchas chicas como la de la canción, quizá sobre todo en sus visitas a los Estados Unidos: el propio Paul ha dado a entender que la protagonista de la pieza no era sino un trasunto literario de las aspirantes a estrella que habían frecuentado en Los Ángeles.

Arreglos instrumentales y vocales

Paul había cocinado una música tan punzante e hiriente como el texto ya analizado, y los acertadísimos arreglos elevaron la melodía a la estratosfera convirtiendo a Drive my car en un tema altamente comercial. Todos y cada uno de los muchos instrumentos utilizados en la canción cumplen su función con eficacia y todos destacan por derecho propio. Los patrones rítmicos de la batería de Ringo son soberbios y recuerdan de alguna manera a los de Ticket to ride: en los versos finales de cada estrofa Starr interrumpe el tempo de 4/4 para crear un acompañamiento sincopado con la caja y el bombo mientras la pandereta y el cencerro enmudecen. La intención era que el oyente percibiera que en cada uno de esos versos la chica protagonista remataba su perorata con información clave para su rendido interlocutor. Ringo se hizo cargo además del detalle exótico del persistente cencerro, y lo hizo con absoluta eficacia. Probablemente, como se dirá enseguida, amplió su participación batiendo además una de las dos panderetas que parecen escucharse en la grabación.

El bajo de Paul seguía ganando más y más protagonismo, adquiriendo una presencia que en Revolver se convertiría en estelar. Esta vez, el instrumento habitual de McCartney trabajaba en comandita con la guitarra de Harrison, tal como se analiza más abajo. El mismo Paul interpretaba al piano, en el estribillo, una escala descendente en tripletes que remataba el tono negro de la pieza y, por si fuera poco, tocaba la guitarra solista con la técnica slide en la introducción, el solo central y la coda. A pesar de que adoptó múltiples roles, solo su papel como pianista fue acreditado en la contraportada del álbum. John, por su parte, se limitaba a colaborabar en la percusión con la pandereta: durante las sesiones de Rubber soul mostró una inédita apatía instrumental, aunque no tan acusada como la que le atribuyen algunos autores.

El trabajo del multiinstrumentista McCartney era digno de alabanza… pero quien más reconocimiento merecía era en realidad George, aunque más como arreglista que como ejecutante. Sus ideas definieron en buena medida el sonido de la canción pero, al igual que en otras ocasiones, el bueno de Harrison tuvo que dar la batalla para ser tenido en cuenta:

«Yo ayudé en muchísimos de los arreglos. En muchos de los temas, por cierto, yo toqué el bajo. Paul tocó la guitarra solista en Taxman y tocó la guitarra —bien ejecutada— en Drive my car.
»Hicimos la pieza porque, si Paul había escrito una canción, lo que hacía era aprenderse todos los arreglos por su cuenta y entonces llegaba al estudio y decía (a veces era muy terco): “Haz esto”. Nunca te daba la oportunidad de aportar algo. Pero en Drive my car simplemente toqué la frase, que es realmente como una pincelada de Respect, ya sabes, la versión de Otis Redding —duum-da-da-da-da-da-da-dum—, y toqué esa frase con la guitarra y Paul me acompañó con el bajo. Delineamos así la pieza. Tocamos la parte solista más tarde, encima de eso» (George Harrison, 1977).

El arreglo, efectivamente, había sido concebido por Harrison, quien había tomado prestada la idea de la grabación original de Respect (Redding), publicada el 15 de agosto de 1965 en forma de single por Otis Redding. La canción de Redding había logrado cierto grado de éxito en los Estados Unidos (un número 35 en la lista generalista, un 4 en la de R&B), pero había pasado desapercibida en el Reino Unido excepto para aquellos que estaban atentos a los nuevos sonidos del soul, como era el caso de The Beatles y, en particular, de Harrison. Dos años después, Aretha Franklin se apropiaría del tema y lo convertiría en su canción más icónica y en una de las grabaciones más alabadas de la Historia.

En el disco del cantante estadounidense de soul, la base rítmica de la pieza estaba construida alrededor de un riff de un bajo y de una guitarra que ejecutaban en paralelo un dibujo instrumental de notas graves. George sugirió abordar la grabación de Drive my car con un enfoque similar y McCartney y él mismo le dedicaron un buen rato, antes de empezar la grabación del tema, a concebir y ensayar el acompañamiento, construido alrededor de dos únicos acordes muy funkys. El riff de guitarra solista y bajo acabó cumpliendo la función habitualmente reservada a la guitarra rítmica, inexistente en esta canción. La idea era brillante y dio magníficos resultados: The Beatles no eran músicos negros de R&B, pero en esta canción consiguieron recrear con éxito el sonido de Memphis. El bajo, la guitarra de Harrison y también el piano que marca la pauta sonora en el estribillo aportan una grave solidez a la grabación, mientras la guitarra de la intro, del solo instrumental y de la coda, y las voces, atacan el tema desde los agudos. Puro soul.

La compleja amalgama de instrumentos de percusión es clave en el sonido global de Drive my car. La base es, como casi siempre, la sólida batería de Starr. Ringo concedió un protagonismo especial a los platillos, incluyendo numerosos ataques en los mismos, aunque tampoco olvidó introducir unos efectivísimos redobles. No menos relevante es el sonido de la pandereta y la presencia constante del hipnótico cencerro.

El reparto de instrumentos en Drive my car ha generado varias controversias. Hay quien atribuye la pandereta a Ringo en exclusiva y no a John aunque de hecho, en realidad, lo más probable es que la tocaran ambos: Dave Rybaczewski fue quien puso en evidencia que hay dos registros distintos de pandereta en la canción, el que se limita a añadir acentos durante toda la pieza y el rítmico que refuerza además los estribillos, aunque este autor atribuye ambos a Starr. Además, existen fotografías fechadas el día de la grabación de esta pieza en las que Ringo aparece interpretando el instrumento. También hay quien afirma que el piano lo tocó John, y no Paul, a pesar de que McCartney aparece acreditado como el ejecutante de este instrumento en la contraportada de Rubber soul. La mayor de todas las confusiones, en todo caso, tuvo su origen en esta cita de Harrison, recogida en el libro Anthology (Chronicle Books, San Francisco, 2000):

«Yo toqué la línea de bajo en Drive my car. Era como el bajo de Respect, de Otis Redding» (George Harrison).

Está acreditado que George tocó el bajo en varios temas de The Beatles, pero la práctica totalidad de los autores sigue atribuyendo el instrumento a Paul en esta canción, a pesar de las palabras de Harrison. Algunos lo argumentan asegurando que se trata sin duda de un recuerdo erróneo de George. Otros piensan que lo que Harrison afirmaba era que tocó con su guitarra un arreglo grave que remedaba el del bajo: la palabra que utiliza en la cita original en inglés es “bassline”, no “bass”.

En la sección vocal, John y Paul decidieron compartir protagonismo. Lennon se hacía cargo de las notas más graves y entonaba con total efectividad, pero la que realmente destacaba era la voz de McCartney, cantando en ese tono agudo que recordaba a Little Richard y que, a la vez, precofiguraba los modos vocales del todavía nonato hard rock. Paul seguía obsesionado con la idea de componer melodías monocordes:

«Entonces nos quedamos solo con dos acordes para toda la estrofa. A veces incluso ni dos acordes son necesarios; con uno es suficiente. (…) Dos acordes son más que suficiente; tal vez incluso sobra uno» (Paul McCartney, 2021).

George añadió su segunda voz en las últimas líneas de cada estrofa y en el estribillo, excepto en el verso “and maybe I’ll love you”. La voz de John, por su parte, pasaba de armonizar a cantar al unísono con Paul en las líneas finales del estribillo: “and maybe I’ll love you” (un verso en el que se hace con todo el protagonismo) y “beep beep mm, beep beep, yeah!”. En la última de las estrofas se escucha una descoordinación vocal entre McCartney y Lennon en el difícil verso de doce sílabas “when she said, ‘listen, babe, I’ve got something to say’”:

«Eso no fue intencionado, pero lo hicieron así. Era en vivo, y cosas como esa escapaban a mi atención. Cuando luego lo escuché y vi que estaba allí, no pensé que mereciera la pena llamarles otra vez para sustituir un verso; ¡la vida es demasiado corta!» (George Martin, 1987).

Grabación

La única toma completa de la canción fue la cuarta, acometida, como las anteriores, en la sesión del 13 de octubre de 1965, que se dedicó íntegramente a registrar esta canción. Era la segunda jornada de trabajo consagrada al registro de Rubber soul. Sobre aquella cuarta toma básica se añadieron todas las sobregrabaciones posteriores, y no fueron pocas.

The Beatles terminaron el trabajo de grabación de Drive my car aquel mismo día… o, mejor dicho, en aquella misma sesión: por primera vez, el grupo continuó grabando después de medianoche; hasta las doce y cuarto en concreto. La sesión había empezado a las siete de la tarde. Pronto empezaría a ser habitual que las sesiones se alargaran hasta más allá de la madrugada.

En la pista básica Paul había registrado su bajo, George la guitarra que lo acompañaba en el riff en el que se sustentan las estrofas de la canción, John la pandereta y Ringo su soberbia batería. Las voces fueron un añadido posterior, igual que el cencerro de Starr, la segunda pandereta, el piano de McCartney y la guitarra que se escucha tanto en la introducción como en el solo y la coda. Este último instrumento fue interpretado por McCartney quien, para continuar añadiendo novedades al sonido del grupo, lo ejecutó parcialmente con la técnica conocida como “slide guitar”. En este método interpretativo heredado del blues, el guitarrista utiliza un objeto sólido, generalmente un tubo de metal inserto en un dedo, con el que comprime levemente los trastes, y lo desliza arriba y abajo tras puntear cada nota para modificar la frecuencia sonora. Los músicos de blues que lo inventaron empezaron haciéndolo con cuellos de botella, por lo que la técnica también se conoce como “bottleneck”. Inmediatamente después de la separación de The Beatles, Harrison adoptaría este método como una de sus más destacadas señas de identidad interpretativa a la guitarra.

La espectacular intro de guitarra, que precede a la aparición de la percusión, también fue un añadido posterior. Según algunos autores, la ejecutaron en paralelo dos instrumentos, tocados al alimón por McCartney y Harrison.

En la tercera estrofa de la canción se escuchan algunos adornos de guitarra solista que son obra de Harrison, no de McCartney. George improvisó estas florituras y no estaba previsto que aparecieran en la mezcla final, pero el equipo técnico olvidó suprimirlas.

A pesar de haber sido seleccionada para abrir el nuevo álbum de The Beatles, y a pesar también de las evidentes posibilidades que ofrecía la pieza para los conciertos, The Beatles nunca interpretaron Drive my car en directo. Quizá les echó para atrás el hecho de que para la grabación se hubieran utilizado tantos instrumentos, de imposible reproducción en vivo sin contar con otros músicos. Por otra parte, el grupo daba cada vez menos importancia al directo, por el simple hecho de que la gente no iba a escuchar a The Beatles sino a verlos.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Rubber soul (Parlophone PMC 1267/PCS 3075/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965).
2. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Drive my car/The word/What you’re doing que recoge parte de la grabación de estudio de la canción. En el medley se escucha además el solo de guitarra de Taxman y arreglos de viento procedentes de Savoy truffle.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 25 de octubre de 1965. El cencerro está mezclado a un volumen más bajo que en la mezcla estéreo y desaparece en el fundido final, y las voces tienen menos reverberación añadida.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• Nowhere man, EP, Parlophone GEP 8952, 8 de julio de 1966 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 26 de octubre de 1965. En el canal izquierdo se escucha la pista base, la pandereta, el ataque vocal de Lennon en el verso “and maybe I’ll love you” y el arreglo de tres voces de los “beep beep”. En el canal derecho se escuchan las voces principales, las guitarras añadidas, el piano y el cencerro. Incluye, por error y a un volumen muy bajo, una línea vocal de McCartney al final del solo de guitarra en la que el bajista ensaya un verso del estribillo, intentando cantar fuera de micrófono. Fue suprimida en las mezclas estereofónicas posteriores. En la versión de la serie Anthology publicada en DVD en 2003 se utilizó una nueva mezcla estereofónica que permanece inédita en disco. La canción ya se había escuchado en el segundo capítulo del montaje televisiso, estrenado en noviembre de 1995, y en la quinta cinta de la versión en vídeo de la serie, pero en estos casos se había utilizado la variación 5. Se trataba de un extracto del estribillo de apenas dieciséis segundos de duración.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Rock ’n’ roll music vol 2, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50507/TC MFP 50507, 24 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

4. Una mezcla monoaural creada generando una reducción al mono de la mezcla estereofónica original, aparecida en la versión monoaural del álbum estadounidense Yesterday and today (Capitol T 2553, 20 de junio de 1966). Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
5. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD. Las voces fueron desplazadas al centro del estéreo, ligeramente hacia la derecha, y se les añadió un toque de reverberación. El cencerro se escucha de forma continuada en el estribillo: en la mezcla estéreo original fue eliminado en los pasajes instrumentales entre versos.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)

6. Una mezcla monoaural basada en la variación 1, preparada en 1992 para el lanzamiento de la caja de 15 CD singles The Beatles compact disc EP. collection.

• Nowhere man, EP (reedición 2)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 5.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

10. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)

11. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

12. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

13. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Carreras en solitario

George Harrison

• En radio: Rockline, KLOS-FM (Estados Unidos), 10 de febrero de 1988.

Paul McCartney

• En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Canadá, Austria, Reino Unido, Suecia, Noruega, Países Bajos, Francia, Bélgica, España, Japón, México, Brasil, Argentina y Chile, 1993. Algunos conciertos fueron televisados. Interpretada también ocasionalmente durante las pruebas de sonido.
• En televisión: Movin’ on, Channel 4 (Reino Unido), 18 de abril de 1993. Publicado en vídeo y LaserDisc.
• En disco: Paul is live, 2 LPs/cassette/CD, Parlophone PCSD 147/TCPCSD 147/CDPCSD 147, 15 de noviembre de 1993.
• En vídeo: Paul is live in concert on the new world tour, 21 de marzo de 1994.
• En radio: Oobu Joobu – Show 6, Westwood One (Estados Unidos), 26 de junio de 1995.
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
• En vivo: Concierto con Neil Young “4^th annual Adopt-A-Minefield gala”, Los Ángeles (Estados Unidos), 15 de octubre de 2004.
• En vivo: Concierto de Neil Young and Friends “18^th annual Bridge School benefit concert”, Mountain View (Estados Unidos), 23 de octubre de 2004.
• En vivo: Concierto “Super Bowl XXXIX halftime show”, Jacksonville (Estados Unidos), 6 de febrero de 2005. El concierto fue televisado.
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.
• En vivo: Concierto colectivo “Live 8”, Londres (Reino Unido), 2 de julio de 2005. El concierto fue televisado.
• En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
• En disco: Motor of love, CD, EMI Music Special Markets 094634163125, incluido en Paul: The US tour presented by Lexus, 2 CDs, EMI Music Special Markets 09463 41630 26, Estados Unidos, 13 de septiembre de 2005 [como Drive my car (Live)].
• En DVD: Live 8, VV.AA., 4 DVDs, 9 de noviembre de 2005 (atribuida a Paul McCartney & George Michael).
• En vivo: Concierto colectivo “5^th annual Adopt-A-Minefield gala”, Beverly Hills (Estados Unidos), 15 de noviembre de 2005.
• En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.
• En vivo: Gira “Memory Almost Full promo shows”, Reino Unido y Estados Unidos, 2007.
• En vivo: Concierto “iTunes Festival”, Londres (Reino Unido), 5 de julio de 2007.
• En DVD: Live at the Electric Ballroom, London, 7^th June 2007, Hear Music, adjunto a Memory almost full – Deluxe edition, DVD+CD, Estados Unidos, Hear Music HMCD2-30606/HMCD2-30618, 6 de noviembre de 2007.
• En DVD: The McCartney years, 3 DVDs, Warner Music, 12 de noviembre de 2007. El triple DVD, esencialmente un recopilatorio de clips musicales, incluye además varios extras y entre ellos la versión de Drive my car registrada en el concierto “Super Bowl XXXIX halftime show”.
• En vivo: Concierto colectivo “The Liverpool sound”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2008.
• En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
• En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008.
• En vivo: Concierto colectivo “Change begins within”, Nueva York (Estados Unidos), 4 de abril de 2009. Emitido en televisión.
• En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009. El concierto fue emitido en vivo por internet.
• En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009.
• En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009.
• En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009. En el concierto de Arnhem (Países Bajos, 9 de diciembre de 2009) la canción se interpretó también en la prueba de sonido.
• En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009.
• En televisión: The X factor, ITV (Reino Unido), 13 de diciembre de 2009.
• En disco: Live in Los Angeles, CD, MPL UPPMCMOS01, 17 de enero de 2010; Live in Los Angeles – The extended set, álbum digital, MPL, sin referencia, 16 de noviembre de 2012; Drive my car/Nod your head/Calico skies (Live), single digital, Capitol Records (sin referencia), 28 de junio de 2019; Amoeba gig, 2 LPs/CD/álbum digital, Capitol Records 00602577289453/Capitol Records 00602577289767/The Paul McCartney Collection (sin referencia), 12 de julio de 2019.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, México, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú y Chile, 2010-2011. Drive my car solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos, alternando con Got to get you into my life. Interpretada ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto “100 Club”, Londres (Reino Unido), 17 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Finlandia, Países Bajos, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Brasil, México y Canadá, 2011-2012. Drive my car solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos, alternando con Got to get you into my life. En el concierto de Montevideo (Uruguay, 14 de abril de 2012) la canción se interpretó en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Estados Unidos, Canadá, Japón, Uruguay, Brasil, Reino Unido, Francia y Noruega, 2013-2015. Interpretada únicamente en varias pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto “Live on Hollywood Boulevard”, Los Ángeles (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2013. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto “Special Valentine’s Day concert”, Nueva York (Estados Unidos), 14 de febrero de 2015.
• En vivo: Concierto “All together now: PETA’s 35^th anniversary party with Sir Paul McCartney”, Hollywood (Estados Unidos), 30 de septiembre de 2015.
• En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Argentina, Alemania, Francia, España, Noruega, Japón, Brasil, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017. Drive my car solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con Temporary secretary y All my loving. Interpretada ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En DVD: Change begins within: A benefit concert for the David Lynch Foundation, VV.AA., 1 de septiembre de 2017.
• En vivo: Concierto “Secret gig at the Philharmonic Dining Rooms”, Liverpool (Reino Unido), 9 de junio de 2018.
• En televisión: The late late show with James Corden, CBS (Estados Unidos), 21 de junio de 2018.
• En vivo: Concierto “Under the staircase”, Londres (Reino Unido), 23 de julio de 2018.
• En televisión: Carpool karaoke: When Corden met McCartney live from Liverpool, CBS (Estados Unidos), 20 de agosto de 2018.
• En disco/vídeo: Under the staircase, Paul McCartney & Spotify Singles, álbum digital/vídeo-álbum digital, Spotify, sin referencia/sin referencia, 13 de septiembre de 2018 (como Drive my car – Recorded at Abbey Road Studios, London).
• En televisión: The tonight show starring Jimmy Fallon, NBC (Estados Unidos), 6 de septiembre de 2018.
• En vivo: Gira “Freshen up”; Japón, Polonia, Reino Unido, Chile, Argentina y Estados Unidos, 2018-2019. Interpretada únicamente en varias pruebas de sonido.
• En disco: Live 8 (Live, July 2005), VV.AA., álbum digital, The Band Aid Trust 9626627, 28 de mayo de 2019 (como Drive my car – Live at Live 8, Hyde Park, London, 2^nd July 2005, atribuida a Paul McCartney with George Michael).
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023. Interpretada en ocasiones en las pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Got back”, Adelaide (Australia), 17 de octubre de 2023. Interpretada también en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Got back”, São Paulo (Brasil), 10 de diciembre de 2023.

Paul McCartney y Ringo Starr

• En vídeo-clip: Drive my car, R.A.D.D., 7 de febrero de 1994.

Versiones relevantes

El 24 de junio de 1966 un grupo mod de Londres, The Pineapple Chunks, publicó un single de referencia Mercury MF 922 con Drive my car como pieza estrella. El disco no obtuvo ningún éxito y la carrera de la banda empezó y terminó ahí.

Con todo, la canción logró entrar en listas, aunque en las estadounidenses: versionada por Bob Kuban and the In-Men y publicada en forma de single en junio de 1966 (Musicland U.S.A. 20,007), la composición alcanzó el puesto 93 el 31 de julio siguiente. Varios años después, la banda de funk estadounidense Gary Toms Empire volvió a triunfar con una versión, en este caso disco, de Drive my car, aupándola hasta el puesto 69 en las listas de su país. Fue publicada en single en octubre de 1975 (P.I.P. PIP-6509), pero también en uno de los primeros maxi-singles promocionales que se lanzaron al mercado (misma referencia, con el subtítulo Disco mix). Alcanzó su cumbre el 22 de noviembre de 1975.

El 10 de abril de 1981 apareció en el mercado británico un single firmado por la banda Star Sound, una agrupación circunstancial de músicos de estudio (CBS A1102). Su cara A era un medley de doce canciones titulado Stars on 45 que revisaba ocho temas de The Beatles, todos de Lennon/McCartney, incluyendo esta pieza. Llegó al número 2 de las listas británicas el 18 de abril.

[Continúa en la parte 2, en la parte 3, en la parte 4 y en la parte 5 de Rubber soul (LP)]