El arte del Chacal

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Un interesante divertimento con que uno puede amenizar su paso por el mundo es el de comparar el libro con la película. Entre autores de novela negra, más, y difícil es que una conversación sobre el género no derive hacia el cine y sus guiones. A menudo en estas conversaciones se pueden detectar, agazapados en las palabras, algunos suspiros: los del autor, que sueña despierto con que sus relatos y sus personajes negros sean llevados a la sala oscura de la gran pantalla.

 

Un interesante divertimento con que uno puede amenizar su paso por el mundo es el de comparar el libro con la película. Entre autores de novela negra, más, y difícil es que una conversación sobre el género no derive hacia el cine y sus guiones. A menudo en estas conversaciones se pueden detectar, agazapados en las palabras, algunos suspiros: los del autor, que sueña despierto con que sus relatos y sus personajes negros sean llevados a la sala oscura de la gran pantalla (cada vez menos oscura la sala, y cada vez es menos grande la pantalla, porque ya casi siempre vemos el cine en casa). Por lo demás, nunca he visto ni oído ni presenciado que un director de cine haga pucheros porque su película no sea versionada en libro.

 

Y esto da que pensar, porque no siempre fue así.

 

 

En el principio fue la novela; después, la película. A veces, el mismo artista que escribía el relato lo adaptaba al cine (Raymond Chandler, por ejemplo). Así pues, directores, realizadores, decoradores, actores, músicos, y demás miembros del abrumador ejército que se pone en movimiento cada vez que se rueda algo hacían un esfuerzo de traducir el lenguaje literario al audiovisual. De manera que por el precio de una obra maestra se podían obtener dos (El sueño eterno, sin ir más lejos).

 

Este esquema tan sencillo (y seguramente tan matizable en muchos casos) funcionó muy bien incluso en las series televisivas (otro ejemplo, La gente de Smiley de Le Carré: un día -¡claro que sí!- hablaremos de la novela de espías), gozosa novedad que tan buenos ratos nos han hecho y nos hacen pasar. Pero la hegemonía de la pantalla (del cine, de la tele o del ordenador) ha hecho, creo yo, que muchos autores de género negro (he dicho “muchos”, evitando la reticencia del siempre tentador “no pocos”, para dejar más claro que la tendencia es general) escriban novelas según el lenguaje del cine.

 

Esta renuncia (renuncia al lenguaje literario) perjudica, claro, y sobre todo, al género negro publicado en papel, y puebla los estantes de no pocas insipideces (digo “no pocas” porque tampoco es que haya hecho una encuesta muy rigurosa). Pero el cine y las series de televisión, aunque pierden también un poco (porque una buena novela puede servir de fuerte estímulo creativo a un director o guionista), al cabo no pierden tanto, porque han desarrollado sus propios códigos y lenguajes autosuficientes que son, insisto, dominantes en el relato contemporáneo.

 

Aunque el tema da para más, por hoy basta. Añadamos tan solo un par de ilustraciones personales (como tiene que ser en un blog). La primera, una afirmación de espectador: por su ambientación y por sus personajes, me gusta bastante más la serie de la RAI sobre el Comisario Montalbano que las novelas de Andrea Camilleri en las que se inspiran los guionistas de la serie. La segunda, una reflexión, esta vez como escritor: aunque me leí de un tirón Chacal (The day of the Chacal, 1971) de Frederick Forsyth, siempre preferiré ver la magnífica película (¿cuántas veces la han echado ya en televisión?) dirigida por Fred Zinnemann (1973).

 

Ahora bien: gracias a que Forsyth no escribía pensando en la adaptación a la pantalla, hay cosas en esta novela que el cine no pudo, por acertadas razones técnicas y de guion, adaptar. No me refiero sólo a los datos sobre la organización terrorista OAS, sino a intuitivas pinceladas puramente literarias. Por ejemplo, el climático momento final en que El Chacal es descubierto en una buhardilla de París. En la novela y en la película entran en ella Lebel, el tranquilo y astuto policía que le ha seguido la pista durante toda la historia, y un anónimo agente, un personaje que no aparece en ningún otro momento, y que recibe en el acto un disparo mortal de El Chacal. En el cine el agente cae brutalmente al suelo, y se acabó. En la novela, sin embargo, se nos describen extensamente sus sensaciones tras ser herido en el esternón, y se cierra el relato de su muerte con un pasaje lírico propio de un gran escritor: Lo último que recordó fue un sabor salado en la boca, como el que sintiera después de bañarse en el mar, en Kermadec, una gaviota mutilada, posada en lo alto de un poste. Luego, quedó sumido en tinieblas.

 

 

El mar (peut-être) de Kermadec

 ÓSCAR URRA RÍOS. Doctor en Filología y profesor. Ha publicado los manuales Cómo escribir una novela negra (Fragua, 2013), y Literatura Universal (McGraw Hill, 2009), así como diversos artículos y reseñas sobre temas literarios. Como autor de ficción, durante la última década ha sacado a la luz tres novelas negras (A timba abierta, Impar y Rojo -las dos traducidas al alemán por Unionsverlag- y Bacarrá), y otra un tanto oscura (Yo, zombi), todas en la editorial Salto de Página, así como algunos cuentos de género negro. Vive en el centro de Madrid, que es decir el centro del Universo.