The Beatles: Please please me (LP) [parte 1]

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[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

LP. Parlophone PMC 1202 (mono)/Cinta abierta. Parlophone TA-PMC 1202 (mono)
22 de marzo de 1963

Corría febrero de 1963. Hacía solo un mes que se había puesto a la venta el single Please please me y, aunque todavía no había llegado a lo más alto de ninguna lista, era evidente que el sencillo gozaba del favor del público. George Martin había comprendido, incluso antes, que había que capitalizar el éxito y aprovechar el potencial de su nuevo grupo. ¿Cómo hacerlo? Publicando cuanto antes un LP, que recibió como título el nombre de la canción estrella para que el posible comprador lo identificara de inmediato. Había razones para el optimismo, pero nadie esperaba que se desatara la locura. Y, sin embargo, ocurrió: el álbum llegó al número 1 y no lo cedió hasta que 30 semanas después el segundo LP de la banda, With The Beatles, le arrebató el puesto. Estaba naciendo la beatlemanía.


Cara A:
I SAW HER STANDING THERE (McCartney-Lennon)
MISERY (McCartney-Lennon)
ANNA (GO TO HIM) (Alexander)
CHAINS (Goffin-King)
BOYS (Dixon-Farrell)
ASK ME WHY (McCartney-Lennon)
PLEASE PLEASE ME (McCartney-Lennon)

Cara B:
LOVE ME DO (McCartney-Lennon)
P.S. I LOVE YOU (McCartney-Lennon)
BABY IT’S YOU (David-Williams-Bacharach)
DO YOU WANT TO KNOW A SECRET (McCartney-Lennon)
A TASTE OF HONEY (Scott-Marlow)
THERE’S A PLACE (McCartney-Lennon)
TWIST AND SHOUT (Medley-Russell)


Reediciones:

  1. 26 de abril de 1963. Parlophone PCS 3042 (estéreo)
  2. 1968. Parlophone TD-PCS 3042 (estéreo). Cinta abierta
  3. Octubre de 1970. Parlophone TC-PCS 3042 (estéreo). Cassette
  4. Octubre de 1970. Parlophone 8X-PCS 3042 (estéreo). Cartucho
  5. 10 de noviembre de 1978. Parlophone PCS 3042 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (14 LPs, EMI BC 13)
  6. 3 de octubre de 1982. Parlophone PMC 1202 (mono). Incluido en The Beatles mono collection (11 LPs, EMI BMC 10)
  7. 3 de octubre de 1982. Parlophone TC-PCS 3042 (estéreo). Cassette. Incluido en The Beatles collection (13 cassettes, Parlophone TCBC 13)
  8. 26 de febrero de 1987. Parlophone CDP 7 46435 2 (mono). CD
  9. 26 de febrero de 1987. Parlophone CDP 7 46435 2 (mono). CD. Incluido en The Beatles on compact disc (4 CDs, Parlophone BEACD 25)
  10. 19 de noviembre de 1987. Parlophone TCPMC 1202 (mono). Cassette
  11. 31 de octubre de 1988. Parlophone PMC 1202 (mono). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 LPs, Parlophone BBX 1)
  12. 31 de octubre de 1988. Parlophone TCPMC 1202 (mono). Cassette. Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 cassettes, Parlophone TC-BBX 1)
  13. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46435 2 (mono). CD. Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 CDs, Parlophone CDS 7 91302 2)
  14. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46435 2 (mono). CD. Incluido en The Beatles complete compact disc collection (16 CDs, Parlophone BEA CDBOX1)
  15. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82416 2 1 (estéreo). CD
  16. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82416 2 1 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles (16 CDs, Apple 5099969944901)
  17. 9 de septiembre de 2009. Parlophone 5099969945229 (mono). CD. Incluido en The Beatles in mono (13 CDs, Apple 5099969945120)
  18. 7 de diciembre de 2009. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles stereo USB (memoria USB, Apple 5099969944963)
  19. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital
  20. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles box set (álbum digital, Apple, sin referencia)
  21. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 094638241614 (estéreo)
  22. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 094638241614 (estéreo). Incluido en The Beatles (16 LPs, Apple/Parlophone 5099963380910)
  23. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 1212/5099963379815 (mono)
  24. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 1212/5099963379815 (mono). Incluido en The Beatles in mono (14 LPs, Apple 5099963379716)
  25. 11 de octubre de 2017. Parlophone PCS 3042/0094638241614 (estéreo)
Cinta abierta y reedición 2

Grabación

George Martin agendó una sesión de grabación para el 11 de febrero de 1963, una de las pocas fechas libres en la gira que llevaba a The Beatles de una ciudad a otra del Reino Unido como teloneros de la cantante adolescente Helen Shapiro. La idea era dedicar el día entero a registrar diez nuevas canciones, sumarlas a las cuatro ya grabadas, y disponibles en formato de single, y lanzar el LP cuanto antes.

Pocos grupos pop de la época publicaban álbumes, un formato caro y poco accesible para el comprador medio de aquellos días, pero el éxito de The Beatles era indiscutible… aunque también potencialmente efímero, por lo que había que rentabilizar la inversión mientras la estrella siguiera brillando. La discográfica tenía buenos motivos para pensar a corto plazo: desde la explosión del R’n’R, allá por 1955, todas las grandes estrellas del género, de Bill Haley a Elvis Presley pasando por Chuck Berry o Jerry Lee Lewis, habían disfrutado de un período de auténtica gloria tras el cual el fulgor inicial se había apagado, muchas veces como consecuencia de algún sonado escándalo. Si además el producto a vender no era el trabajo de unos ídolos estadounidenses sino el de un grupo británico, y más aún, procedente de Liverpool, el temor y la falta de confianza estaban más que justificados.

Sin embargo, había algo con lo que la cúpula de EMI no contaba: The Beatles llegaron para romper los moldes. Encabezaron el éxito que protagonizaron a nivel nacional combos procedentes de Liverpool (Gerry and the Pacemakers, Billy J. Kramer with the Dakotas, The Searchers, The Fourmost…), pero también dejaron el camino expedito para el éxito local de otros conjuntos ingleses como The Rolling Stones, The Yardbirds, The Animals, The Kinks, Herman’s Hermits o, más adelante, The Who o Pink Floyd. De la misma manera, The Beatles abrirían brecha un año después para que esos mismos grupos británicos invadieran el mercado estadounidense, hasta entonces reacio a cualquier cosa que no fuera el R’n’R genuinamente americano. Y todo ello no era sino el principio del cambio de paradigma que supuso la llegada de The Beatles para la industria discográfica, para la juventud de los ’60 y para el mundo en general. A pesar de lo que se podía sospechar en 1963, no habrían de ser un fenómeno pasajero. Llegaron para quedarse en la cumbre y prorrogar su leyenda mucho más allá de 1970, año de su disolución.

¿Alguien da más?

EMI calculaba en mayo de 1985, antes de la primera reedición de la discografía del grupo en formato de compact disc, que The Beatles habían vendido alrededor de 1.000 millones de discos en todo el mundo, cifra que asciende en la actualidad a unos 1.300 millones; 300 más que su inmediato seguidor, Elvis Presley. The Beatles fueron durante años los artistas con más singles números 1 en el Reino Unido (17) hasta que una remezcla dance y algunas inteligentes reediciones de sencillos de Presley (que suma gracias a ello 21 cumbres) les arrebataron el trono. Siguen siendo, en todo caso, los triunfadores en el apartado de álbumes que han logrado escalar hasta en el número 1 británico (15, tres por delante de Madonna) y en las dos categorías de las listas estadounidenses: 20 números 1 en el Hot 100 (dos más que Elvis Presley y Mariah Carey) y 19 en la lista de álbumes (cinco más que Jay-Z).

Y aunque nada de esto era de esperar en 1963, Please please me estableció el patrón. Hasta que The Beatles cambiaron el paso de la industria, los álbumes solían ser una colección de canciones de relleno que acompañaban a dos o tres piezas que ya habían triunfado como singles. Con algunas notables excepciones (In the wee small hours de Frank Sinatra; el primer álbum homónimo de Elvis Presley; Modern sounds in country and western music de Ray Charles; The “chirping” Crickets del grupo original de Buddy Holly…), los LPs de la época ofrecían un contenido de una calidad media muy inferior a la de los sencillos.

Que rellene tu tía

The Beatles cambiaron la industria discográfica en muchos sentidos, y una de las revoluciones más evidentes que lideraron fue la que supuso la dignificación del formato de disco de larga duración hasta convertirlo, en pocos años, en el parámetro con el que se medía la calidad del trabajo de los artistas musicales. Los conocidos como Fab Four trabajaban incesantemente: eran unos intérpretes muy competentes, hacían sus propios arreglos vocales e instrumentales y conocían a la perfección las piezas compuestas por otros artistas después de años actuando diariamente en directo, ya fuera en Hamburgo o en Liverpool, principalmente en The Cavern. De esta manera, no era extraño que sus interpretaciones fueran casi siempre un trabajo intachablemente acabado. Como además aportaban de forma continuada geniales composiciones propias, las ocasiones en las que una grabación de The Beatles no superaba el calificativo de notable eran excepcionales. No había rellenos, o había muy pocos.

George Martin puso originalmente sobre la mesa una idea arriesgada para un primer álbum: quería capturar toda la excitación que provocaban las actuaciones de la banda en Liverpool y pensaba conseguirlo grabando en directo uno de sus shows en The Cavern Club, el local donde el grupo había desarrollado su estilo. Incluso reservó la fecha: el 31 de enero de 1963, durante el concierto del mediodía.

«Estoy pensando en grabar su primer LP en The Cavern, pero obviamente voy a tener que ir a ver el club antes de tomar una decisión. Si no podemos conseguir el sonido correcto podríamos hacer las grabaciones en algún otro lugar de Liverpool o traer a un público invitado al estudio en Londres. Me han dicho que trabajan mejor frente al público» (George Martin, 1962).

El domingo 9 de diciembre de 1962 Martin visitó el recinto y comprobó que The Cavern no reunía las mínimas condiciones aceptables para un resultado decente en disco. Así, la idea de un LP grabado en directo quedó aparcada, aparentemente para siempre, aunque en 1964 Brian Epstein no era tan tajante en este sentido.

«Aquella noche, más tarde, George [Martin], [su secretaria] Judy y yo fuimos a The Cavern, donde estaban tocando The Beatles. Se habían vuelto lo más en Liverpool, no solo porque fueran el mejor grupo de la ciudad sino porque eran la sensación local con un disco en las listas nacionales. Los cuatro —John, Paul, George y Ringo— eran ahora una unidad bien engrasada y Pete Best una figura del pasado, y lucían estupendos, con chalecos y pantalones de terciopelo negro, camisas blancas y corbatas anudadas de seda negra.
»George estaba emocionado con The Cavern y planeaba hacer un LP, en vivo en el sótano. Aún no ha ocurrido pero todavía hay tiempo» (Brian Epstein, 1964).

Años más tarde —paradojas de la vida—, el último álbum publicado por The Beatles, Let it be, sería en esencia un trabajo registrado en vivo.

Ventajas colaterales

El 9 de diciembre de 1962, fecha en la que George Martin visitó The Cavern, actuaban The Beatles pero también The Fourmost, The Swinging Blue Jeans y The Zenith Six Jazz Band. A Martin le impresionaron The Fourmost y la banda pronto firmó con Parlophone. Brian Epstein aprovechó el viaje del productor para llevarle a otro concierto, el que ofrecían en el Majestic Ballroom de Birkenhead sus apadrinados Gerry and the Pacemakers. Los amigos y rivales de The Beatles tardaron menos aún que The Fourmost en comenzar su exitosa carrera discográfica en EMI, en su caso en el sello Columbia aunque producidos por George Martin.

Un álbum no, ¿pero un EP?

The Beatles no grabaron su primer LP en el famoso club de Liverpool, pero sus rivales The Big Three se atrevieron a registrar allí un EP. Se tituló At The Cavern y fue lanzado el 22 de noviembre de 1963 (Decca DFE 8552). Había sido grabado en vivo el 29 de agosto de aquel mismo año.

El club más famoso del mundo

The Beatles actuaron en The Cavern Club nada menos que en 274 ocasiones entre el 21 de febrero de 1961 y el 3 de agosto de 1963. Al principio no eran más que uno de los grupos que ocasionalmente subía al escenario en las sesiones que el club liverpuliense ofrecía a la hora del almuerzo. Ya en 1962 se habían convertido en la mayor atracción del local, generando colas en la puerta que empezaban a conformarse la noche anterior a su actuación. En 1963 su éxito era tan formidable que los bolos de la banda en The Cavern dejaron de ser factibles debido al reducido aforo del local.

El club, que hoy sigue abierto en el número 10 de Mathew Street en Liverpool y es visita obligada para cualquier beatlemaníaco y para los aficionados a la buena música en general, ha sido punto de venta de dos recopilaciones exclusivas. La primera, editada en vinilo, se tituló Tribute to The Cavern (Parlophone CAV 1, 26 de abril de 1984) y dedicaba toda la cara B del álbum a grabaciones de The Beatles mientras reservaba la A a otros artistas de Liverpool, muchos de los cuales aparecían en el disco interpretando composiciones de Lennon y McCartney. La segunda, un triple CD que todavía puede adquirirse en The Cavern y en otros puntos emblemáticos de Liverpool, recibe el nombre de The Cavern: The most famous club in the world (EMI TV/Universal 50999 5 07453 2 6, 20 de agosto de 2007) e incluye entre sus cortes tanto Please please me como una versión en vivo de All shook up (Blackwell/Presley) grabada por Paul McCartney el 14 de diciembre de 1999, precisamente en The Cavern. Aquel día, 300 afortunados espectadores y decenas de miles de internautas pudieron asistir a una celebración del fin del milenio… con un año y diecisiete días de adelanto. McCartney, que acababa de publicar un álbum de versiones de clásicos del R’n’R titulado Run Devil run, rindió homenaje con aquel concierto al género que tanto había influido en su vida y en su obra musical. El 19 de junio de 2001 se puso a la venta el DVD Live at the Cavern Club!, que recogía la actuación del exbeatle en el mítico local. El 26 de julio de 2018 Paul volvió a actuar por sorpresa en The Cavern y su actuación fue registrada por la BBC. Con el título Paul McCartney live at The Cavern Club, el concierto fue televisado por la BBC One el 25 de diciembre de 2020.

Así pues, la idea del LP grabado en directo se transformó finalmente en la de un álbum de estudio, tras renunciarse también a la alternativa de celebrar un concierto en una de las salas de los estudios de Abbey Road con fans traídos desde Liverpool como público de excepción. Aun así, George Martin no desistió en la idea de captar la frescura que tenían las actuaciones de The Beatles en vivo:

«Todo lo que hicimos en realidad fue reproducir la actuación de The Cavern en la comparativa tranquilidad del estudio» (George Martin, 1979).

«El disco intentaba capturar nuestro directo, y era lo más aproximado a cómo debíamos sonar ante los públicos de Hamburgo y Liverpool. No tienes esa atmósfera del directo, con las masas siguiendo el ritmo contigo, pero es todo lo que te puedes acercar para conocer cómo sonábamos antes de convertirnos en los Beatles “ilustrados”» (John Lennon, 1976).

«Les pregunté qué tenían que pudiera ser grabado rápidamente y la respuesta fue su repertorio escénico» (George Martin, 1988).

De esta manera, a pesar de ser un disco grabado en el estudio, Please please me rezuma frescura desde su comienzo —con Paul gritando “one, two, three, four!”— hasta su final —con John dejándose literalmente la garganta en su magnífica interpretación de Twist and shout—.

«La única idea que había era: démosle a los fans en disco lo que pueden oír en el escenario… tan rápido como sea posible» (George Martin, 1994).

Había un buen motivo para que George Martin pidiera canciones que pudieran ser grabadas rápidamente: la falta de tiempo y de presupuesto. También Brian Epstein tenía prisa, porque su experiencia le decía que los meses de abril y mayo resultaban muy malos para las ventas de discos.

Las diez canciones que completaban este primer LP fueron grabadas en una sola jornada, la del 11 de febrero de 1963, y el álbum fue mezclado tanto en mono como en estéreo el día 25 del mismo mes en apenas 6 horas y cuarto de trabajo de George Martin y Norman Smith. El coste final de producción del disco fue de 400 libras (incluyendo 110 para los propios Beatles, según estipulaba el convenio vigente, a razón de 7 libras y media para cada uno por cada sesión de 3 horas); una cifra ridícula comparada con la que, tan solo cuatro años más tarde, se invertiría en el LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: 25.000 libras. Si Please please me fue grabado en un solo día, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band tendría ocupados a The Beatles en el estudio durante más de cuatro meses.

«No había mucho dinero en Parlophone. Trabajaba con un presupuesto anual de 55.000 libras y lo podía gastar como quisiera, pero tenía que producir cierta cantidad de discos al año. Así que quería que el primer álbum de The Beatles se grabara en un día y se publicara muy deprisa, porque una vez que hicimos el primer single mi mente comercial me decía que teníamos que sacar un álbum muy pronto. Así pues reuní a los chicos y les pregunté: “¿Qué tenéis? ¿Qué podemos grabar rápidamente?” Me contestaron diciéndome: “¡Solo el material que podemos hacer en nuestro número escénico!” Entonces elegí el material que sería del agrado de los jóvenes del momento, cosas como Anna o Chains, y montones de estándares de rock ’n’ roll. Grabamos diez títulos en un día, empezando a las diez de la mañana y terminando alrededor de las once de la noche con el álbum acabado» (George Martin, 1979).

«Grabamos el primer álbum de The Beatles en un día. (…) Un día para grabar un álbum entero significa ir verdaderamente rápido. Actualmente te lleva un día conectar las máquinas, cargar el ordenador y descubrir dónde está el botón de conexión. Ahora se tarda una eternidad en grabar una canción» (Paul McCartney).

«Difícilmente habrá habido 585 minutos más productivos en la historia de la grabación musical» (Mark Lewisohn, 1988).

«El primer LP se grabó en un día. Necesitábamos tener las cosas rápidamente. Yo era muy consciente de esto cuando Please please me llegó al número 1 de los singles. Si tenía un álbum que lanzar inmediatamente después, se iba a vender enseguida. Sabía de sobra que no podíamos grabar un álbum con canciones originales. Así que tuvimos que grabar todos los temas que hacían en una actuación en directo. Ya les había visto actuar en The Cavern, de modo que conocía su repertorio de entonces. Escogí todo lo que sabía que podían hacer sin preparación previa, los llevé al estudio y les dije: “Bien. Grabaremos Roll over Beethoven, Money, Chains y todo lo demás”. De hecho aquello era más bien una actuación. Empezamos a las diez de la mañana… mejor dicho, a las once, para respetar sus largas horas de sueño, y creo que acabamos a las diez de la noche. Paramos para comer y otra vez a la hora del té; en total grabamos doce canciones. Norman Smith estaba en el control y consiguió una mezcla muy bien ajustada. Todo se grabó como si fuera una actuación en directo» (George Martin).

La memoria de George Martin falla, por supuesto: las dos primeras canciones que menciona en la cita anterior aparecieron en el segundo LP del grupo, With The Beatles, aunque es cierto que ya formaban parte del repertorio habitual de la banda en sus conciertos. Tampoco se grabaron doce canciones, ni diez como afirmaba el productor en la cita de más arriba, sino once.

El caso es que este 11 de febrero de uno de los inviernos más fríos que recuerda Gran Bretaña (motivo por el cual John Lennon estaba resfriado y Paul McCartney algo tocado), y tras viajar casi 400 kilómetros desde Sunderland —donde habían actuado el día 9 como teloneros de Helen Shapiro—, John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr se encerraron en el estudio 2 de Abbey Road para producir uno de los LPs más famosos de la Historia. Brian Epstein, el manager del grupo, estaba también presente. Los músicos y el equipo técnico entraron en el estudio a las 10 de la mañana y salieron a las 11 menos cuarto de la noche. Habían grabado once canciones, diez de las cuales, junto a las cuatro ya publicadas, serían utilizadas en el flamante álbum.

George Martin, haciendo gala de un optimismo que demostró ser exagerado, confiaba en tener el trabajo terminado a las cinco y media de la tarde. Debió darse cuenta de que iba a resultar imposible cumplir con el plan previsto cuando, llegada la hora de almorzar, solo se habían grabado dos canciones y hubo que ampliar el horario de reserva del estudio. El productor ni siquiera se había preocupado de tener seleccionadas las piezas que habían de ser interpretadas para el disco, de forma que, antes de comenzar a grabar, The Beatles tuvieron que hacer un extenso repaso de las composiciones propias que tenían disponibles y de sus canciones favoritas procedentes de repertorios ajenos para que Martin pudiera seleccionarlas. Los Fab Four se habían empeñado en grabar material propio para sus singles pero aceptaron de buen grado incluir versiones en el álbum: una cosa era grabar canciones compuestas por encargo por un tercero y otra muy distinta homenajear a sus propios ídolos.

Los cuatro músicos querían generar un producto que fuera de la mejor calidad posible, así que pidieron permiso para quedarse ensayando durante la hora del almuerzo. A lo largo de las sesiones de la tarde y de la noche se registraron nueve canciones más. El trabajo estaba terminado.

«Cantamos durante doce horas sin parar. Esperar para oír sonar el LP fue una de las experiencias más angustiosas para nosotros. Somos perfeccionistas. Si hubiera resultado de cualquier otra manera, habríamos querido hacerlo entero de nuevo. Pero resulta que estamos muy contentos con el resultado» (John Lennon, 1963).

«El álbum entero solo nos llevó un día… así que resultó sorprendentemente barato, sin chorradas, solo un tremendo esfuerzo por nuestra parte. Pero estábamos acostumbrados. Habíamos estado en Hamburgo, por el amor de Dios, estábamos en pie toda la noche, no era un gran problema. Empezamos a las diez de la mañana y terminamos a las diez de la noche… ¡Nos parecía un día normal de trabajo! Y al final del día tenías tu álbum. A más de una persona le encantaría poder decir eso hoy en día. Incluyéndome a mí» (Paul McCartney, 1988).

«Al final de la grabación, George Martin miró hacia abajo desde la sala de control y dijo, sorprendido: “No sé cómo lo hacéis. ¡Hemos estado todo el día aquí grabando y cuanto más tiempo seguís, mejor lo hacéis!” Este álbun era una de las mayores ambiciones de nuestra vida. Teníamos la impresión de que iba a ser como un escaparate del grupo y era tremendamente importante para nosotros que sonara como un tiro. Nos quedamos satisfechos con el resultado. Si no, a pesar de los dolores de garganta, lo habríamos rehecho de arriba abajo. Ese era el rollo que llevábamos. Era un todo o nada para nosotros» (Paul McCartney).

Please please me rezuma por todos sus poros la frescura de una grabación hecha prácticamente en directo. Norman Smith, el técnico de grabación, puso todo su empeño en que el disco sonara como una actuación:

«Mantuve el sonido relativamente árido. Odiaba todo ese eco que todo el mundo estaba utilizando por aquel entonces. Y coloqué los micrófonos de los cantantes ahí mismo, con el resto de la banda, aunque los cantantes solían estar escondidos en una cabina de grabación separada. Pensaba que eso era una mala idea, porque perdías el ambiente de directo de la sesión» (Norman Smith, 1988).

Ocurrió hace… 50 años (glups)

De nuevo es 11 de febrero, de nuevo estamos en los estudios de Abbey Road y de nuevo se está grabando Please please me. Pero han pasado exactamente 50 años, es 2013. Un nutrido grupo de artistas se ha reunido para emular a The Beatles: grabarán los mismos temas que registraron los de Liverpool aquel día (sustituyendo la descartada Hold me tight por Please please me) y lo harán en 12 horas. La cadena Radio 2, de la BBC, lo emitirá en directo en el programa especial 12 hours to please me. Tres días después, la BBC4 recogerá el evento en el documental The Beatles’ Please Please Me – Re-making a classic.

Los temas grabados son There’s a place (Gabrielle Aplin), I saw her standing there (Stereophonics), A taste of honey (Joss Stone), Do you want to know a secret (Ian Broudie), Misery (Paul Carrack), Please please me (Chris Difford and Glen Tilbrook featuring Paul Jones), Anna (Go to him) (Mick Hucknall), Boys (The Merseybeats and Friends), Chains (I Am Kloot), Baby it’s you (Graham Coxon) y Twist and shout (Beverley Knight).

Reediciones 1 y 5

Formas musicales y novedades estilísticas

El estilo del álbum era claramente deudor de la música estadounidense. No en vano, a pesar de que los chicos empezaron tocando el muy británico género del skiffle cuando todavía se llamaban The Quarry Men, pronto optaron descaradamente por el rock ’n’ roll, el country & western y el rhythm & blues llegados de los Estados Unidos. Liverpool, principal puerto inglés en el Atlántico occidental, era el mayor receptor de este tipo de música traída de primera mano por los marineros. De esta manera, mientras los Fab Four iban depurando su característico “sonido beatle” seguían bebiendo de las fuentes fundacionales. Sus armónicos arreglos vocales (Misery) y su pasión por el R&B (Love me do) y por el R’n’R (I saw her standing there) son los mejores ejemplos.

La influencia estadounidense resulta más evidente aún si se echa un vistazo a los artistas y las canciones que The Beatles decidieron versionar en su primera incursión en el disco de larga duración. Aparecen en Please please me un clásico del R&B firmado por Arthur Alexander [Anna (Go to him)]; una de las más famosas piezas de R’n’R de la Historia, originalmente interpretada por The Top Notes en 1961 y popularizada por The Isley Brothers en 1962 (Twist and shout) y tres canciones del repertorio de grupos vocales femeninos: dos piezas de The Shirelles (Boys y Baby it’s you) y una de The Cookies (Chains), esta última escrita por los compositores que más influyeron en los originales Lennon/McCartney, el matrimonio conformado por Gerry Goffin y Carole King. A taste of honey es cuestión aparte: representa la primera ocasión que tuvo Paul McCartney de demostrar su pasión por las baladas melódicas, también genuinamente estadounidenses.

El genuino sabor americano

Tan herederos se sentían The Beatles de la música norteamericana que, cuando en febrero de 1964 volaban hacia los Estados Unidos para ofrecer sus primeras actuaciones en aquel país, Paul McCartney comentó con un justificado temblor en la voz: “Lo tienen todo allí. ¿Para qué nos quieren a nosotros?” Sus interlocutores eran un periodista del Liverpool Echo llamado —casualidades de la vida— George Harrison y el famoso productor estadounidense Phil Spector, quien, convencido como estaba de la valía de The Beatles, ya intentaba dejarse ver en el entorno del grupo a ver si recibía algún encarguito profesional. Aún tardaría seis años en ser comisionado para dirigir la postproducción del álbum Let it be.

Spector tenía buen olfato, pero también sabía algo que The Beatles ni siquiera intuían: hacía años que el rock ’n’ roll había dejado de estar de moda en su país. En realidad solo habían transcurrido unas pocas semanas desde que había renacido una especie de histeria generalizada por la música que había conmocionado a la sociedad estadounidense en la segunda mitad de los años ’50, y los responsables eran, precisamente, The Beatles. Detrás de ellos llegaría una verdadera horda de músicos ingleses al asalto de las listas de la antigua colonia, en lo que se denominó, con sorna, “la Invasión Británica”. La música rock habría sido una importante pero aislada anécdota en la Historia de la música popular del siglo XX de no haber reverdecido gracias a los jóvenes artistas británicos de los ’60. Más de uno ha sugerido que el título del álbum de 1965 Bringing it all back home (“Trayéndolo todo de vuelta a casa”), de Bob Dylan —un maestro en bautizar sus discos con títulos sugerentes pero incomprensibles—, se refiere precisamente a que fueron The Beatles y otros músicos británicos los que recuperaron el R’n’R para los oídos estadounidenses.

Sin embargo, había algo novedoso en la propuesta de The Beatles que cualquier oído estadounidense medianamente entrenado habría sido capaz de advertir. Aquello no sonaba exactamente como el R’n’R de los ’50. La mayoría de las canciones eran rítmicas y bailables, como las de los artistas de la década anterior, pero el sonido era más desenfadado, menos “bluesy”. Poniendo un poco más de atención, se descubría un especial cuidado en las armonías vocales en casi todas las piezas, coros omnipresentes y el ritmo sincopado del R’n’R llevado a sus últimas consecuencias, todo ello arropando unas melodías pegadizas y frescas. Los músicos de las diferentes bandas de Liverpool habían estandarizado la formación básica de un grupo de rock alrededor de guitarras eléctricas —rítmica y solista—, bajo eléctrico y batería (lo básico de lo básico, habiendo comenzado la mayoría de ellos practicando el primitivo skiffle) y habían incorporado a su sonido, sin complejos y sin distingos, influencias del country & western, el rockabilly, el rock ’n’ roll, el rhythm & blues, el blues, el doo-wop y el soul en sus muchas aunque muy jóvenes variantes. Eran los distintos sonidos de América amalgamados y pasados por el tamiz de Liverpool. Era el Mersey beat.

The Beatles no grabarían un álbum con material exclusivamente propio hasta 1964 y no consolidarían el modelo hasta finales de 1965. Y sin embargo, la idea inicial de George Martin era que todas las canciones de Please please me fueran temas escritos por Lennon y McCartney. Los dos jóvenes amigos estaban en el momento preciso de su eclosión como compositores y muy pronto empezarían a sacarse de la manga grandes temas uno detrás de otro, como si fueran churros… pero no todavía.

Reedición 3

Título

El título lógico para dar nombre al LP que se preparaba era el de la canción que estaba triunfando en el Reino Unido: Please please me. De hecho, la intención de vincular el flamante álbum con los dos éxitos previos de la banda —relativo uno, indiscutible el otro— resulta muy evidente al observar la solución gráfica utilizada en la portada: bajo el título de Please please me, escrito en mayúsculas rojas, aparece un pie en el que puede leerse en letras azules: “With Love Me Do and 12 other songs” (“Con Love me do y 12 canciones más”).

Si puedo sugerir una idea…

Please please me no fue el único título que se barajó para el álbum. George Martin tenía especial apego a la propuesta de Off the Beatle track, un juego de palabras basado en la expresión inglesa “off the beaten track” (“fuera de los caminos trillados”). Este título alternativo, ideado por McCartney según asegura Mark Lewisohn, nunca fue usado… por The Beatles: el 3 de agosto de 1964 apareció en el mercado un LP con el mentado nombre. El disco contenía versiones instrumentales de 12 canciones del grupo (Parlophone PMC 1227; la versión estéreo se publicó en 1965 con la referencia PCS 3057). Venía firmado por The George Martin Orchestra. En la contraportada aparecía un decacharrante texto firmado por “The Beatles – a band”, aunque escrito por Lennon.

Martin publicaría otros cuantos LPs con versiones orquestales de canciones de The Beatles: los álbumes George Martin and his Orchestra play Help! (Columbia Studio Two TWO 102, estéreo, 19 de noviembre de 1965) e Instrumentally salutes “the Beatles girls” (United Artists ULP 1157/SULP 1157, noviembre de 1966 la versión mono y 3 de marzo de 1967 la estéreo) también estarían conformados por remakes orquestales de canciones del repertorio de The Beatles. En otros discos de larga duración firmados por Martin aparecieron diversas composiciones del grupo junto a temas escritos por otros autores o por él mismo.

Reedición 4

Arte gráfico

El retrato del grupo que ilustra la cubierta del disco era obra del fotógrafo Angus McBean y fue realizado el 5 de marzo de 1963. Los cuatro músicos aparecen asomados a una barandilla situada en el hueco de la escalera ubicada en la sede central de EMI Records, EMI House. Hasta su desmantelamiento en 1995, esta oficina se encontraba en el número 20 de Manchester Square, Londres, W1U 3AN. Es una de las portadas más anodinas de toda la discografía del grupo, pero el aspecto mundano de los cuatro músicos, de jóvenes corrientes, acercaba a los ídolos a sus fans y desmitificaba a las estrellas pop. Angus McBean, un respetado profesional que ya había trabajado con otros artistas británicos como John Leyton, Johnny Kidd y Marty Wilde, reforzó su prestigio con esta cubierta y muy pronto recibió encargos de otros músicos, incluyendo Freddie & the Dreamers y Billy J. Kramer with the Dakotas.

Se barajaron otros dos emplazamientos distintos para la fotografía de la portada: unas escaleras en espiral situadas en el exterior del mismo edificio y los escalones que dan entrada a los estudios de EMI en Abbey Road, en los que los músicos habrían posado saltando. En 1969 The Beatles inmortalizarían definitivamente aquella calle londinense cruzando el que es, desde entonces, el paso de cebra más famoso del mundo.

Cómo hacer célebre hasta un hueco de escalera

A pesar de no ser tan artística como muchas de las cubiertas de los siguientes álbumes del grupo, la portada de Please please me ha hecho historia. Cuando iba a salir a la venta en 1969 el LP Get back, inédito hasta 2021, The Beatles, medio parodiándose, medio homenajeando los primeros tiempos, se hicieron retratar por el mismo fotógrafo en el mismo lugar con su nuevo aspecto hippie, que incluía melenas y ropas ad hoc. La portada del malogrado disco rezaba: “Get Back with Let It Be and 11 other songs”. El primer proyecto concebido para la portada de Let it be (la versión remozada de Get back) todavía utilizaba esa misma fotografía. Finalmente el retrato no quedó guardado en un cajón: en 1973 se publicaron los dos dobles LPs recopilatorios The Beatles/1962-1966 y The Beatles/1967-1970, y una fotografía de la misma sesión que la de la portada de Please please me y otra de la hasta entonces inédita sesión de 1969 fueron portada y contraportada, alternando, en los álbumes antológicos. También el EP de 1963 The Beatles (No. 1) utilizó una instantánea tomada en la primera sesión.

El edificio en el que se hizo la fotografía fue abandonado por EMI en 1995. La barandilla fue desmontada, trasladada e instalada de nuevo en la flamante sede central de la disquera, ubicada en el número 43 de Brook Green, W6 7EF, en el distrito de Hammersmith, en la zona oeste de Londres.

Como auténticos escarabajos

Igual que había hecho con el título del álbum, George Martin defendió una propuesta alternativa para la portada, en este caso de su propia cosecha, que también fue desechada: fotografiar a los miembros del grupo frente a la casa de los insectos del Zoológico de Londres —del que el productor era socio honorario—, intentando hacer un chiste fácil con su nombre. “Beetle” significa “escarabajo” y con el cambio de una “e” por una “a”, manteniendo en inglés la misma pronunciación, se pretendía sugerir el tipo de música que el grupo tocaba: “beat”, que en castellano significa “ritmo”. El nombre era un homenaje al del grupo original de Buddy Holly, The Crickets, que en inglés británico también tiene doble sentido (“grillo” por un lado y el conocido deporte inglés por otro).

El zoológico denegó el permiso:

«Yo era patrono del Zoo de Londres y, de manera un tanto estúpida, pensé que sería genial fotografiar a The Beatles frente a la casa de los insectos. Pero el personal tenía miras muy estrechas: “No permitimos este tipo de fotografías en nuestras instalaciones, van contra el buen gusto de la Sociedad Zoológica de Londres”, así que la idea se fue al garete. Apuesto a que ahora se arrepienten…» (George Martin, 1988).

McCartney también había concebido su propio proyecto para la portada: un retrato del busto de cada uno de los cuatro Beatles, uno en cada esquina de la cubierta, y en medio y en horizontal el título del disco, todavía Off the Beatle track. En el diseño realizado por el bajista, cuyo esbozo se conserva, la “B” de la palabra “Beatle” llevaba antenas, un logotipo que la banda utilizó durante relativamente poco tiempo. También este proyecto fue descartado.

¿Qué ponemos en la contraportada?

En la contracubierta del disco aparecía un texto firmado por un periodista musical que muy pronto, el 1 de mayo de 1963, se convertiría en el agente de prensa oficial del grupo: Tony Barrow. Hasta entonces Barrow había estado enviando notas de prensa en nombre de Brian Epstein de manera extraoficial porque seguía trabajando para Decca, la compañía discográfica rival de EMI que había rechazado a The Beatles. Además, Barrow era el crítico musical de Liverpool Echo, donde firmaba como “Disker”. Había sido el primero en escribir sobre The Beatles en un periódico no musical cuando pareció que la banda podía conseguir un contrato de grabación con la casa discográfica para la que él trabajaba.

Su texto, que incluía algunos errores a la hora de identificar al intérprete vocal de cada una de las canciones, ponía por las nubes al grupo de Liverpool. A veces incluso exageraba: el “alto puesto de popularidad” logrado en la encuesta de New Musical Express que atribuía a The Beatles no había sido tan relevante, aunque desde luego era meritorio. Los de Liverpool habían obtenido 3.906 puntos (1.302 votos, tres puntos por cada voto) y se habían colocado en el quinto lugar en el apartado de “grupo vocal inglés”, pero habían sido batidos por los 21.843 puntos que sumó el combo ganador de 1962, The Springfields (del que pronto se desgajaría Dusty Springfield para iniciar una exitosa carrera en solitario). Tony Barrow exageraba también en cuanto a sus propias impresiones con respecto al grupo: desde aquella primera mención en el periódico no había vuelto a citar a The Beatles en su columna hasta la publicación de Love me do. Sin embargo, acertó en sus predicciones sobre el potencial futuro éxito de la banda. En la encuesta de popularidad organizada por New Musical Express a finales de 1963 The Beatles se alzaron con la corona que les acreditaba como la banda inglesa favorita entre el público… y también fueron considerados mejor grupo internacional, a gran distancia de sus rivales en ambos casos.

En los dos siguientes LPs, With The Beatles y A hard day’s night, y en todos los EPs que contuvieron notas escritas excepto en Long tall Sally, siguieron apareciendo los comentarios firmados por Tony Barrow. En el citado EP, en el LP Beatles for sale y, años más tarde, en el álbum Yellow submarine, Barrow fue relevado de esta función por Derek Taylor. Tribute to The Cavern volvió a recurrir a Tony Barrow para los comentarios de la contraportada. Taylor, por su parte, reapareció en las notas introductorias de los álbumes de la colección Anthology.

Reedición 7

Ventas y éxito en listas

  • Reino Unido:
    • Primera entrada:
      • Debut: 6 de abril de 1963
      • Puesto más alto: 1 (11 de mayo de 1963, treinta semanas)
      • Semanas en listas: 67
    • Segunda entrada:
      • Debut: 15 de agosto de 1964
      • Puesto más alto: 13 (15 de agosto de 1964, una semana; número 1: A hard day’s night, The Beatles)
      • Semanas en listas: 1
    • Tercera entrada:
      • Debut: 3 de octubre de 1964
      • Puesto más alto: 19 (3 de octubre de 1964, una semana; número 1: A hard day’s night, The Beatles)
      • Semanas en listas: 1
    •  Cuarta entrada:
      • Debut: 14 de noviembre de 1964
      • Puesto más alto: 17 (14 de noviembre de 1964, una semana; número 1: A hard day’s night, The Beatles)
      • Semanas en listas: 1
    • Quinta entrada:
      • Debut: 7 de marzo de 1987
      • Puesto más alto: 32 (7 de marzo de 1987, una semana; número 1: The phantom of the opera, The Original London Cast)
      • Semanas en listas: 4
    •  Sexta entrada:
      • Debut: 19 de septiembre de 2009
      • Puesto más alto: 38 (19 de septiembre de 2009, una semana; número 1: We’ll meet again – The very best of Vera Lynn, Vera Lynn)
      • Semanas en listas: 2
  • Estados Unidos:
    • Entrada única:
      • Debut: 4 de diciembre de 2010
      • Puesto más alto: 155 (4 de diciembre de 2010, una semana; número 1: The gift, Susan Boyle)
      • Semanas en listas: 1

Please please me entró en las listas británicas de álbumes tan solo una quincena después de su publicación, debutando en el número 8. Se mantuvo en ellas la friolera de 70 semanas, las 67 primeras de ellas consecutivas. Escaló hasta el número 1 el 11 de mayo de 1963, sustituyendo a Summer holiday, un álbum firmado por Cliff Richard and the Shadows, y durante su reinado de ¡30 semanas! impidió que alcanzaran la cumbre algunos álbumes señeros, como el LP póstumo de Buddy Holly Reminiscing; la recopilación de The Shadows The Shadows’ greatest hits; el álbum de debut de The Searchers, Meet The Searchers; el siguiente disco de larga duración de Cliff Richard, el recopilatorio Cliff’s hit album; y el primer LP de Gerry and the Pacemakers, How do you like it? El primer álbum de The Beatles se mantuvo en la cumbre hasta el 30 de noviembre, siendo reemplazado la semana siguiente por la nueva sensación de la temporada… que no era otra que el segundo LP de la banda, With The Beatles. Era la primera vez en la Historia que un artista se sustituía a sí mismo en lo alto de las listas británicas de álbumes. El 18 de noviembre de 1963 Sir Joseph Lockwood, presidente de EMI, entregó a The Beatles un disco de plata que celebraba las primeras 250.000 copias vendidas de Please please me, que se habían alcanzado seis meses después del lanzamiento.

Más álbumes, por favor

La creciente importancia de los álbumes provocó que sus listas de ventas fueran siendo cada vez más extensas. En 1963 la lista semanal era un Top 20 pero el 16 de abril de 1966 se convirtió en un Top 30 y el 10 de diciembre del mismo año en un Top 40. Con la aparición de una lista oficial de ventas, el número total de álbumes recogidos en la lista se vio transitoriamente disminuido: el 11 de octubre de 1969 la lista era un Top 25, aunque inmediatamente sufrió breves e inexplicables recortes, aparentemente aleatorios: según las semanas era un Top 22, un Top 24, un Top 23 o un Top 20. El 24 de enero de 1970 la lista era un Top 58 (?) y durante casi un año recogió un número siempre variable de álbumes, entre 46 y 77. El 16 de enero de 1971 se consolidó como un Top 50, el 5 de julio de 1976 se convirtió en un Top 60, el 2 de diciembre de 1978 en un Top 75 y desde el 8 de agosto de 1981 es un Top 100.

El disco vendió originalmente alrededor de medio millón de copias en el Reino Unido y unos dos millones a nivel internacional. A sus 30 semanas en el primer puesto de las listas británicas hay que añadir otras 32 en el Top 10. Su recorrido inicial en listas fue espectacular: 8, 3, 3, 2, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 3, 2, 2, 3, 4, 6, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

Otras dos revistas británicas publicaban listas de ventas de álbumes, Melody Maker y New Musical Express. En aquellos días ambas listas eran un Top 10. En la primera, Please please me debutó en el número 10 el 6 de abril de 1963, escaló hasta el número 1 el 4 de mayo y se mantuvo en la cumbre 30 semanas, hasta ser desplazado de la misma por With The Beatles. En la segunda el debut se produjo el 30 de marzo, en el número 9, y el número 1 se consiguió el 11 de mayo. Tras 29 semanas en lo más alto, With The Beatles le arrebató el cetro. En los dos casos, como sucedió también en la lista de Record Retailer, el álbum que cedió el número 1 ante la imparable escalada del disco de The Beatles fue Summer holiday, de Cliff Richard and the Shadows.

El álbum de debut de The Beatles ha seguido vendiendo bien con el paso de los años: la industria británica reconoció el 22 de julio de 2013 su condición de disco de oro (lo que significa ventas de al menos 100.000 copias) por los ejemplares distribuidos desde su reedición de 2009 y le concedió un disco de platino (más de 300.000 copias) el 11 de septiembre de 2020. En los Estados Unidos, país en el que Please please me solo se distribuye desde 1987, el LP es disco de platino gracias al millón de copias adquiridas por el público. En este país el álbum solo ha aparecido una semana en las listas y muy tardíamente, coincidiendo con la publicación de la discografía de The Beatles en iTunes.

Disco nuevo, éxito nuevo

Desde el principio, alcanzar el número 1 en la lista británica de LPs se convirtió en una costumbre para The Beatles: todos los álbumes publicados por el grupo hasta la fecha de su disolución, con las únicas excepciones del recopilatorio A collection of Beatles oldies (1966) y la banda sonora Yellow submarine (1969), llegaron al primer puesto. También alcanzaron la cumbre The Beatles at the Hollywood Bowl (1977), Live at the BBC (1994), Anthology 2 (1996) y 1 (2000).

Please please me fue el álbum de la banda de Liverpool que más semanas ocupó el número 1 de las listas y es, hasta la fecha, el quinto LP que más tiempo ha permanecido en el primer puesto del hit parade británico (por detrás de las bandas sonoras de South PacificAl sur del Pacífico—, The sound of musicSonrisas y lágrimas— y The King and IEl rey y yo— y del álbum de Simon & Garfunkel Bridge over troubled water, con 115, 70, 48 y 33 semanas respectivamente). También es el segundo disco que suma más semanas consecutivas en la cumbre de las listas, las 30 en su caso, por detrás de las 70 que logró acumular la citada banda sonora de South Pacific. Las 51 semanas que The Beatles se mantuvieron en el número 1 gracias a los éxitos consecutivos de Please please me y With The Beatles no han sido batidas por ningún artista aunque sí por South Pacific, un disco compuesto en su integridad por Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II pero en el que la interpretación de los cortes es atribuida a diferentes artistas.

Please please me no fue publicado en los Estados Unidos hasta que se unificaron las discografías británica y estadounidense en 1987 con la excusa de la edición de los LPs en formato CD. El producto más parecido disponible al otro lado del Atlántico fue un álbum titulado Introducing… The Beatles, publicado por Vee-Jay Records en dos versiones diferentes. La primera, aparecida el 10 de enero de 1964 tanto en mono (Vee-Jay VJLP 1062) como en estéreo (Vee-Jay SR 1062), suprimió las canciones Please please me y Ask me why, que ya habían sido publicadas como single por Vee-Jay. La segunda, oficialmente publicada el 27 de enero de 1964 (aunque no estuvo disponible en tiendas hasta el 10 de febrero), mantuvo el mismo número de catálogo en ambas versiones, recuperó los dos temas citados y suprimió otras dos canciones diferentes, Love me do y P.S. I love you, a causa de problemas legales con la casa editora de las composiciones, Ardmore & Bechwood. Con este álbum, concebido para aprovechar el nacimiento de la beatlemanía en los Estados Unidos, The Beatles consiguieron entrar en las listas de Billboard el 8 de febrero de 1964, alcanzar el número 2 desde el 29 de febrero siguiente y conservarlo durante 9 semanas (siempre por detrás de otro LP de la banda publicado en este caso por Capitol, Meet The Beatles!) y mantenerse en las listas un total de 49 semanas (23 en el Top 30, 41 en el Top 100), vendiendo por el camino 1.300.000 ejemplares en mono y 42.000 en estéreo. En la lista de Cashbox el álbum alcanzó el mismo puesto, pero en la de Music Vendor (pronto, desde el 18 de abril de 1964, Record World) el LP se aupó hasta el número 1. Hasta el 24 de julio de 2014 la industria estadounidense no reconoció la condición de disco de oro y de platino de Introducing… The Beatles.

El 15 de octubre de 1964 Capitol recuperó el control de las canciones contenidas en este álbum y de los otros cuatro temas gestionados por Vee-Jay: From me to you, Thank you girl y también Love me do y P.S. I love you, que la editora había licenciado finalmente a la disquera en abril. El 22 de marzo de 1965 Capitol lanzó al mercado el álbum The early Beatles (Capitol T 2309/ST 2309), que incluía 11 cortes. Quedaron excluidas del disco las canciones I saw her standing there, ya recogida en Meet The Beatles!, y Misery y There’s a place, que habrían de aparecer como caras B de singles y, mucho después, en la edición estadounidense del álbum Rarities (1980). The early Beatles entró en las listas de Billboard el 24 de abril de 1965 y permaneció en ellas 34 semanas, 14 de las cuales se mantuvo en el Top 100. No pasó del puesto 43, alcanzado el 12 de junio. El disco funcionó mejor en otras listas, aunque en ninguna destacó: Cashbox atribuyó al LP el puesto 24 y Record World el 29. El 8 de enero de 1974, gracias a las ventas acumuladas a lo largo de los años, The early Beatles recibió la distinción de disco de oro (un millón de dólares en ventas). El 11 de octubre de 1986, además, y debido a un inesperado éxito extemporáneo de Twist and shout, el álbum reentró en las listas estadounidenses en el puesto 197 durante una única semana. El 10 de enero de 1997 recibió un disco de platino (un millón de ejemplares vendidos).

Please please me volvió a aparecer en las listas británicas en otras dos ocasiones: desde el 7 de marzo de 1987 y durante las siguientes tres semanas, debutando la primera de ellas en el puesto 32; y el 19 de septiembre de 2009 y la semana siguiente, aupándose en esta ocasión al puesto 38. Ambas entradas fueron consecuencia de la reedición del disco en CD, la segunda vez en su versión remasterizada.

Si hay que reeditar, se reedita (¿pero en mono o en estéreo?)

Tanto este álbum como el resto de los LPs originales de la banda han sido reeditados en múltiples ocasiones, la mayoría de las veces para ponerlos a disposición del público en los diferentes formatos que la industria discográfica ha ido lanzando al mercado como alternativa al disco de vinilo. Junto al vinilo, el primer formato que fue testado por EMI fue el de cinta abierta (“reel-to-reel tape” en inglés), cuya versión monoaural se publicó, desde el inicio, de forma simultánea a la de los álbumes. Hasta 1968 estas cintas abiertas monoaurales aparecieron en estuche de cartón. A partir de ese año se publicaron también en estéreo y el embalaje pasó a ser una funda plástica que empezó a utilizarse igualmente para las versiones monoaurales. Las cintas abiertas fueron retiradas del mercado a mediados de los ’70.

En octubre de 1970 el álbum apareció por primera vez en formato cassette y también en cartucho, “8-track tape” en inglés (en ambos casos con un diseño de portada que cambió a partir de 1972). Este último formato estuvo disponible en tiendas solo hasta finales de la década. Luego hubo que esperar hasta 1987 para que EMI, Apple y los antiguos miembros del grupo dieran luz verde a la aparición de los álbumes en formato de disco compacto. Ese mismo año se publicaron también nuevas versiones en cassette XDR, de mayor calidad que las antiguas cintas magnetofónicas, cuya versión antigua fue descatalogada. Estas nuevas cassettes, retiradas del mercado a finales de los ’90, contenían la masterización hecha para los CDs y las canciones aparecían dispuestas en el orden correcto, al contrario que en las versiones lanzadas a partir de 1970. El 9 de diciembre de 2009 se pusieron a la venta los CDs remasterizados, que sustituyeron a las antiguas versiones en disco compacto, y tres meses después se publicó una edición limitada de 30.000 USBs que contenían la discografía completa de la banda hasta 1970. A finales de 2010, por fin, los discos de The Beatles pudieron empezar a descargarse legalmente en la tienda virtual de iTunes.

La política de EMI respecto a la elección de las mezclas mono o estéreo para las sucesivas reediciones ha sido errática. En 1970 pareció elegir como canónicas las versiones estereofónicas para las ediciones en cassette y cartucho, y en 1979 descatalogó todas las versiones monoaurales de los vinilos que habían sido publicados en tal formato, aunque el 8 de junio de 1981 volvió a lanzarlas al mercado con excepción de la del doble álbum The Beatles. Cuando se preparaban las ediciones en CD, George Martin insistió en que los cuatro primeros álbumes del grupo se publicaran en mono a pesar de que la discográfica ya había preparado las mezclas estéreo. Además, a partir del momento en que se lanzaron al mercado los CDs, solo se mantuvieron en catálogo sus versiones equivalentes en vinilo: las monoaurales en el caso de los cuatro primeros LPs y las estereofónicas en el caso del resto. Muchos, incluidos los antiguos miembros del grupo, pensaban que las versiones apropiadas de los primeros discos eran las monoaurales:

«Aquellos discos antiguos no eran realmente estéreo. Eran discos mono y se remezclaban. Algunos de los estéreos son terribles porque tienes el acompañamiento en un canal. De hecho, cuando hicimos los dos primeros álbumes —al menos el primer álbum, que era Please please me— lo hicimos directamente en una mesa de dos pistas. Así que no había estéreo como tal, solo eran las voces en una pista y el acompañamiento en la otra» (George Harrison, 1977).

De hecho, la descripción de Harrison de la técnica utilizada para la mezcla estéreo de Please please me es prácticamente exacta. Solo debería haber añadido que se agregó algo de eco en la mezcla final para disimular la salvaje separación de sonido entre canales.

Por fin, llegado 2009 y con él la remasterización definitiva, se optó por unificar toda la discografía en estéreo, aunque los puristas tuvieron la (costosa) oportunidad de adquirir adicionalmente la caja de CDs The Beatles in mono, con las versiones monoaurales también remasterizadas. Estas versiones monoaurales de los álbumes en formato CD no se pusieron a la venta de forma individual en 2009…

… Pero llegado 2014 sí se lanzaron al mercado nuevas versiones monoaurales en vinilo, que también fueron recogidas en una caja que se tituló, de nuevo, The Beatles in mono.

El 1 de marzo de 2017 se lanzó en el mercado británico la primera entrega de “The Beatles vinyl collection”, de aparición bisemanal y publicada también en otros países. Se trataba de una colección diseñada por De Agostini y más completa que las anteriores, aunque la inclusión de Past masters hacía innecesaria la de The Beatles/1962-1966, The Beatles/1967-1970 y 1. Cada álbum iba acompañado de una revista de 8 páginas. Todos los discos, excepto los que se señalan, aparecieron en estéreo: Abbey Road (1 de marzo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (15 de marzo), Help! (29 de marzo), The Beatles (doble, 12 de abril), Rubber soul (26 de abril), Magical Mystery Tour (10 de mayo), Yellow submarine (24 de mayo), Beatles for sale (7 de junio), Love (doble, 21 de junio), A hard day’s night (5 de julio), The Beatles/1962-1966 (doble, 19 de julio), With The Beatles (2 de agosto), Anthology 1 (triple, 16 de agosto), Revolver (30 de agosto), Anthology 2 (triple, 13 de septiembre), Live at the BBC (mono, triple, 29 de septiembre), Please please me (11 de octubre), On air – Live at the BBC volume 2 (mono, triple, 25 de octubre), Let it be (8 de noviembre), 1 (doble, 22 de noviembre), Anthology 3 (triple, 6 de diciembre), The Beatles/1967-1970 (doble, 20 de diciembre) y Past masters (doble, 3 de enero de 2018).

¿Pero el disco no empezaba con I saw her standing there?

La tecnología utilizada para la reproducción de los cartuchos obligaba a armar cuatro secuencias sonoras de duración muy similar entre sí en las que debían encajar las canciones de cada álbum, de forma que el orden utilizado en el vinilo tuvo que ser revisado y alterado en todas las ocasiones. Las ediciones en cassette utilizaron ese mismo orden (sumando los programas 1 y 2 del cartucho en su cara A y el 3 y el 4 en la B) hasta su reedición de 1987.

Reediciones 8-9 y 13-14

Repercusión social

Please please me fue muy bien recibido por la crítica especializada y, obviamente, por el público. La prensa generalista, sin embargo, no le prestó demasiada atención: los logros de un grupo pop no eran de su incumbencia. Esta actitud cambió pronto de forma irreversible, una vez estuvo claro que era imposible ignorar el fenómeno sociológico en el que se convirtió la beatlemanía; y mucho más aún cuando The Beatles triunfaron en los Estados Unidos en 1964 y la defensa de su causa se convirtió por tanto en una cuestión de auténtico patriotismo, por más largas que fueran las melenas de los cuatro músicos.

El ejemplar de noviembre de 2003 de la revista estadounidense Rolling Stone incluyó una lista de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. Please please me, publicado cuarenta años atrás, ocupa en este ranking el nada desdeñable puesto 39, puesto que mantuvo en la actualización publicada el 31 de mayo de 2012. No todo el mundo registra una obra de arte imperecedera en 10 horas de trabajo en el estudio de grabación… Curiosamente, el álbum desapareció por completo de la lista en la revisión publicada el 22 de septiembre de 2020.

De nuevo fue Rolling Stone la revista que publicó el 22 de marzo de 2013 una lista con los 100 mejores álbumes de debut de todos los tiempos. En esta lista, encabezada por Beastie Boys y su Licensed to ill (1986), Please please me ocupó el puesto 17.

Reediciones 10 y 12

Grabaciones inéditas

Solo uno de los cortes grabados el 11 de febrero de 1963 quedó fuera del LP. Su título era Hold me tight y se trataba de una composición de McCartney/Lennon. La pieza, sin embargo, no cayó en el olvido: The Beatles registraron meses después una nueva versión de la canción y la publicaron en su siguiente LP, With The Beatles (Parlophone PMC 1206/PCS 3045/TA-PMC 1206, 22 de noviembre de 1963), ya con la firma Lennon/McCartney.

Fíate tú de los registros de grabación

Un reportaje del periodista Alan Smith, presente en la sesión de grabación, que fue publicado en New Musical Express el 23 de febrero de 1963 (contradicho por las notas de grabación del estudio… pero corroborado por George Harrison en el libro Anthology), afirmaba que The Beatles grabaron aquel 11 de febrero una pieza más, Keep your hands off my baby, compuesta por los mismos Gerry Goffin y Carole King que escribieron Chains y cantada originalmente por Little Eva. Lo más probable es que The Beatles la ensayaran al final de la sesión, sin grabarla, antes de decidirse en último término por Twist and shout. En todo caso, la interpretaron en una ocasión para la radio. Dicha grabación aparece en el doble LP Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994).

Hay quien afirma, incluso, que el grupo grabó ese mismo día el tema I’ll keep you satisfied, compuesto por Lennon y McCartney. Tampoco hay ninguna prueba que lo confirme, pero la canción efectivamente existe: fue publicada en single el 1 de noviembre de 1963 (Parlophone R 5073) interpretada por Billy J. Kramer with the Dakotas y producida por George Martin. Con ella Billy J. Kramer alcanzó el puesto número 4 en las listas de ventas británicas.

Aunque no hay constancia de que la grabaran, sí se sabe que Paul McCartney quiso incluir en el repertorio del álbum el tema Falling in love again (Hollander/Connelly), una canción de Marlene Dietrich que The Beatles tocaban en directo en aquellos días.

Cara A

I saw her standing there (McCartney-Lennon) 2’54”

  • Versión 1 de 15 de I saw her standing there
    • Variación 1 de 14: primera edición del disco y reedición 6
    • Variación 2 de 14: reediciones 1-5 y 7
    • Variación 8 de 14: reediciones 8-14
    • Variación 11 de 14: reediciones 15-16 y 18-20
    • Variación 12 de 14: reedición 17
    • Variación 13 de 14: reediciones 21-22 y 25
    • Variación 14 de 14: reediciones 23-24

Grabación: 11 de febrero de 1963 (EMI Studios) [y 23 de junio de 1994 (F.P.S.H.O.T.)]
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y palmas
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, palmas y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, palmas y voz principal
RINGO STARR: Batería y palmas

I SAW HER STANDING THERE (McCartney/Lennon)

One, two, three, four! *
Well, she was just seventeen,
then you know what I mean,
and the way she looked was way beyond compare.
So how could I dance with another,
oh, when I saw her standing there?
Well, she looked at me,
and I, I could see
that before too long I’d fall in love with her.
She wouldn’t dance with another,
oh, when I saw her standing there.
Well, my heart went boom when I crossed that room and I held her hand in mine.
Oh, we danced through the night,
and we held each other tight,
and before too long I fell in love with her.
Now I’ll never [I wouldn’t] dance with another,
oh, since [when] I saw her standing there.
Whoa! Ah ha ha!
Well, my heart went boom when I crossed that room and I held her hand in mine.
Oh, we danced through the night,
and we held each other tight,
and before too long I fell in love with her.
Now I’ll never [how… I wouldn’t] dance with another,
oh, since I saw her standing there.
Oh, since I saw her standing there.
Yeh, well, since I saw her standing there.

* Four!
_En variaciones 3 y 4

LA VI ALLÍ DE PIE (McCartney/Lennon)

¡Un, dos, tres, cuatro! *
Bueno, ella tenía diecisiete recién cumplidos,
ya sabes a qué me refiero,
y el aspecto que tenía era de todo punto incomparable.
Así que ¿cómo habría podido bailar con otra,
oh, cuando la vi allí de pie?
Bueno, ella me miró,
y yo, yo me di cuenta
de que antes de que pasara mucho tiempo me enamoraría de ella.
Ella no habría bailado con otro,
oh, desde que la vi allí de pie.
Bueno, el corazón se me aceleró cuando crucé aquella habitación y tomé su mano en la mía.
Oh, bailamos durante toda la noche,
y nos abrazamos fuerte el uno al otro,
y antes de que pasara mucho tiempo me enamoré de ella.
Ya nunca bailaré [no bailaría] con otra,
oh, desde que [cuando] la vi allí de pie.
Bueno, el corazón se me aceleró cuando crucé aquella habitación y tomé su mano en la mía.
Oh, bailamos durante toda la noche,
y nos abrazamos fuerte el uno al otro,
y antes de que pasara mucho tiempo me enamoré de ella.
Ya nunca [cómo… no] bailaré con otra,
oh, desde que la vi allí de pie.
Oh, desde que la vi allí de pie.
Sí, bien, desde que la vi allí de pie.

* ¡Cuatro!
_En variaciones 3 y 4

The Beatles, que eran unos devotos admiradores del rock ’n’ roll, vieron pronto la oportunidad de demostrarle al mundo entero que sabían componerlo e interpretarlo tan bien como el mejor, y la aprovecharon al máximo. A la vez que en Please please me, su primer LP, se dedicaban a versionar selectos clásicos del género, ellos mismos aportaban un nuevo estándar que pasaría a ocupar un lugar destacado entre las mejores piezas de R’n’R de todos los tiempos. Nada mejor para entrar con buen pie en el mundo del LP y en la leyenda que I saw her standing there. One, two, three, four!

Reediciones 15-16

Composición

I saw her standing there, un R’n’R desenfrenado perfecto para abrir un álbum, era en esencia una obra de McCartney, aunque Lennon echó una mano en la composición:

«[I saw her standing there] es Paul haciendo su trabajo habitual de producir lo que George Martin llamaba un “llenacazuelas”. Yo ayudé con un par de versos» (John Lennon, 1980).

El mismo Paul aclaró en qué consistió la pequeña pero decisiva aportación de su compañero:

«No me lo pensé demasiado mientras la cantaba para mí mismo. Originalmente los dos primeros versos eran “she was just seventeen, never been a beauty queen” (“ella tenía diecisiete recién cumplidos, nunca había sido una reina de la belleza”). Me sonaba como una buena rima en aquel momento. Pero cuando se la toqué a John al día siguiente me di cuenta de que era un verso inutilizable y lo mismo le sucedió a John. Así que ambos nos sentamos e intentamos sacar otro verso que rimara con “seventeen” pero que significara algo» (Paul McCartney, 1966).

«A veces empezábamos una canción de cero, pero casi siempre uno de nosotros tenía el germen de una idea, el título o alguna cosita en la que estuviéramos pensando, y la hacíamos. I saw her standing there era original mía, yo la empecé y tenía la primera estrofa, que me trajo la melodía, el tempo y la clave. Te daba el tema, un montón de información, y luego tenías que rellenar… Si nos tenías a John y a mí en una canción, y yo me plantaba con algunos versos que sabía que en realidad no eran muy buenos, y esperaba colárselos, sabía que no lo conseguiría. I saw her standing there era el mejor ejemplo… Yo tenía “she was just seventeen” y luego “beauty queen”. Yo sabía que era una mierda y que lo había escrito solo porque rimaba. Cuando se lo enseñé a John se partió de la risa y dijo: “Estás bromeando sobre ese verso, ¿no?”. Y me di cuenta de que, de hecho, lo estaba haciendo, y lo cambiamos. Paramos ahí y los dos nos pusimos a ello y dijimos: “No, no, no. ‘Beauty queen’ fuera. Así que empezamos a repasar el alfabeto: between, clean, lean, mean; ‘you know what I mean’; ¡estupendo! Anota eso”. Y el significado creció cuando la cantamos… la gente se dio cuenta del sentido oculto más tarde. Fue una buena escapatoria para el problema. Así que fue co-escrita, idea mía, y la terminamos ese día» (Paul McCartney, 1997).

«La escribí con John en la sala de estar de mi casa en el 20 de Forthlin Road, Allerton. Hicimos novillos del colegio y la escribimos con guitarras y un poco en el piano que yo tenía ahí. Recuerdo que yo tenía los versos “just seventeen never been a beauty queen” que John… Fue una de las primeras veces en que dijo: ”¿Qué? Debes cambiar eso…”, y se convirtió en “you know what I mean”. Ese es el principal recuerdo que tengo. Para nosotros no era más que el verso introductorio pero… por aquel entonces teníamos 18, 19, lo que sea, así que le estabas hablando a todas las chicas de 17. Éramos bastante conscientes de eso. Escribíamos para nuestro mercado» (Paul McCartney, 1988).

John dio en el clavo con su alternativa y aportó su vena sarcástica y cómplice con el oyente masculino. Después de Please please me, ¿cabía alguna duda sobre sus intenciones cuando de jovencitas se trataba? Los chicos buenos de Liverpool no lo eran tanto como Brian Epstein quería hacer notar. Al fin y al cabo, esto era rock ’n’ roll.

En su obra The lyrics: 1956 to the present (Allen Lane, Londres, 2021), Paul reprodujo un manuscrito escrito a lápiz de lo que parece ser una primerísima y breve versión de la letra de la canción, en la que el protagonista se dirige a la chica en primera persona:

You’re just seventeen
You act like a queen
your… are beyond comapre
So how could I dance with another
when I see you standing there

Tienes diecisiete recién cumplidos
Te comportas como una reina
tus… son de todo punto incomparables
Así que ¿cómo podría bailar con otra
cuando te veo allí de pie?

McCartney empezó a esbozar la canción la noche del 22 de octubre de 1962, cuando conducía de vuelta a Liverpool después de que The Beatles hubieran ofrecido un concierto fuera de su ciudad natal. Paul mencionó en una entrevista que la actuación había tenido lugar en Southport pero gracias a Mark Lewisohn y a sus investigaciones sabemos que el concierto se celebró en el Queen’s Hall de Widnes, en Lancashire (actualmente en Cheshire), uno de los bolos “respetables” que Brian Epstein había empezado a conseguirles. Emocionado con la inédita experiencia de recibir inspiración artística sin buscarla, McCartney dirigió su automóvil a “Hurricaneville”, la casa sita en el número 54 de Broad Green Road (Liverpool, Merseyside, L13 5SH) donde vivían su novieta Iris, su amigo Rory Storm y la madre de ambos, la muy popular Vi. Allí agarró una guitarra acústica y definió los acordes, hilvanó las transiciones y pergeñó los dos versos iniciales que John acabó vetando. Semanas después (probablemente tras la cuarta visita de The Beatles a Hamburgo, a donde viajaron el 31 de octubre y de donde regresaron el 15 de noviembre, aunque existe una grabación de The Beatles ensayando la canción en el Cavern Club que habitualmente se data en octubre), el bajista remató la composición en el salón de su casa familiar con la inestimable ayuda de Lennon, del piano de su padre y de un par de guitarras acústicas. Su hermano Mike fotografió la escena y publicó el retrato años después en su libro Remember: The recollections and photographs of The Beatles (Henry Holt & Co., Nueva York, 1992). Quizá porque en ese mismo lugar se escribieron varios temas originales de Lennon y McCartney durante su etapa estudiantil (y porque la letra fue transcrita en un cuaderno de ejercicios del Liverpool Institute, que aparece en el suelo en la fotografía), Paul tiende a recordar la jornada como unos novillos escolares. En realidad, a esas alturas de 1962 hacía tiempo que todos los miembros del grupo habían dejado los estudios. Mike McCartney ha asegurado que en el borrador de la letra se dejaron escritas las alternativas “she” y “he”, luego descartadas, como posibles inicios del verso central de la canción, “I saw her standing there”. De haberse utilizado, el tono de la letra habría sido muy distinto, más impersonal.

¿Diecisiete recién cumplidos? Más que suficiente…

El título original de la canción no era I saw her standing there sino uno más breve, Seventeen (e incluso, transitoriamente, Just seventeen). Con este título se grabó la canción el 11 de febrero y con este título se mezcló el día 25. En algún momento entre aquella fecha y el 22 de marzo siguiente la canción cambió de nombre. Quizá el motivo que impulsó a The Beatles a rebautizarla fue el de seguir abundando en los pronombres personales que adornaban los títulos de sus composiciones para hacer más directa la referencia a su audiencia, particularmente la femenina. En todo caso, ya en la sesión de grabación George Martin había mostrado su desagrado con el título.

El guarismo desapareció del título pero la letra de la canción seguía mencionando explícitamente la edad de la protagonista, una referencia no del todo inocente según Ian MacDonald: en Revolution in the head: The Beatles’ records and the Sixties (Fourth Estate, Londres, 1997, segunda edición revisada), este autor hizo notar que la edad legal para mantener relaciones sexuales en el Reino Unido de aquel entonces era la de dieciséis. Atribuyéndole a la protagonista de la canción un año más, The Beatles daban a entender, según MacDonald, que la excitante bailarina acumulaba experiencia sexual más que suficiente. Paul, sin embargo, defiende una interpretación abierta:

«Acabamos poniendo “ya sabes a qué me refiero”. Lo que molaba, porque no sabes a qué me refiero» (Paul McCartney, 2000).

La referencia a los diecisiete años de edad de la protagonista de la canción podría tener otro origen, tampoco inocente: en concreto la canción popular inglesa Seventeen come Sunday, en la que se desarrolla el tema, común en baladas inglesas e irlandesas, de la jovencita seducida y después abandonada. Por otra parte, el tema original de Chuck Berry Little Queenie (publicado en 1959 y utilizado por The Beatles en directo, cantado precisamente por Paul), contenía el verso “she’s too cute to be a minute over seventeen” (“es demasiado bonita para tener un minuto más que diecisiete años”)… y la primera línea de Young blood (Leiber/Stoller/Pomus, 1957, también parte del repertorio escénico de los de Liverpool) rezaba “I saw her standin’ on the corner” (“la vi de pie en la esquina”), verso que pudo inspirar el del título de la canción de The Beatles.

Como en el caso de Love me do, durante décadas ha circulado el rumor de que la musa que inspiró la letra fue Iris Caldwell, la hermana de Rory Storm con la que Paul mantenía un intermitente affaire. El hecho de que el bajista mantuviera simultáneamente una relación formal con Dorothy Rhone (y que, tras romper con ella, iniciara otra con Celia Mortimer) no parecía suponer un problema ético para McCartney, aunque al beatle le sentó a cuerno quemado enterarse de que Iris también se veía con otro a sus espaldas: nada menos que con el exitoso cantante Frank Ifield.

Había más de un motivo para relacionar I saw her standing there con Iris. Para empezar, nuestra chica era realmente bailarina profesional (con The Original King Twisters) y tenía precisamente 17 años cuando Paul la vio girando por primera vez al ritmo del twist, con sus piernas enfundadas en medias de rejilla, en el Tower Ballroom de New Brighton en diciembre de 1961. También es significativo el hecho de que Paul empezara a dar forma a la canción ante los ojos de Iris, de su hermano Rory y de la madre de ambos, Vi (Violet), y en su casa. Según la propia Iris, aquella misma noche McCartney accedió a cederle la canción a su hermano para que, llegado el caso, la grabara con su grupo The Hurricanes (que todavía no tenía un contrato discográfico), pero se encontró con el veto más que comprensible de Brian Epstein: el tema debían reservárselo The Beatles.

A pesar de lo dicho, y en contra de lo que todo el mundo creía, la musa que inspiró I saw her standing there no fue Iris Caldwell sino la otra chica con la que Paul salía a finales de 1962: la ya mencionada Celia Mortimer. La mañana del 23 de octubre de 1962, horas después de empezar a componer el tema, Paul y Celia iniciaron la pequeña aventura de viajar hasta Londres haciendo autostop. Paul quería visitar en la capital a su viejo amigo Ivan Vaughn, el cofrade de infancia que le había presentado a John Lennon en 1957, y aprovechar para llevar a Celia a bailar… y a lo que se terciase después, beneficiándose de la falta de control parental. Efectivamente, bailaron en el Establishment Club aquella noche. Efectivamente, también, Celia tenía 17 años. Al día siguiente, todavía en Londres…

«Lo pasamos estupendamente, callejeando bajo el sol, conociendo Londres, yendo de la mano y divirtiéndonos, y Paul tenía la melodía de lo que acabaría siendo I saw her standing there dándole vueltas en la cabeza todo el día, la silbaba y la canturreaba e iba construyendo la letra. Recuerdo que íbamos paseando por unas plazas preciosas y elegantes —creo que una de ellas era Fitzroy Square— mientras él rimaba versos y me preguntaba qué me parecían. Me dijo: “¿Qué rima con ‘We danced through the night’?”, y yo propuse “We held each other tight”, que era bastante hortera, pero lo usó. Había terminado buena parte de la letra al final del día.
»Parecía como si la canción fuese sobre nosotros, pero no se habló de ello. Estaba implícito, pero era difícil manifestarlo abiertamente porque lo habría vuelto todo horrorosamente íntimo. Aun así me sentí muy halagada y aquello se convirtió para mí en un recuerdo permanente de nuestro viaje a Londres. Fue solo una cosa rápida, volvimos a casa esa noche porque yo tenía que volver a la universidad y bajo la autoridad paterna, y The Beatles cada vez estaban más y más ocupados…» (Celia Mortimer, 2012).

Varias bandas británicas, la mayoría de ellas aún sin contrato de grabación, estaban interpretando piezas estadounidenses de R’n’R y R&B a lo largo y ancho del país, pero que unos artistas ingleses compusieran y grabaran música emulando estos géneros era todavía una inesperada novedad. Roy Carr y Tony Tyler, autores del libro The Beatles: An illustrated record (Harmony Books, Nueva York, 1975), señalan con perspicacia que antes de la publicación de I saw her standing there solo existían en el Reino Unido dos precedentes reseñables de piezas de R’n’R autóctono: Move it! (Samwell), de Cliff Richard and the Drifters (sin duda la pieza más interesante de la dilatada discografía de Richard, aunque la canción apareció escondida en una cara B en 1958), y Shakin’ all over (Heath), un éxito de 1960 de Johnny Kidd and the Pirates. Cabría añadir al breve catálogo de piezas de R’n’R británico nacidas en esta época las primeras grabaciones de Vince Taylor y, destacando entre ellas, Brand new Cadillac (Taylor), un tema de 1959 del que The Clash harían una gloriosa versión veinte años después.

«He escrito muchas canciones, pero algunas de ellas destacan, y si tuviese que elegir las que pienso que son mis mejores trabajos de todos estos años, probablemente incluiría en esa lista I saw her standing there. No, sin duda la incluiría» (Paul McCartney, 2021).

Reedición 17

Arreglos instrumentales y vocales

La canción se apoyaba esencialmente en una instrumentación básica (dos guitarras, un bajo y una batería), aunque The Beatles incluyeron también unas dinámicas palmas que acentuaban más aún el ritmo trepidante de la pieza. Por primera vez se escuchan los “oo” característicos de John y Paul, uno de los sellos distintivos en sus interpretaciones de los primeros años. El inspirador de estos agudos arreglos vocales era el rocker estadounidense Little Richard, quien de hecho, tiempo después, grabó su propia versión de I saw her standing there. Lennon, que acompañaba como segunda voz la inigualable interpretación vocal de McCartney, se hizo cargo por una vez de las notas más altas en el verso final del puente.

Los dieciséis compases del solo de guitarra de la canción, obra del jovencísimo George (cuando grabó la pieza aún no había cumplido los veinte años), también eran impecables… y supusieron, además, la primera oportunidad de lucimiento para el guitarrista, dado que hasta la fecha el grupo no había incluido ningún solo instrumental en sus grabaciones excepto el de armónica de Love me do. Para destacar aún más el minuto de gloria de Harrison, George Martin aumentó la reverberación del instrumento durante el solo. Ahí estaba el joven George, por fin haciéndose notar.

Harrison no era un guitarrista nato; su destreza con el instrumento fue fruto de años de incesante esfuerzo y ensayo. Ese esfuerzo le ayudó a depurar su técnica muy por encima de lo que habría cabido esperar durante sus años de aprendizaje —cuando, ensayando por su cuenta, le confesaba a su madre la íntima convicción de que nunca lograría dominar el instrumento— hasta convertirle en una de las leyendas de la guitarra de todos los tiempos.

Las leyendas se construyen pasito a pasito

John Lennon, líder indiscutible de The Quarry Men y dos años y medio mayor que George Harrison, accedió tras muchas dudas a dejarle entrar en su grupo después de comprobar la destreza guitarrística de aquel mocoso: el rapaz clavó ante los atónitos ojos de Lennon el solo de guitarra de Raunchy, un tema con fama de resultar particularmente enojoso. A pesar de las cualidades interpretativas del joven George, Geoff Emerick, ingeniero de sonido del grupo a partir de 1966 y ayudante en sesiones anteriores, no tenía una sólida opinión sobre la habilidad guitarrística que demostró Harrison al inicio de su carrera discográfica. En su libro Here, there, and everywhere: My life recording the music of The Beatles (Gotham Books, Nueva York, 2006; publicado en España con el título El sonido de los Beatles – Memorias de su ingeniero de grabación), Emerick detalla varios momentos embarazosos en el estudio, momentos en los que George se mostraba incapaz de dar con un acompañamiento eficaz o se atascaba a la hora de ejecutar un arreglo que, para más inri, muchas veces había sido ideado por McCartney, el todoterreno musical de la banda.

Sin embargo, el propio Emerick reconoce que la habilidad y la fluidez de Harrison con la guitarra mejoraron notablemente tras dedicarse a practicar con el sitar a partir de 1965. Es muy posible que George encontrara por fin en aquella época un estilo propio, más pausado y melódico, que acabó derivando en su particular inclinación hacia la guitarra tocada al estilo slide. Lo cierto es que, aunque las interpretaciones de guitarra de Harrison son notables y progresivamente más interesantes según avanza la discografía del grupo, solo llegan a convertirse en deslumbrantes —y de qué manera— en Abbey Road. Así, la habilidad instrumental de George es más apreciable en los discos de su irregular carrera en solitario que en las grabaciones de The Beatles.

La influencia que tenía el R’n’R en las composiciones del grupo era evidente:

«He aquí un ejemplo de un pedacito que le birlé a alguien: usé el riff de bajo de [I’m] talking about you de Chuck Berry en I saw her standing there. Toqué exactamente las mismas notas que él y encajaban en nuestro número perfectamente. Incluso ahora, cuando se lo cuento a la gente, me doy cuenta de que pocos me creen; por consiguiente, mantengo que un riff de bajo no tiene por qué ser original» (Paul McCartney, 1988).

Reediciones 18-20

Grabación

I saw her standing there se registró en el estudio el 11 de febrero de 1963, como todas las grabaciones inéditas que aparecían en el álbum Please please me. Fue el segundo tema registrado aquel día. En la sesión de la mañana The Beatles ejecutaron hasta nueve tomas de la pieza —aunque solo tres fueron completas, la 1, la 2 y la 9, todas ellas publicadas a día de hoy—, pero en última instancia George Martin resolvió que la primera había sido la mejor y la eligió como pista base, aunque días después añadiría mediante edición el potente conteo inicial procedente de la toma nueve. Ya por la tarde, The Beatles dedicaron tres tomas más a la superimposición de las palmas, una idea de última hora de George Martin. Las palmas fueron grabadas con algo de eco para aumentar el efecto rítmico.

La primera toma de la canción había sido casi perfecta pero George Martin, quizá consciente de los pequeños errores vocales que se habían producido, propuso intentar mejorarla. La toma 2 también llegó hasta el final pero se colaron de nuevo varios errores vocales, sobre todo en los últimos compases del tema. Esta vez no había sido culpa exclusiva de John, como ocurrió en la toma 1: Paul también era responsable, y además cerró su ejecución instrumental con una nota falsa en su bajo. La toma 3 consistió exclusivamente en la interpretación de los tres últimos versos de la pieza, para añadirlos mediante edición a la toma 2, mientras que las tomas 4 y 5 se centraron en el solo de guitarra, acompañado esta vez con gritos de John y Paul. También estas tomas pretendían sustituir el pasaje original correspondiente de la toma 2 pero, tras fracasar en ambos intentos, se decidió renunciar al plan y empezar otra vez de cero con una toma completa.

La toma 6, por tanto, pretendía ser una interpretación integral de la canción, pero fue abortada en la segunda estrofa cuando McCartney volvió a equivocarse con la letra, aunque el bajista intentó quitarse el muerto de encima dando por supuesto que la interrupción, impuesta desde la sala de control, se debía a que estaban tocando la canción demasiado rápido. De hecho, Paul mismo detuvo la toma 7 porque, de nuevo, le pareció que el grupo al completo se estaba acelerando. La toma 8 se frustró por un error de Ringo. Por fin, la toma 9 fue de nuevo una interpretación completa. Completa y, además, satisfactoria para regocijo de todos, principalmente de McCartney, que empezaba a impacientarse y que había comenzado la ejecución de la misma con un conteo épico que pretendía tanto animar a la banda como sacudir su propio nerviosismo. La primera de las tres sesiones de tres horas del día había terminado y los técnicos se fueron a comer mientras The Beatles, deseosos de ofrecer la mejor versión de sí mismos, se quedaban ensayando en el estudio. I saw her standing there parecía estar finiquitada.

El trabajo se reanudó una hora después y el álbum Please please me siguió siendo completado. En un momento dado, un poco antes de las 5 de la tarde, George Martin sorprendió a todos proponiendo hacer un paréntesis en el registro de nuevas piezas para añadir un pequeño embellecimiento a I saw her standing there: una sobregrabación de palmas que reforzaría el dinamismo de la grabación. Los cuatro músicos se pusieron a ello. La primera intentona se hizo sobre la toma 9 aunque, tras escucharla de nuevo, el productor concluyó por fin que la mejor interpretación de I saw her standing there había sido, de hecho, la primera. Se recuperó por tanto la toma 1 y se abordaron dos tomas más de la pista de palmas. La primera hubo de ser descartada porque no se había ajustado correctamente el volumen de grabación y el nuevo arreglo apenas se oía. Terminado por fin el trabajo, solo quedaba un pequeño detalle final, que se ejecutó en fechas posteriores: recuperar el tremendo conteo inicial de la toma 9 y añadirlo mediante edición.

No era extraño que una grabación de estudio comenzara con un conteo que ayudara a los músicos a atacar la interpretación de forma coordinada, aunque habitualmente esa sección de la cinta se eliminaba en el proceso de edición y mezcla. Esta vez George Martin hizo justo lo contrario: adornar el inicio de la mejor toma de la canción con el conteo más efervescente. Quería atrapar al oyente desde el principio, hacerle sentir que presenciaba un concierto trepidante de The Beatles, acelerarle el pulso y ganárselo para la causa. Y lo consiguió: hasta el grupo punk Ramones reconocía que sus habituales conteos iniciales eran un homenaje al de esta canción. No en vano, los impetuosos Ramones debían su propio nombre a un antiguo pseudónimo que McCartney había utilizado de adolescente: Paul Ramon.

Grabar un álbum en un solo día tiene sus costes. Entre otras cosas, se carece del tiempo necesario para corregir pequeños errores, y los hay en la interpretación vocal de I saw her standing there. Todos ellos son atribuibles a John. El último es el más notable: mientras Paul canta “now I’ll never dance with another” John duda un par de veces y balbucea “how” (del verso “how could I dance with another”) y “I wouldn’t” (doble error, porque ningún verso comenzaba así) antes de sumarse a la vocalización correcta de Paul. Contando con una única jornada de trabajo para grabar diez canciones y disponiendo ya de una toma que sonaba mejor que bien, así se dejaron las cosas… incluidas las risas contenidas de los dos cantantes, evidentemente conscientes de la equivocación.

¿Te acuerdas de nuestro primer rock ’n’ roll?

I saw her standing there fue rememorada públicamente por los cuatro miembros de la banda en sus respectivas carreras en solitario. Por eso no es de extrañar que el 23 de junio de 1994 —fecha en la que se reunieron George, Paul y Ringo en el estudio privado de Harrison mientras preparaban el montaje de la serie Anthology— los antiguos compañeros retomaran la vieja composición de McCartney en una jam session improvisada. Tanto la grabación sonora como el metraje cinematográfico que recogió el momento permanecen inéditos.

Reediciones 23-24

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La toma 1 de la grabación de estudio de la canción, con su conteo importado de la toma 9 y las palmas sobregrabadas en la toma 12, aparecida por primera vez en el álbum Please please me (LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1202/TA-PMC 1202, 22 de marzo de 1963).
  2. La grabación registrada en vivo en el Star-Club de Hamburgo en diciembre de 1962, publicada por primera vez, sin autorización de The Beatles, en la edición alemana del doble álbum The Beatles live! At the Star-Club in Hamburg, Germany; 1962 (Bellaphon BLS 5560/BMC 100, 8 de abril de 1977) y poco después en la edición británica (Lingasong LNL 1/LNK 1, 2 de mayo de 1977). En esta versión Lennon interpreta la armónica en vez de la guitarra rítmica que utilizó en la grabación de estudio.
  3. La misma grabación en vivo que la versión anterior, con la presentación previa del grupo a la audiencia del Star-Club cercenada. En la versión estadounidense del álbum The Beatles live! At the Star-Club in Hamburg, Germany; 1962 (Lingasong LS-2-7001, 13 de junio de 1977) I saw her standing there no abría el disco y la presentación se escuchaba antes del corte I’m gonna sit right down and cry over you. Esta versión apareció por primera vez en el Reino Unido en The Beatles historic sessions (AFE AFELD 1018, 25 de septiembre de 1981).
  4. La versión emitida en el programa radiofónico Easy beat el 20 de octubre de 1963, publicada en Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994).
  5. La versión emitida en el programa de la radio sueca Pop ’63 – The Beatles, popgrupp från Liverpool på besök i Stockholm el 11 de noviembre de 1963, publicada en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995).
  6. La toma 9 de estudio, de calidad similar a la publicada originalmente, incluida en el CD single Free as a bird (Apple CDR 6422, 4 de diciembre de 1995).
  7. Una versión grabada en un ensayo del grupo en The Cavern Club en octubre o (más probablemente) en noviembre de 1962, publicada por primera vez de forma legal aunque sin autorización de The Beatles en el doble CD I saw her standing there… (Rock Melon RMMCD101, 15 de abril de 2013) tras haber aparecido durante años en discos piratas. En esta versión, más lenta que la grabación de estudio, Lennon también toca un arreglo de armónica.
  8. La versión emitida en el programa radiofónico Saturday club el 5 de octubre de 1963, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013).
  9. La toma 2 de estudio, publicada en The Beatles bootleg recordings 1963 (Apple, sin referencia, 17 de diciembre de 2013) con el título I saw her standing there (Studio outtake / Take 2).
  10. La versión emitida en el programa radiofónico Saturday club el 16 de marzo de 1963, publicada en The Beatles bootleg recordings 1963 (Apple, sin referencia, 17 de diciembre de 2013) con el título I saw her standing there (Live at the BBC for “Saturday club” 16th March, 1963). The Beatles eliminaron el segundo puente en esta ocasión.
  11. La versión emitida en el programa radiofónico Pop go The Beatles el 24 de septiembre de 1963, publicada en The Beatles bootleg recordings 1963 (Apple, sin referencia, 17 de diciembre de 2013) con el título I saw her standing there (Live at the BBC for “Pop go The Beatles” 24th September, 1963).
  12. La toma 4 de estudio, publicada por primera vez, sin autorización de The Beatles, en Work in progress – Outtakes 1963 (Rock Melon RMMCD110, 24 de noviembre de 2014) con el título I saw her standing there – Take 4.
  13. La toma 5 de estudio, publicada en Work in progress – Outtakes 1963 (Rock Melon RMMCD110, 24 de noviembre de 2014) con el título I saw her standing there – Take 5.
  14. La toma 6 de estudio, publicada en Work in progress – Outtakes 1963 (Rock Melon RMMCD110, 24 de noviembre de 2014) con el título I saw her standing there – Take 6.
  15. La toma 10 de estudio (la sobregrabación de palmas sobre la toma 9), publicada en Work in progress – Outtakes 1963 (Rock Melon RMMCD110, 24 de noviembre de 2014) con el título I saw her standing there – Track 2 take 10.

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original.
  • Please please me, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1202/TA-PMC 1202, 22 de marzo de 1963 (primera edición y reedición 6)
  • The Beatles (No. 1), EP, Parlophone GEP 8883, 1 de noviembre de 1963 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla estereofónica original.
  • Please please me, LP (reediciones 1-5 y 7)
  • Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
  1. La mezcla mono incluida en la versión monoaural del álbum estadounidense Introducing… The Beatles (Vee-Jay VJLP 1062, 10 de enero de 1964)…
  2. … Y la estéreo, utilizada en la versión estereofónica del álbum (Vee-Jay SR 1062, 10 de enero de 1964). Ambas mezclas eran en esencia iguales a sus equivalentes británicas excepto en un detalle: las dos suprimían el conteo del principio (aunque el “four” no se consiguió eliminar por completo), probablemente porque Vee-Jay creyó que esta introducción se había colado por error. Ninguna de estas dos variaciones ha aparecido en el Reino Unido.
  3. La nueva mezcla mono de Capitol, generada a partir de la variación 2 e incluida en Meet The Beatles! (mono, Capitol T 2047, 20 de enero de 1964)…
  4. … Y la estéreo, también basada en la variación 2 y publicada en Meet The Beatles! (estéreo, Capitol ST 2047, 20 de enero de 1964). Ninguna de estas dos variaciones ha aparecido en el Reino Unido.
  5. Una mezcla estereofónica mejor balanceada que la original. Fue encargada por Capitol a George Martin en 1976 para la versión estadounidense de Rock ’n’ roll music (Capitol SKBO 11537, 11 de junio de 1976). EMI no la aprovechó en el Reino Unido hasta la reedición del doble álbum en dos discos individuales.
  • Rock ’n’ roll music vol 1, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50506/TC MFP 50506, 24 de octubre de 1980
  • The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
  • VV.AA.: Tribute to The Cavern, LP, Parlophone CAV 1, 26 de abril de 1984
  1. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • Please please me, LP (reediciones 8-14)
  • The Beatles (No. 1), EP (reedición 2)
  1. La remasterización de la variación 6, estéreo, para la edición de Meet The Beatles! en CD…
  • Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 5, mono, para lo mismo.
  • Meet The Beatles!, CD, Capitol 07243 875384 2 9, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • Please please me, LP (reediciones 15-16 y 18-20)
  • Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  • The Beatles – New Year’s workout, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 22 de enero de 2021
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Please please me, LP (reedición 17)
  • Meet The Beatles! (USA version), CD, Apple B0019696-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 11 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • Please please me, LP (reediciones 21-22 y 25)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • Please please me, LP (reediciones 23-24)
Reedición 25

Ventas y éxito en listas

  • Reino Unido:
    • Entrada única:
      • Debut: 27 de noviembre de 2010
      • Puesto más alto: 90 (27 de noviembre de 2010, una semana; número 1: Love you more, JLS)
      • Semanas en listas: 1
  • Estados Unidos:
    • Entrada única :
      • Debut: 8 de febrero de 1964
      • Puesto más alto: 14 (21 de marzo de 1964, una semana; número 1: She loves you, The Beatles)
      • Semanas en listas: 11

I saw her standing there no conoció las listas británicas en su momento porque nunca apareció como single en el Reino Unido. En los Estados Unidos, sin embargo, la canción fue la cara B de I want to hold your hand (Capitol 5112, 26 de diciembre de 1963), el sencillo que abrió las puertas de la fama a The Beatles en aquel país, y gracias a ello alcanzó un decoroso puesto 14 en las lista de Billboard el 21 de marzo de 1964, lista en las que había aparecido por primera vez el 8 de febrero debutando en el número 68. Se mantuvo 11 semanas en el Hot 100. También apareció durante una única semana, la del 8 de febrero de 1964, en el número 100 de la lista de Cashbox.

Curiosamente, sin haber sido siquiera publicada en formato de sencillo la canción alcanzó el puesto 90 de las listas británicas aunque muy tardíamente, el 27 de noviembre de 2010. Esta entrada fue consecuencia de una nueva política en la elaboración de las listas oficiales: la de contabilizar las descargas individuales de canciones en la asignación de puestos en el hit parade. Por lo visto, mucha gente adquirió I saw her standing there en iTunes en cuanto estuvo disponible. Esa misma semana, diez de las 100 canciones de la lista británica de singles eran de The Beatles, un grupo disuelto cuarenta años atrás. El 3 de diciembre de 2021 I saw her standing there era acreditada con un disco de plata británico gracias a las compras online acumuladas.

I saw her standing there fue número 1 en Australia. El 16 de enero de 1964 apareció en el mercado un single titulado Love me, do/I saw her standing there (sic) (Parlophone A8105) que fue tratado como un sencillo de doble cara A. Alcanzó la cumbre el 15 de febrero de 1964, sustituyendo a I want to hold your hand, y la conservó durante siete semanas. Fue descabalgado de la misma por Roll over Beethoven, un disco también firmado por The Beatles.

Repercusión social

El tiempo no ha hecho mella en el aprecio popular hacia la canción: la lista de Rolling Stone publicada el 9 de diciembre de 2004 otorgó a I saw her standing there el puesto 139 entre las 500 mejores canciones de todos los tiempos. En la actualización de la lista publicada en 2010 la pieza cedió un único puesto, pero despareció de la misma en la revisión de 2021.

Interpretaciones en directo

A finales de 1962, con la canción recién incorporada al número escénico de The Beatles, I saw her standing there se convertía a veces en una pieza de hasta diez minutos de duración, adornada con varios solos de guitarra consecutivos cortesía de George Harrison. En claro contraste, en sus últimas interpretaciones en vivo la canción perdió su segundo puente y se convirtió en un tema de poco más de dos minutos.

Mientras The Beatles existieron como banda de directo I saw her standing there fue uno de los números que interpretaron con asiduidad en sus conciertos. Ya en las cintas de Hamburgo, grabadas en diciembre de 1962, esta canción es una de las dos únicas composiciones originales del grupo que se pueden escuchar. A principios de 1963 cerraban su actuación con I saw her standing there en la gira británica celebrada junto a Chris Montez y Tommy Roe. También la utilizaron en su tercera gira británica de aquel año, ofrecida junto a Roy Orbison y Gerry and the Pacemakers, así como en los conciertos celebrados entre uno y otro tour. Durante el verano de 1963 I saw her standing there fue igualmente número obligado en el directo del grupo. The Beatles la interpretaron también en su breve gira sueca de octubre de 1963 y en su gira británica e irlandesa de otoño del mismo año, celebrada entre el 1 de noviembre y el 13 de diciembre. Ya entrado 1964, la tocaron en los dos conciertos que ofrecieron en febrero en los Estados Unidos. En el tour de principios de verano de aquel año, que les llevó a lugares tan lejanos de su hogar como Dinamarca, los Países Bajos, Hong Kong, Australia y Nueva Zelanda, The Beatles seguían incluyendo la canción en el repertorio escénico, casi siempre como número introductorio. I saw her standing there fue incluida por última vez en el repertorio de The Beatles durante el verano de 1964. Ocurrió en la gira que llevó al grupo por los Estados Unidos y Canadá. Para entonces el tema ya no era un número fijo de la actuación y solo se usaba en determinadas ocasiones para abrir el concierto. En estos casos Twist and shout, que era el tema habitual de inicio, se convertía en el número de cierre y She loves you se caía del repertorio.

Emisiones radiofónicas

I saw her standing there fue objeto de doce nuevas versiones grabadas para la radio británica, aunque la primera, registrada el 6 de marzo de 1963 para la edición de Here we go que se emitiría el 12 de abril siguiente, nunca llegó a radiarse. Además, se registraron y emitieron otras dos versiones más de la canción en sendos programas internacionales.

  • Saturday club (BBC), emitido en directo el 16 de marzo de 1963. En este programa The Beatles interpretaron la versión corta de la canción, con el segundo puente eliminado.
  • Side by side (BBC), grabado el 1 y emitido el 22 de abril de 1963.
  • Saturday club (BBC), grabado el 21 y emitido el 25 de mayo de 1963.
  • Steppin’ out (BBC), grabado el 21 de mayo y emitido el 3 de junio de 1963.
  • Pop go The Beatles, cuarto programa (BBC), grabado el 17 y emitido el 25 de junio de 1963.
  • Easy beat (BBC), grabado el 17 y emitido el 21 de junio de 1963.
  • Pop go The Beatles, decimoquinto programa (BBC), grabado el 3 y emitido el 24 de septiembre de 1963. A partir de esta actuación The Beatles recuperaron la versión corta de I saw her standing there en todas sus apariciones radiofónicas.
  • Saturday club (BBC), grabado el 7 de septiembre y emitido el 5 de octubre de 1963.
  • Easy beat (BBC), grabado el 16 y emitido el 20 de octubre de 1963.
  • Pop ’63 – The Beatles, popgrupp från Liverpool på besök i Stockholm (Sveriges Radio, Suecia), grabado el 24 de octubre y emitido el 11 de noviembre de 1963.
  • From us to you, primer programa (BBC), grabado el 18 y emitido el 26 de diciembre de 1963.
  • From us to you, tercer programa (BBC), grabado el 1 y emitido el 18 de mayo de 1964.
  • Beatles show (5DN Radio, Australia), grabado en un concierto en Adelaide el 12 de junio de 1964 y emitido el día 13 del mismo mes.

Apariciones audiovisuales

Televisión

  • The Mersey sound (BBC), grabado del 27 al 30 de agosto y emitido el 9 de octubre de 1963. Este documental de media hora sobre The Beatles y la escena musical de Liverpool incluía cuatro canciones de la banda: Love me do (de la que se utilizó la grabación de estudio); Twist and shout y She loves you (nuevas versiones presentadas en un montaje que hacía aparecer que el grupo tocaba en un concierto) y una versión instrumental de I saw her standing there de la que se utilizaron distintos pasajes, como música incidental, en diferentes secuencias.
  • Drop in (Sveriges Television, Suecia), grabado el 30 de octubre y emitido el 3 de noviembre de 1963. Esta secuencia fue recuperada en la serie Anthology.
  • It’s The Beatles! (BBC), grabado en un concierto en el Empire Theatre de Liverpool el 7 de diciembre de 1963 y emitido el mismo día.
  • The Ed Sullivan show (CBS, Estados Unidos), emitido en directo el 9 de febrero de 1964. Este programa fue visto por 73.000.728 estadounidenses, el 60% de la audiencia televisiva. El show completo fue reproducido en el DVD Ed Sullivan presents The Beatles (Universal Music, 2003).
  • The Ed Sullivan show (CBS, Estados Unidos), emitido en directo el 16 de febrero de 1964. Este programa, producido esta vez en Miami, fue visto por unos 70 millones de estadounidenses. El show completo fue reproducido en el DVD Ed Sullivan presents The Beatles (Universal Music, 2003).
  • The Beatles in Nederland (VARA-tv, Países Bajos), grabado el 6 y emitido el 8 de junio de 1964. El cuerpo principal de este documental era una actuación de The Beatles grabada en el Café-Restaurant Treslong de Hillegom el 5 de junio, pero también se incluyó una secuencia registrada el día 6 en un concierto en Blokker (Países Bajos) en la que la banda interpretaba I saw her standing there. Estas imágenes fueron asimismo utilizadas en los informativos locales. Ringo estaba hospitalizado y era sustituido temporalmente por Jimmie Nicol.
  • The Beatles sing for Shell (Channel 9, Australia), grabado en un concierto en Melbourne (Australia) el 17 de junio de 1964 y emitido el 1 de julio siguiente.

Cine

El 11 de febrero de 1964 se filmó el concierto ofrecido por The Beatles en la ciudad de Washington, incluido casi íntegro en la película The Beatles: Direct from the first American concert in Washington, D.C., que fue proyectada por circuito cerrado en varias salas estadounidenses y canadienses los días 14 y 15 de marzo del mismo año. La canción aparece en la película.

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme incluía un montaje de extractos de tomas de estudio de I saw her standing there: el anuncio de la toma 1 y pasajes de las tomas 6, 9, 11 y 12.

Carreras en solitario

I saw her standing there es la única composición propia del repertorio original del grupo que ha sido interpretada en vivo por todos y cada uno de los cuatro componentes de The Beatles en sus carreras en solitario. Debe ser difícil resistirse a la tentación de atacar un clásico del R’n’R ante el público cuando eres uno de sus cuatro ejecutantes originales.

George Harrison y Ringo Starr

  • En vivo: Jam session “Rock and Roll Hall of Fame third ceremony”, Nueva York (Estados Unidos), 20 de enero de 1988. Radiada.
  • En disco: The best of Rock and Roll Hall of Fame + Museum live, VV.AA., álbum digital, Time Life, sin referencia, 15 de marzo de 2011; The best of Rock and Roll Hall of Fame + Museum live, VV.AA., 3 CDs, Estados Unidos, Time Life TLM26397, 1 de noviembre de 2011.

George Harrison y Ringo Starr y I saw her standing there

George (a la guitarra) y Ringo (a la batería) interpretaron I saw her standing there junto a varios artistas en una jam informal celebrada el 20 de enero de 1988 tras la ceremonia organizada anualmente por el Rock and Roll Hall of Fame en el Waldorf Astoria Hotel de Nueva York. Los artistas no eran de talla menor: Jeff Beck, Bob Dylan, Dave Edmunds, John Fogerty, Mick Jagger, Billy Joel, Elton John, Ben E. King, Little Richard, Mike Love, Jeff Lynne, Bruce Springsteen, Brian Wilson, Mary Wilson, Neil Young… Joel, Jagger y Springsteen asumieron la labor de cantantes principales, acompañados por ocasionales coros de George, y Jeff Beck se reservó el solo de guitarra. En la ceremonia se celebraba el ingreso de The Beatles en el Rock and Roll Hall of Fame y curiosamente fue McCartney, el autor de la canción, el único exbeatle vivo que no acudió al acto, alegando que tenía asuntos legales pendientes con sus antiguos compañeros. Sí estaban presentes Yoko Ono y Julian y Sean Lennon, los dos hijos de John. El 15 de marzo de 2011 esta interpretación en vivo fue incluida en un álbum digital que recogía los 20 números más interesantes de las jams celebradas tras las ceremonias de diferentes años. Fue acreditada a “Mick Jagger, Bruce Springsteen & the Rock Hall Jam Band”. Con los mismos créditos (y contando con los mismos ejecutantes) se incluyó en el disco una interpretación de (I can’t get no) Satisfaction. El 1 de noviembre el disco apareció en triple CD en los Estados Unidos, incluyendo un total de 51 canciones.

John Lennon

  • En vivo: Concierto de Elton John “Thanksgiving concert”, Nueva York (Estados Unidos), 28 de noviembre de 1974.
  • En disco: Philadelphia freedom, The Elton John Band, single, DJM DJS 354, 24 de febrero de 1975 (canción acreditada a The Elton John Band featuring John Lennon & the Muscle Shoals Horns); 28th November 1974…, Elton John Band featuring John Lennon and the Muscle Shoals Horns, EP, DJM DJS 10965, 13 de marzo de 1981; Lennon, 4 CDs, Parlophone CDS 79 5220 2, 30 de octubre de 1990; To be continued…, Elton John, 4 cassettes/4 CDs, The Rocket Record Company 848 236-4/848 236-2, 8 de noviembre de 1990 [como I saw her standing there (With John Lennon, 1974)]; Rare masters, Elton John, 2 CDs, DJM Records 514 305-2, 20 de octubre de 1992; Here and there (versión extendida), Elton John, 2 CDs, Mercury 528 164-2, 14 de mayo de 1995; Made in England, Elton John, CD single, The Rocket Record Company/Mercury EJSDD 37, 15 de mayo de 1995.
  • En radio: The lost Lennon tapes – 89-22; The lost Lennon tapes – 92-11, Westwood One (Estados Unidos), 22 de mayo de 1989 y 9 de marzo de 1992.

John Lennon y I saw her standing there

Paul McCartney es el principal compositor y el cantante original de la canción, por lo que no es de extrañar que continuara utilizándola en vivo. Lennon solo lo hizo una vez… pero qué vez: el 28 de noviembre de 1974 el exbeatle apareció en escena en la recta final de un concierto que estaba celebrando Elton John en el Madison Square Garden de Nueva York. Tras interpretar Whatever gets you thru the night, una canción con la que Lennon había conseguido su primer número 1 en solitario en los Estados Unidos y que había grabado junto a su anfitrión de aquella noche, ambos interpretaron juntos dos canciones de The Beatles. La primera de ellas fue Lucy in the sky with diamonds. En su presentación, a cargo de Elton John, ya se adivinaba un generoso tratamiento hacia Paul teniendo en cuenta que el tema era una composición de John: “Ahora vamos a hacer un número escrito por cierto caballero que está en este escenario y Mr. Paul McCartney”. En la presentación de la siguiente canción, el propio Lennon estuvo aún más amable con su antiguo compañero: “Querría agradecer a Elton y a los chicos el tenerme aquí esta noche. Estuvimos dándole vueltas a qué número usar para el cierre de manera que yo pueda salir de aquí y vomitar, y hemos pensado que podríamos hacer un número de un antiguo prometido mío del que me separé, llamado Paul. Esta yo nunca la canté, es un viejo número beatle, y casi nos la sabemos”. Y, junto a Elton John, el de Liverpool atacó I saw her standing there. Corrían buenos tiempos en la relación entre Lennon y McCartney. Sin embargo, esa misma noche John se reencontró con Yoko Ono tras casi año y medio de separación y John y Paul se distanciaron de nuevo, al menos en lo tocante a una posible reunión musical. Lennon nunca volvió a actuar en vivo en un concierto (y solo lo hizo una vez más en un programa televisivo), así que I saw her standing there se convirtió en la última canción que interpretó para el público.

«Elton quería que yo hiciera Imagine, pero no quise salir en plan Dean Martin interpretando mis éxitos clásicos. Quería pasar un rato divertido y tocar un poco de rock ’n’ roll… Sugirió I saw her standing there y pensé: “genial”, porque yo no cantaba en la original, Paul cantaba y yo hacía las segundas voces» (John Lennon).

Las tres canciones que Lennon y Elton John cantaron juntos aquella noche fueron publicadas el 13 de marzo de 1981, atribuidas a “Elton John Band featuring John Lennon and the Muscle Shoals Horns”. Aparecieron en un EP que pretendía rendir tributo a John Lennon, recientemente asesinado. Gracias a la publicación del disco, este remake de I saw her standing there, que ocupaba la cara A, alcanzó el puesto 40 de las listas británicas el 28 de marzo de aquel año. Era la primera vez que la composición entraba en las listas británicas. En 1975 esta misma grabación en vivo había sido utilizada como cara B del single de The Elton John Band Philadelphia Freedom. Posteriormente se ha recogido en varios formatos más, entre ellos una caja recopilatoria de Lennon.

En la serie radiofónica The lost Lennon tapes se emitió la grabación de un ensayo de la interpretación de I saw her standing there de John Lennon y Elton John.

Paul McCartney

  • En vivo: Concierto colectivo “The Prince’s Trust 10th anniversary birthday party”, Londres (Reino Unido), 20 de junio de 1986. Radiado y emitido en televisión.
  • En televisión: McCartney, BBC1 (Reino Unido), 29 de agosto de 1986. Publicado en vídeo.
  • En vídeo: Prince’s Trust gala 1986, VV.AA., diciembre de 1986; Prince’s Trust all star rock concert, VV.AA., 30 de enero de 1990.
  • En disco: Long tall Sally/I saw her standing there, single, A&M FREE 21, adjunto a The Prince’s Trust 10th anniversary birthday party, VV.AA., LP, A&M AMA 3906, 24 de abril de 1987; The royal concert, VV.AA., 2 LPs/2 cassettes/2 CDs., Telstar Records STAR 2401/STAC2401/2TDC2401, diciembre de 1989.
  • En televisión: The last resort, Paul McCartney with Steve Nieve and the Playboys, Channel 4 (Reino Unido), 27 de noviembre de 1987.
  • En televisión: Put it there, BBC1 (Reino Unido), 10 de junio de 1989. Publicado en vídeo.
  • En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido, Noruega, Suecia, Alemania, Francia, Italia, Suiza, España, Países Bajos, Estados Unidos, Canadá, Japón y Brasil, 1989-1990.
  • En disco: Tripping the live fantastic, 3 LPs/2 cassettes/2 CDs, Parlophone PCST 7346/TC PCST 7346/CDPCST 7346, 5 de noviembre de 1990; Tripping the live fantastic – Highlights!, LP/cassette/CD, Parlophone PCSD 114/TC-PCSD 114/CDPCSD 114, 19 de noviembre de 1990.
  • En vivo: Gira “Surprise shows”; España, Reino Unido, Italia y Dinamarca, 1991.
  • En cine: Get back, 20 de septiembre de 1991. Publicado en vídeo, LaserDisc y DVD.
  • En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Canadá, Austria, Reino Unido, Suecia, Noruega, Países Bajos, Francia, Bélgica, España, Japón, México, Brasil, Argentina y Chile, 1993. Algunos conciertos fueron televisados.
  • En vivo: Concierto “Live at The Cavern”, Liverpool (Reino Unido), 14 de diciembre de 1999.
  • En DVD: Live at The Cavern Club!, 19 de junio de 2001.
  • En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
  • En vivo: Concierto colectivo “Party at the Palace”, Londres (Reino Unido), 3 de junio de 2002.
  • En vivo: Concierto con Brian Wilson “Open hearts. Clear minds”, Los Ángeles (Estados Unidos), 18 de septiembre de 2002.
  • En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
  • En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
  • En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
  • En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002; Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
  • En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002.
  • En vivo: Concierto privado “Wendy Whitworth’s 50th birthday”, Rancho Santa Fe (Estados Unidos), 22 de febrero de 2003.
  • En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Suecia, Italia, Rusia, Irlanda y Reino Unido, 2003. La canción no fue un número fijo en esta gira.
  • En vivo: Gira “Summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
  • En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.
  • En vivo: Concierto “5th annual Adopt-A-Minefield gala”, Beverly Hills (Estados Unidos), 15 de noviembre de 2005.
  • En vivo: Gira “Memory Almost Full promo shows”; Reino Unido y Estados Unidos, 2007.
  • En vivo: Concierto “iTunes Festival”, Londres (Reino Unido), 5 de julio de 2007.
  • En vivo: Concierto “Live at the Olympia”, París (Francia), 22 de octubre de 2007.
  • En televisión: Electric proms, BBC Two (Reino Unido), 25 de octubre de 2007. Publicado en DVD con el título Paul McCartney in London, diciembre de 2007.
  • En disco: Amoeba’s secret, maxi-single, Estados Unidos, Hear Music HMLP-30607, 13 de noviembre de 2007; Live in Los Angeles, CD, MPL UPPMCMOS01, 17 de enero de 2010; Live in Los Angeles – The extended set, álbum digital, MPL, sin referencia, 16 de noviembre de 2012; Amoeba gig, 2 LPs/CD/álbum digital, Capitol Records 00602577289453/Capitol Records 00602577289767/The Paul McCartney Collection (sin referencia), 12 de julio de 2019.
  • En vivo: Concierto colectivo “The Liverpool sound”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2008.
  • En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
  • En vivo: Concierto de Billy Joel “Final night at Shea Stadium”, Nueva York (Estados Unidos), 18 de julio de 2008.
  • En vivo: Concierto “400e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
  • En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008.
  • En televisión: 51st Grammy Awards, CBS (Estados Unidos), 8 de febrero de 2009.
  • En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009.
  • En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009.
  • En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009.
  • En vivo: Concierto de la gira “Good evening Europe tour”, París (Francia), 10 de diciembre de 2009. Interpretada en la prueba de sonido.
  • En vivo: Concierto “Harlem Apollo”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de diciembre de 2010.
  • En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010.
  • En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
  • En DVD: The last play at Shea – The documentary film, de Billy Joel, febrero de 2011 [como I saw her standing there (With Paul McCartney)].
  • En disco y DVD: Live at Shea Stadium – The concert, Billy Joel, 2 CDs+DVD, Legacy 88697 85424 2, 8 de marzo de 2011 [como I saw her standing there (With Paul McCartney)].
  • En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, Río de Janeiro (Brasil), 23 de mayo de 2011.
  • En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Brasil y México, 2011-2012. I saw her standing there solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos del inicio de la gira, alternando con Get back, y de nuevo varios meses después en Brasil y en dos de los tres conciertos de México, sustituyendo a Helter skelter.
  • En vivo: Concierto de Bruce Springsteen & the E Street Band, Londres (Reino Unido), 14 de julio de 2012. Emitido en televisión.
  • En vivo: Gira “Out there! tour”; Estados Unidos, Austria, Japón, Chile, Perú, Brasil, Corea del Sur, Reino Unido, Países Bajos, Francia y Canadá, 2013-2015. I saw her standing there solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con Get back.
  • En televisión: The night that changed America: A Grammy salute to the Beatles, CBS (Estados Unidos), 9 de febrero de 2014.
  • En disco: BBC Electric proms 2007, álbum digital, Estados Unidos, Charly Records, sin referencia, 3 de diciembre de 2014.
  • En vivo: Concierto privado, Nueva York (Estados Unidos), 15 de febrero de 2015.
  • En vivo: Concierto de Josh Walther & the Phase 5 Band, Winter Park (Estados Unidos), 9 de mayo de 2015.
  • En vivo: Gira “One on one tour”; Canadá, Estados Unidos, Japón y Australia, 2016-2017. I saw her standing there solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con Birthday y Helter skelter.
  • En vivo: Concierto “Pappy & Harriet’s Pioneertown Palace”, Pioneertown (Estados Unidos), 13 de octubre de 2016.
  • En vivo: Concierto de Little Steven and the Disciples of Soul, Londres (Reino Unido), 4 de noviembre de 2017.
  • En vivo: Concierto colectivo “Stella McCartney’s Autumn Winter 2018 presentation”, Los Ángeles (Estados Unidos), 16 de enero de 2018.
  • En vivo: Concierto “Paul McCartney at The Cavern”, Liverpool (Reino Unido), 26 de julio de 2018.
  • En vivo: Concierto “Secret New York concert”, Nueva York (Estados Unidos), 7 de septiembre de 2018. Emitido en streaming en YouTube.
  • En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Dinamarca, Austria, Reino Unido y Estados Unidos, 2018-2019. I saw her standing there solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con Birthday y Yesterday.
  • En vivo: Concierto privado, Nueva Jersey (Estados Unidos), 23 de noviembre de 2019.
  • En televisión: Paul McCartney live at The Cavern Club, BBC One (Reino Unido), 25 de diciembre de 2020.
  • En disco y DVD: Macca to Mecca!, CD+DVD/álbum digital de Little Steven and the Disciples of Soul, Wicked Cool Record Co./UMe 00602507183974/sin referencia, 29 de enero de 2021 [como I saw her standing there (Featuring Paul McCartney)].
  • En vivo: Concierto “Stella McCartney’s 50th anniversary birthday party”, Taplow (Reino Unido), 18 de septiembre de 2021.
  • En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022.

Paul McCartney y I saw her standing there

Paul no volvió a interpretar I saw her standing there hasta 1986, pero desde entonces es una pieza casi obligatoria en su número escénico. La primera vez que la cantó en vivo sin el resto de The Beatles fue en un concierto benéfico celebrado el 20 de junio de 1986 en el que le acompañó una banda de excepción que incluía a músicos de la talla de Bryan Adams (a la guitarra y las segundas voces), Eric Clapton, Phil Collins, Ray Cooper, John Illsley, Elton John, Howard Jones, Mark King, Mark Knopfler, Tina Turner, Midge Ure o Paul Young. Elton John es la única persona del mundo que puede presumir de haber tocado la misma canción de The Beatles en directo con todos sus componentes, aunque Billy Joel y Bruce Springsteen casi le empatan: los dos han interpretado I saw her standing there con McCartney además de con Harrison y Starr.

«Es una pasada tocar con músicos de este calibre… Como era una fiesta de cumpleaños, querían hacer alguna tontería al final, ¡¡y ese soy yo!!» (Paul McCartney, 1986).

La grabación de I saw her standing there no apareció ni en el LP ni en el CD The Prince’s Trust 10th anniversary birthday party, pero sí en un single que, solo en el Reino Unido, se regalaba con la versión en vinilo del álbum (A&M FREE 21). Long tall Sally era en él la cara A y I saw her standing there la cara AA. Años después I saw her standing there se incluyó en el álbum The Royal concert, que recopilaba actuaciones de distintos conciertos ofrecidos en beneficio de The Prince’s Trust. Apenas dos meses después del concierto, la interpretación de I saw her standing there se incluyó en el especial televisivo McCartney, publicado después en VHS y LaserDisc con el título The Paul McCartney special.

Otras cinco interpretaciones de la canción registradas en vivo aparecerían en disco a lo largo de los años. Una de ellas, la incluida en el maxi-single Amoeba’s secret de 2007 (y en varias ediciones posteriores del mismo concierto, cada vez más amplias), le valió a McCartney una nominación a los Grammy Awards en la categoría de mejor interpretación vocal solista de rock de 2008. Aunque no ganó, el bajista tocó la canción en la ceremonia de entrega con Dave Grohl a la batería. No era, por cierto, la primera vez que el antiguo percusionista de Nirvana y guitarrista y cantante de Foo Fighters se sentaba detrás de los tambores de Paul para acompañarle en esta canción; ya lo había hecho en Liverpool el 1 de junio de 2008, en un concierto que celebraba la capitalidad europea de la cultura de la ciudad nativa de The Beatles. Muchos años después, el 25 de junio de 2022, Grohl volvió a interpretar la canción con McCartney, esta vez a la guitarra. Paul tocaba en el Glastonbury Festival y su amigo estadounidense le acompañó también en Band on the run y, junto a Bruce Springsteen, en The end.

La canción también fue incluida en la película Get back, estrenada en 1991 y dirigida por Richard Lester, el realizador de A hard day’s night y Help! En 2001 apareció el DVD Live at The Cavern Club!, que recogía el concierto ofrecido por McCartney en el mítico club a finales de 1999 y en el que, entre clásicos del R’n’R de los ’50, incluyó esta única composición propia. 17 años después McCartney volvió a ofrecer un concierto en The Cavern y recuperó de nuevo la canción. Buena parte del concierto, incluyendo I saw her standing there, fue recogido en el especial televisivo Paul McCartney live at The Cavern Club, emitido por la BBC One el 25 de diciembre de 2020.

El 25 de octubre de 2007 Paul McCartney ofreció un concierto con su banda y la BBC Concert Orchestra en el Roundhouse de Londres que fue televisado en el programa de la BBC Electric proms. En diciembre de ese mismo año el concierto fue publicado en DVD y el 3 de diciembre de 2014 un repertorio recortado de 17 de las 24 canciones apareció en álbum digital en los Estados Unidos y en otros países, pero no en el Reino Unido. I saw her standing there fue recogida en todos los formatos.

Billy Joel ofreció el 18 de julio de 2008 el concierto de despedida del Shea Stadium, el mítico estadio municipal en el que jugaban los New York Mets y que iba a ser demolido. The Beatles fueron los primeros en utilizarlo como emplazamiento de un concierto el 15 de agosto de 1965 y Joel tuvo la buena idea de invitar a McCartney a interpretar con él en escena I saw her standing there y Let it be. Un año después, los días 17, 18 y 21 de julio de 2009, era Paul el que ofrecía los conciertos inaugurales en el nuevo estadio sustituto, Citi Field, e incluyó de nuevo la pieza en el repertorio. Billy Joel volvió a acompañarle en la interpretación de I saw her standing there; favor por favor. Ambas versiones han aparecido en disco y DVD.

El 14 de julio de 2012 McCartney volvió a cantar la canción a dúo, como invitado sorpresa en un concierto de Bruce Springsteen en Londres. El 4 de noviembre de 2017 Paul repitió la jugada, de nuevo en Londres, con el grupo propio de uno de los miembros de la E Street Band, Little Steven and the Disciples of Soul. La colaboración fue recogida años después en el disco Macca to Mecca!, que en su versión en formato físico fue complementada con un DVD. El álbum abría con esta colaboración, mientras que el resto del repertorio provenía de una actuación de Little Steven y su banda en The Cavern, celebrada el 14 de noviembre de 2017, en la que homenajeó a The Beatles tocando composiciones del grupo y clásicos del R’n’R que los Fab Four interpretaban en sus inicios como banda.

El 9 de febrero de 2014 el público estadounidense pudo ver el estreno de un programa grabado el 27 de enero anterior que conmemoraba el 50 aniversario de la primera aparición de The Beatles en The Ed Sullivan show. Varios artistas y los dos beatles supervivientes repasaron algunos de los temas de los de Liverpool y Paul incluyó entre su repertorio en solitario I saw her standing there. Los artistas y las canciones fueron: Maroon 5 (All my loving y Ticket to ride), Stevie Wonder (We can work it out), Jeff Lynne, Joe Walsh y Dhani Harrison, el hijo de George (Something), Ed Sheeran (In my life), John Mayer y Keith Urban (Don’t let me down), Katy Perry (Yesterday), Imagine Dragons (Revolution), Dave Grohl y Jeff Lynne (Hey bulldog), Eurythmics (The fool on the hill), John Legend y Alicia Keys (Let it be), Brad Paisley y Pharrell Williams (Here comes the sun), Gary Clark, Jr., Dave Grohl y Joe Walsh (While my guitar gently weeps), Ringo Starr (Matchbox, Boys y Yellow submarine), Paul McCartney (Birthday, Get back, I saw her standing there y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band) y Ringo y Paul juntos (With a little help from my friends y Hey Jude). Magical Mystery Tour, de McCartney, fue interpretada pero no emitida.

El 15 de febrero de 2015 McCartney actuó en directo en el programa especial que celebraba el 40º aniversario del mítico programa televisivo de la NBC Saturday night live, tocando I’ve just seen a face con Paul Simon y Maybe I’m amazed en solitario. En la fiesta posterior, en el Plaza Hotel, Paul tocó I saw her standing there acompañado de Dan Aykroyd y Taylor Swift. Luego atacaron juntos Shake it off, del repertorio de Swift. Dos meses después, el 9 de mayo, Paul subió al escenario junto a la banda de Florida Josh Walther & the Phase 5 Band, a la que él mismo había contratado para una fiesta de graduación en la pequeña ciudad de Winter Park. Improvisó con ellos un blues que recibió el título de Graduation y luego cantó I saw her standing there, con la banda ofreciendo apoyo instrumental.

El 20 de abril de 2016, en el segundo concierto en Vancouver perteneciente a la gira “One on one tour”, Paul interpretó este tema junto al presentador de televisión Jimmy Fallon. En la misma gira, el 10 de agosto de 2016, la canción fue uno de los bises en el concierto de Washington, D.C., y de nuevo en Sacramento, el 5 de octubre, y en Pioneertown (en un concierto sorpresa en la sala Pappy & Harriet’s Pioneertown Palace) el día 13 del mismo mes. El 16 de enero de 2018, en Los Ángeles y durante la presentación de una colección de moda de su hija Stella en la que también actuaron Leon Bridges, Grimes, BØRNS, St. Vincent y Beck, Paul interpretó esta pieza y Helter skelter. Lo hizo acompañado de Dr. Pepper’s Jaded Hearts Club Band, un grupo de homenaje a The Beatles que incluía en sus filas a Matt Bellamy y Dom Howard, de Muse. Durante la gira “Freshen up”, de 2018 y 2019, I saw her standing there se turnaba con Birthday y con Yesterday como uno de los números interpretado en los bises de los conciertos. El 23 de noviembre de 2019 McCartney interpretó esta canción en un evento privado en Nueva Jersey con una banda local e inmediatamente aparecieron vídeos de la actuación en distintas redes sociales.

McCartney grabó una nueva versión de estudio de I saw her standing there el 21 de julio de 1987, el segundo de los dos días de trabajo en el estudio que dieron como resultado su álbum Снова в СССР, publicado solo en la extinta U.R.S.S. hasta que años después se lanzó una edición internacional. Tal versión permanece inédita.

Paul McCartney y Ringo Starr

  • En vivo: Concierto colectivo “Change begins within”, Nueva York (Estados Unidos), 4 de abril de 2009. Emitido en televisión.
  • En DVD: Change begins within: A benefit concert for the David Lynch Foundation, VV.AA., 1 de septiembre de 2017 (como I saw her standing there – Sheryl Crow, Donovan, Eddie Vedder, Moby, Ben Harper, Paul Horn, Angelo Badalamenti, Bettye LaVette, Jim James, Paul McCartney, Ringo Starr and the TM Choir).

Paul McCartney, Ringo Starr y I saw her standing there

En 2009 Paul y Ringo coincidieron en el cartel de un concierto benéfico y el bajista tuvo la buena idea de invitar al batería a compartir algunos números con él. Cantaron juntos With a little help from my friends y, ya en los bises, Ringo acompañó desde la batería la interpretación de una canción del repertorio en solitario de Paul, Cosmically conscious, y la de I saw her standing there. En los coros, un elenco de lujo: Sheryl Crow, Donovan, Bettye LaVette, Moby y Eddie Vedder.

Versiones relevantes

I saw her standing there fue una de las primeras canciones del grupo que recibió una versión: el bluesman y rocker británico Duffy Power, acompañado por The Graham Bond Quartet, eligió la pieza como cara A del single que publicó el 3 de mayo de 1963 (Parlophone R 5024). La banda, además de al gran Graham Bond (órgano Hammond), incluía a los futuros fundadores de Cream Jack Bruce (bajo) y Ginger Baker (batería) y, en una primera versión que no se publicó en su momento, al ecléctico virtuoso John McLaughlin (guitarra eléctrica). The Beatles ofrecieron la canción a Power antes de que Please please me saliera a la venta y el cantante grabó una primera versión en febrero, con McLaughlin a la guitarra. A los de Liverpool no les gustó el aire jazzy del remake y exigieron que se grabara de nuevo, esta vez con Big Jim Sullivan sustituyendo a McLaughlin. La primera versión, junto a la publicada originalmente en 1963, apareció finalmente en el doble CD recopilatorio de Duffy Power Leapers and sleepers (RPM Records RPMD 240, 8 de octubre de 2002).

«En realidad la canción no me gustaba mucho. Pero la hice, y la cambié. Y Bond tocó como un loco, porque no se había hecho con ella. No sabía ponerse freno. Cuando estás haciendo un disco de dos minutos y medio tienes que dotarlo de estructura. No puedes hacer el cabra todo el rato. La gente se ríe cuando piensa que cambié de arriba abajo la estructura de una canción de Lennon/McCartney, con todas esas notas de blues. Y dijeron: “¡Ag, no, esa no es nuestra canción!” Así que tuvimos que volver y hacerla de nuevo» (Duffy Power, 1996).

«Ante la insistencia de Lennon y McCartney la canción fue rehecha para su publicación (en mayo) en los estudios Abbey Road de EMI el 20 de marzo de 1963. John [McLaughlin] estaba enfermo ese día y Big Jim Sullivan le sustituyó, aunque apenas importó porque no se escucha ninguna guitarra en la mezcla. El arreglo, dirigido por el productor Ken Jones, es sólido, el texto es fiel, los rellenos de jazz inexistentes: en resumen, una interpretación consistente de una canción que nunca se adaptó bien a Duffy ni a la banda» (Colin Harper, biógrafo de John McLaughlin, 2014).

El exitoso músico y actor británico Anthony Newley también grabó su propia versión de I saw her standing there, aunque sin éxito. Su cover, utilizado en el Reino Unido solo como pieza de álbum, fue sin embargo publicado en forma de single en los Estados Unidos, y esto es lo que hace especial esta versión: fue, junto al From me to you de Del Shannon, el único tema de Lennon/McCartney versionado en el mercado norteamericano antes de la explosión local de la beatlemanía. Apareció el 28 de octubre de 1963 (London 5202), atribuído a Tony Newley. El cantante no conoció la pieza hasta que se encontró en los Estados Unidos con George Harrison, que estaba en el país para visitar a su hermana:

«América me pareció una pasada. Me encontré allí con Anthony Newley. Nunca había escuchado ninguno de nuestros temas así que le puse algunas de nuestras grabaciones. Cuando me iba, dijo que quería grabar I saw her standing there» (George Harrison).

La estrella adolescente australiana Tiffany fue quien logró un mayor éxito en listas con una versión de la canción, mayor incluso que el de los propios Beatles. Su remake, muy discotequero y adornado con el título alternativo de I saw him standing there, alcanzó el número 7 de las listas estadounidenses el 2 de abril de 1988 y el 8 de las británicas el 11 de junio siguiente. También accedió al Top 10 en Australia, Nueva Zelanda e Irlanda. Era uno de los singles extraídos de su homónimo álbum de debut, aunque la canción fue regrabada y remezclada para su edición en disco sencillo. Ninguna otra artista femenina ha obtenido un puesto más alto en las listas británicas o estadounidenses con una versión de un tema original de The Beatles.

«The Beatles son sagrados para muchísima gente, y realmente juegas con fuego si sales a escena y no es bien recibido. Pero creo que hicimos una gran versión. La idea era presentar a mi grupo de edad a The Beatles de una manera diferente. Muchos de mis amigos entraron al asunto de forma natural más tarde, pero eso no ocurre cuando tienes 14, 15 y 16 años» (Tiffany).

Se han publicado decenas de versiones de I saw her standing there además de las tres citadas, pero al menos una más merece mención expresa… porque la protagonizan dos de los rockers más admirados por los propios Beatles, Jerry Lee Lewis y Little Richard. Ya septuagenarios ambos, y años después de que el segundo de ellos publicara su propia versión en solitario en su LP The rill thing (Reprise RS 6406, septiembre de 1970), Richard y Lewis la grabaron como dúo para el álbum de este último titulado Last man standing (Edel 0176682ERE), publicado el 26 de septiembre de 2006.

Misery (McCartney-Lennon) 1’49”

  • Versión 1 de 7 de Misery
    • Variación 1 de 9: primera edición del disco y reedición 6
    • Variación 2 de 9: reediciones 1-5 y 7
    • Variación 5 de 9: reediciones 8-14
    • Variación 6 de 9: reediciones 15-16 y 18-20
    • Variación 7 de 9: reedición 17
    • Variación 8 de 9: reediciones 21-22 y 25
    • Variación 9 de 9: reediciones 23-24

Grabación: 11 y 20 de febrero de 1963 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Norman Smith y Stuart Eltham

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica y solista
JOHN LENNON: Guitarra rítmica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo y voz principal
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Piano

MISERY (McCartney/Lennon)

The world is treating me bad, misery.
I’m the kind of guy
who never used to cry.
The world is treating me bad, misery.
I’ve lost her now for sure.
I won’t see her no more.
It’s gonna be a drag, misery.
I’ll remember all the little things we’ve done.
Can’t she see she’ll always be the only one, only one?
Send her back to me
’cause ev’ryone can see
without her I will be in misery.
I’ll remember all the little things we’ve done.
She’ll remember and she’ll miss her only one, lonely one.
Send her back to me
’cause ev’ryone can see
without her I will be in misery.
Oh ho ho, in misery.
Oo, my misery.
La la la la la la, misery.

DESDICHA (McCartney/Lennon)

El mundo me está tratando mal, qué desdicha.
Soy de ese tipo de chico
que no lloraba nunca.
El mundo me está tratando mal, qué desdicha.
Ahora la he perdido con toda seguridad.
No la veré nunca más.
Va a ser una puñeta, qué desdicha.
Recordaré todas las cositas que hemos hecho juntos.
¿No se da cuenta de que siempre será la única, la única?
Traédmela de vuelta
porque todo el mundo puede ver
que sin ella seré desdichado.
Recordaré todas las cositas que hemos hecho juntos.
Ella recordará y echará de menos a su único hombre, solitario hombre.
Traédmela de vuelta
porque todo el mundo puede ver
que sin ella seré un desdichado.
Oh, un desdichado.
Oh, mi desdicha.
La la la la la la, desdicha.

Una deliciosa rareza en la discografía de The Beatles y en el catálogo de composiciones de Lennon y McCartney, Misery remite, musical y letrísticamente, al pop dulzón de principios de los ’60 más que al rock ’n’ roll que inspiraba el catálogo del grupo en sus inicios discográficos. Hay una explicación: fue escrita para una efímera estrella del pop de dieciséis años cuyo manager acabó rechazando la composición.

Composición

Hablar de Misery es hablar, necesariamente, de Helen Shapiro, porque para ella fue compuesta originalmente la pieza. Esta joven cantante había alcanzado el éxito en el Reino Unido en 1961, con tan solo 14 años, con piezas como Don’t treat me like a child (número 3 en las listas), You don’t know (número 1), Walking back to happiness (número 1) o Tell me what he said (número 2 y su último Top 5). Era la intérprete femenina británica más exitosa del momento, la protagonista de una película a punto de estrenarse (It’s trad, dad!, realizada por el futuro director de los dos primeros filmes de The Beatles, Richard Lester) y también la artista que encabezaba el reparto en la primera gira que llevó a The Beatles por todo el Reino Unido, en medio de la cual estaban inmersos los de Liverpool cuando se celebró la sesión de grabación del LP Please please me. Por elegancia por una parte, y por demostrarse a sí mismos y al mundo que eran serios compositores de canciones por otra, Lennon y McCartney escribieron este tema pensando en cedérselo a Helen Shapiro. Comenzaron a esbozarlo el 26 de enero de 1963 mientras esperaban para salir a escena en un concierto en Stoke-on-Trent, en el mismo backstage del King’s Hall en el que actuaban, y lo terminaron, como ocurrió con tantas otras composiciones, en la casa del padre de Paul. Justo a tiempo para incluir la canción en el álbum Please please me.

«Norrie Paramor, del sello Columbia de EMI, nos ha pedido que escribamos una canción para que Helen Shapiro la grabe en Nashville. La hemos titulado Misery pero no es tan lenta como parece, tiene bastante ritmo, y creemos que Helen hará un buen trabajo con ella» (Paul McCartney, 1963).

Finalmente Helen Shapiro no la grabó porque Norrie Paramor, el productor de la artista, rechazó la canción por considerarla inadecuada para su estrella, aunque Lennon y McCartney la habían escrito respondiendo a un encargo suyo. Paramor había pensado en incluir una pieza de los dos compositores en el nuevo álbum de estilo country & western que planeaba para la cantante, un disco que se grabó meses después en Nashville y que se publicó en octubre de 1963, en mono, con el título Helen in Nashville (Columbia 33SX 1561) y sin éxito en listas. La adolescente, que recuerda con particular cariño a Lennon y su actitud protectora para con ella, no supo nada de todo este tejemaneje hasta después.

«John y yo éramos un equipo compositor, y lo que los equipos compositores hacían en aquellos días era escribir para todo el mundo. Misery era para Helen Shapiro, y la rechazó. Podría no haber sido un éxito para ella porque es una canción un tanto melancólica, “el mundo me está tratando mal, qué desdicha”. Era bastante pesimista» (Paul McCartney, 1988).

«En realidad fue rechazada en mi nombre antes de que yo siquiera la hubiera escuchado. Nunca llegué a escucharla u opinar sobre ella. Es una pena, realmente» (Helen Shapiro, 1995).

De alguna manera, Misery era una canción deudora del pop para púberes, un estilo que había derribado de a poco de su pedestal al salvaje R’n’R de los ’50. Incluso la temática, un drama cuasi-adolescente centrado en la tragedia que hunde para siempre el mundo del protagonista a causa de su desdicha amorosa, responde al patrón de ese tipo de canciones, aunque en parte pasado por el tamiz de la muy británica autoparodia gracias al jovial ritmo de la pieza y a versos de corte coloquial como “it’s gonna be a drag” (“va a ser una puñeta”). Dave Rybaczewski la califica en su página web Beatles music history! The in-depth story behind the songs of The Beatles! como “la canción triste más alegre escrita jamás”. Se trata en todo caso de una rareza en la discografía del grupo, que probablemente no habría firmado una pieza de este jaez de no haberla escrito para una cantante en plena adolescencia.

Menuda puñeta

Es casi seguro que la frase más estrambótica de la letra de Misery fue tomada prestada a conciencia del tema It’s been a drag, cara B del soberbio single If you gotta make a fool of somebody (Caprice CAP-110, octubre de 1961), de James Ray with the Hutch Davie Orch. El sencillo del artista afroamericano fue publicado en el Reino Unido en febrero de 1962 (Pye International 7N 25126) y volvió locos a muchos, Beatles incluidos, quienes inmediatamente incluyeron la canción estrella del disco en su directo. El grupo mancuniano Freddie & the Dreamers inició su exitosa carrera discográfica el 3 de mayo de 1963 con una versión de If you gotta make a fool of somebody (Columbia DB 7032). George Harrison, durante su visita a Estados Unidos en 1963, compró el único álbum que James Ray publicó en vida (el cantante murió joven como consecuencia de una sobredosis) y mantuvo siempre al artista en su memoria: en 1987, un remake del tema de Ray I’ve got my mind set on you supuso para el exbeatle un número 1 estadounidense y un número 2 británico. Tanto If you gotta make a fool of somebody como It’s been a drag y I’ve got my mind set on you fueron compuestas por Rudy Clark.

Ya vendrán otros

Si esta vez, debido a la negativa del productor de Helen Shapiro, John y Paul no consiguieron demostrar que además de intérpretes eran grandes compositores, pronto quedaría claro que contaban con un talento natural del que podían aprovecharse también otros artistas: solo en el año 1963 se publicaron siete canciones inéditas compuestas por Lennon/McCartney e interpretadas por otros, además de las versiones que recibieron sus propias canciones. Algunos artistas obtuvieron grandes éxitos con composiciones de John y Paul (ver la entrada de Do you want to know a secret). Los grupos y solistas que grabaron estas composiciones originales de Lennon/McCartney a lo largo de 1963 fueron Billy J. Kramer with the Dakotas (I’ll be on my way, Bad to me, I’ll keep you satisfied), Cilla Black (Love of the loved), The Fourmost (Hello little girl, I’m in love) y Tommy Quickly (Tip of my tongue).

Misery es una de las pocas composiciones de John y Paul cuya autoría puede ser atribuida a ambos a partes casi iguales, aunque Lennon se autoadjudicó en 1972 y en 1980 una mayor responsabilidad.

«Era más una canción tipo John que una canción de Paul, pero fue escrita conjuntamente» (John Lennon, 1980).

«Fue nuestra primera tentativa con una balada y tenía un pequeño prólogo recitado. Fue escrita conjuntamente. No creo que ninguno de nosotros dos dominara en esa, fue solo un encargo; se nos podría haber llamado mercenarios, componiendo una canción para otro» (Paul McCartney, 1997).

Según escribe Steve Turner en su libro A hard day’s write (Carlton Books, Londres, 1994), Tony Bramwell, el asistente de Brian Epstein, aseguraba que los miembros de The Hollies Allan Clarke y Graham Nash echaron una mano con uno de los versos, en el que Lennon y McCartney se habían atascado.

Arreglos instrumentales y vocales

John y Paul, sus dos coautores, decidieron compartir en Misery la voz principal de principio a fin. Así, lo que podría parecer un mismo intérprete que ha doblado su voz en el estudio son en realidad Lennon y McCartney entonando al unísono. Como ya se ha comentado, la conjunción vocal de los dos líderes del grupo alcanzaba a veces, como en esta grabación, grados sorprendentes de perfección. Ambos cantaban conjuntamente; solo en los finales de las estrofas (“misery”, “in misery”) Paul armonizaba en un registro más agudo.

La canción abre con una introducción de piano, pero esta fue sobregrabada a posteriori por George Martin. En el arreglo original, Paul y John comenzaban a cantar antes de que hiciera aparición instrumento alguno. The Beatles habrían de retomar este gancho en sucesivas ocasiones, incluyendo entre otras It won’t be long, Long tall Sally, No reply o, más adelante, y con un estilo más depurado, Nowhere man.

El estilo de la canción, con sus magníficos arreglos vocales, es claramente deudor de la música estadounidense; en particular del doo-wop primigenio que Lennon imita en sus cómicos fraseos del final de la pieza, los únicos pasajes vocales que no se acometen como dúo. Misery fue objeto de una interpretación impecable, con un Ringo a la batería que no tenía nada que envidiarle a su sustituto en una ocasión anterior, Andy White, y un Harrison que dibujó con la guitarra unos sencillos arreglos de R’n’R. Con todo, el tema no deja de ser una rareza en la discografía de The Beatles.

Grabación

La pista básica de Misery se completó el 11 de febrero de 1963 en nueve tomas, todas ellas registradas en vivo. Fue la quinta canción que quedó finiquitada en aquella jornada interminable y la última en la tanda de grabaciones de la tarde. La toma utilizada para la mezcla definitiva recibió la denominación de toma 11 y era una combinación de las numeradas originalmente como 7 y 9, dos de las cuatro tomas que llegaron hasta el final: en la 2, la 3 y la 8 The Beatles abortaron la interpretación al inicio y en la 4 y la 5 se interrumpieron a mitad por errores de Lennon y de McCartney respectivamente, vocal en el primer caso e instrumental en el segundo. Las pequeñas complicaciones que hubo que afrontar a lo largo de las diferentes tomas son comprensibles: la canción era completamente nueva y el grupo estaba creando los arreglos sobre la marcha. Starr, por ejemplo, tocaba unos rellenos tras la segunda estrofa y unos redobles en el puente y en la coda que fueron finalmente eliminados.

Los arreglos fueron rematados el 20 de febrero, aunque en aquella sesión de grabación no estaban presentes los miembros del grupo: un George Martin ávido por añadir algo de su formación clásica a las interpretaciones de The Beatles sobregrabó algunas notas de piano en esta canción y también añadió un arreglo de celesta en Baby it’s you. Era una tímida manera de empezar a involucrarse en las grabaciones del grupo. Poco a poco Martin pasó de ser el productor que decidía sobre los arreglos de las canciones que él mismo seleccionaba a ser un íntimo colaborador, el auténtico “quinto beatle” que aportaba su bagaje, ayudaba a los inexpertos Beatles a encontrar el sonido que andaban buscando y experimentaba nuevas sonoridades y técnicas de grabación a la vez que ellos.

Martin registró su arreglo de piano tocando una octava por debajo del tono original de la canción mientras la pista básica se reproducía a la mitad de la velocidad normal (algo que en realidad se había previsto días antes: a partir de la toma 8, Misery se registró en cinta a 30 pulgadas por segundo en vez de a las 15 habituales). El productor había desarrollado anteriormente este pequeño truco de estudio (que facilitaba la interpretación y le otorgaba una textura distinta al sonido final), y pronto The Beatles empezaron a aprovecharlo ellos mismos. Aunque Martin había previsto desde el día 11 de febrero añadir su piano en una sesión posterior, algunos de sus pasajes se utilizaron para disimular fragmentos de la interpretación de guitarra solista de Harrison con los que el productor no debió quedar muy satisfecho (en concreto, las notas descendentes que suenan entre los versos del puente). De esta manera, enterrados los pasajes en los que George punteaba las cuerdas de su instrumento, el papel de George en la canción quedó reducido por la vía de los hechos al de guitarra de acompañamiento.

Aquel 20 de febrero Martin empezó su labor de sobregrabación trabajando sobre la toma 9 de la canción, la última registrada nueve días atrás y seleccionada originalmente como definitiva. Pronto se dio cuenta de que había problemas: al final de la primera estrofa, la banda se había acelerado y Paul había tocado una nota errónea en su bajo durante los primeros compases. Resolvió entonces utilizar la toma 7 hasta el inicio de la tercera estrofa (“send her back to me…”), disfrazando la guitarra de Harrison en este pasaje y dejando el protagonismo a su propia interpretación de piano. Tras ensamblar las tomas 7 y 9 y llamarlas toma 11 (no hay toma 10), Martin necesitó de cinco intentos para registrar su piano a satisfacción. Utilizó la última toma para la mezcla definitiva.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación de estudio de la canción, aparecida por primera vez en el álbum Please please me (LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1202/TA-PMC 1202, 22 de marzo de 1963). Es la única de las versiones publicadas que incluye piano.
  2. La versión emitida en el programa radiofónico Here we go el 12 de marzo de 1963, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013).
  3. La toma 1 de estudio, publicada en The Beatles bootleg recordings 1963 (Apple, sin referencia, 17 de diciembre de 2013) con el título Misery (Studio outtake / Take 1).
  4. La toma 7 de estudio, publicada en The Beatles bootleg recordings 1963 (Apple, sin referencia, 17 de diciembre de 2013) con el título Misery (Studio outtake / Take 7).
  5. La toma 2 de estudio, publicada por primera vez, sin autorización de The Beatles, en Work in progress – Outtakes 1963 (Rock Melon RMMCD110, 24 de noviembre de 2014) con el título Misery – Take 2.
  6. La toma 4 de estudio, publicada en Work in progress – Outtakes 1963 (Rock Melon RMMCD110, 24 de noviembre de 2014) con el título Misery – Take 4.
  7. La toma 6 de estudio, publicada en Work in progress – Outtakes 1963 (Rock Melon RMMCD110, 24 de noviembre de 2014) con el título Misery – Take 6.

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original, con una introducción instrumental algo más corta que la de la variación 2 debido a una pequeña torpeza cometida en el proceso de mezcla.
  • Please please me, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1202/TA-PMC 1202, 22 de marzo de 1963 (primera edición y reedición 6)
  • The Beatles (No. 1), EP, Parlophone GEP 8883, 1 de noviembre de 1963 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla estereofónica original.
  • Please please me, LP (reediciones 1-5 y 7)
  • The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
  1. Una mezcla mono alternativa, utilizada únicamente en la primera edición del álbum Introducing… The Beatles (mono, Vee-Jay VJLP 1062, 10 de enero de 1964). Esta variación no fue preparada por Vee-Jay: se acometió en los estudios de Abbey Road el mismo día que la variación 1 y fue hecha por el mismo equipo técnico y no incluye el error presente en esta. Fue mezclada después, lo que lleva a pensar que quizá la variación 1 se usó en el Reino Unido por error. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
  2. Una nueva remezcla estéreo, producida por Capitol a partir de la mezcla estereofónica original y completamente distinta a la británica, preparada para la edición estadounidense del álbum Rarities (Capitol SHAL-12060, 24 de marzo de 1980). La pista instrumental, que se escucha en el canal izquierdo, suena a mayor volumen. También hay eco añadido, sobre todo en el pasaje vocal introductorio. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
  3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • Please please me, LP (reediciones 8-14)
  • The Beatles (No. 1), EP (reedición 2)
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • Please please me, LP (reediciones 15-16 y 18-20)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • Please please me, LP (reedición 17)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • Please please me, LP (reediciones 21-22 y 25)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • Please please me, LP (reediciones 23-24)

Interpretaciones en directo

Durante los primeros meses de 1963 Misery fue un número habitual en los conciertos del grupo: recién concluido el tour con Helen Shapiro, y después de que la canción fuera rechazada por el productor de la cantante, los mismos Beatles recuperaron la pieza para su repertorio escénico en la gira británica posterior, que comenzó el 9 de marzo y en la que actuaron como teloneros de Chris Montez y Tommy Roe. También interpretaron la pieza en el concierto del 18 de abril en el Royal Albert Hall de Londres, radiado en parte, para el que tuvieron que seleccionar tan solo cuatro números. Los primeros conciertos del verano fueron testigos de las últimas interpretaciones en directo de la canción. El 30 de junio, en Great Yarmouth, Misery sonó por última vez.

Emisiones radiofónicas

  • Here we go (BBC), grabado el 6 y emitido el 12 de marzo de 1963.
  • Saturday club (BBC), emitido en directo el 16 de marzo de 1963.
  • On the scene (BBC), grabado el 21 y emitido el 28 de marzo de 1963.
  • Side by side (BBC), grabado el 1 y emitido el 22 de abril de 1963.
  • Easy beat (BBC), grabado el 3 y emitido el 7 de abril de 1963.
  • Pop go The Beatles, primer programa (BBC), grabado el 24 de mayo y emitido el 4 de junio de 1963.
  • Pop go The Beatles, decimocuarto programa (BBC), grabado el 3 y emitido el 17 de septiembre de 1963.
  • The lost Lennon tapes – 89-30 (Westwood One, Estados Unidos), 17 de julio de 1989. El programa emitió las tomas 1 a 6 de estudio.

Versiones relevantes

Aunque John y Paul no lograron que Helen Shapiro grabara su composición, sí lo hizo otro de sus acompañantes en la gira: el actor, cantante y compositor británico Kenny Lynch, de padre barbadense y madre anglo-jamaicana, cuyo mayor éxito discográfico hasta entonces había sido una versión de Up on the roof de los estadounidenses The Drifters (un número 10 logrado muy recientemente, el 26 de enero de 1963). Lynch, al enterarse de que Norrie Paramor había rechazado la canción, reaccionó rápidamente:

«Estaba recostado en el sillón y le dije a John: “¿Me dejas oírla?”, y me la tocó con su guitarra. Yo iba a grabar por aquel entonces el tema You can never stop me loving you, pero se lo di a Johnny Tillotson y en su lugar grabé Misery. Tillotson tuvo un éxito con el suyo. Yo no. Pero fui la primera persona que grabó un tema de The Beatles» (Kenny Lynch).

La memoria de Lynch falla: tras publicar Misery y fracasar con ella en las listas, él mismo consiguió un segundo Top 10 (un nuevo número 10, de hecho) con You can never stop me loving you, publicada en mayo, mientras que la versión de Tillotson apareció en julio y no consiguió triunfar. Lynch y The Beatles se habían conocido antes de la gira, el 28 de octubre de 1962, en un concierto celebrado en el Liverpool Empire y organizado por Brian Epstein en el que todos actuaban. Los Fab Four se ofrecieron como banda de apoyo a Lynch, pero el cantante había traído la suya propia.

Solo cuatro días después de que los mismos Beatles grabaran Misery, el 15 de febrero, Kenny Lynch registraba en los estudios de Abbey Road su propia versión, que incluía una pequeña variación en la letra: se dirigía en segunda persona a la protagonista de la historia. Walter Everett conjetura que Lynch cantaba el texto original y que fueron los propios Beatles los que lo modificaron cuando grabaron su propia versión. El remake de Lynch, más poppy que la versión original de The Beatles y acompañado por cuerdas y un arreglo de guitarra con un eco un tanto ampuloso, fue publicado por HMV el 22 de marzo (HMV Pop 1136), el mismo día en que la canción veía la luz en el álbum Please please me. De esta manera, Misery se convirtió en la primera canción de Lennon y McCartney que recibió una versión. Pronto habrían de llegar muchas más.

«[Kenny Lynch] era otro tipo con ojo para aprovechar oportunidades, y tenía un pequeño éxito [en listas]. Solía hacer [Misery] de gira con nosotros… no espectacularmente bien» (Paul McCartney, 1997).

A Lennon le disgustó el arreglo de guitarra de la grabación de Lynch. Había sido tocado, paradójicamente, por el músico de sesión Bert Weedon, autor de unos tutoriales de guitarra que Harrison, McCartney, el propio Lennon y varios otros músicos famosos en los ’60 habían utilizado durante su etapa formativa. Con todo, la torpe interpretación de Weedon fue descrita por Richie Unterberger como “una manida guitarra reverberante de estilo surf-country, habitual en buena parte del rock británico pre-Beatles”. Cuando John y Kenny Lynch coincidieron poco tiempo después en las oficinas de Dick Lester, el beatle le dijo: “¿Para qué querías a Bert Weedon en la sesión? Habría tocado yo si me lo hubieras pedido”.

Favor por favor, pero me sigues debiendo una

Lynch, beneficiado por Lennon y McCartney en 1963, respondió positivamente 10 años después a una llamada telefónica de Paul y apareció en la portada del LP de Paul McCartney and Wings Band on the run (Apple PAS 10007, 30 de noviembre de 1973):

«Hice todo el camino, bajando desde Escocia, para aparecer en la portada del álbum, y cuando llegué a la sesión le dije a Paul: “Me debes una”. Él dijo: “Bien, te debo una, Kenny”, así que espero que aparecerá en la portada de uno de mis álbumes» (Kenny Lynch).

[Continúa en la parte 2 y en la parte 3 de Please please me (LP)]

Carlos Prieto Dávila, Putxe para muchos, está felizmente casado y tiene dos hijas y un hijo, y también buenas amigas y amigos. Dicho lo importante, el resto: estudió la carrera de Derecho y luego dos postgrados, uno en Migraciones Internacionales y otro en Políticas Públicas, Desarrollo y Pobreza. Actualmente es director de Comillas Solidaria en la Universidad Pontificia Comillas. Su experiencia profesional incluye asimismo el ejercicio de la abogacía en ámbitos de exclusión social (Derecho Penal, Laboral, de Extranjería) y la gestión y evaluación de impacto de proyectos de cooperación internacional. Algo sabe de temas relacionados con su desempeño profesional, pero solo se considera experto en una cosa: The Beatles. Cantó Imagine junto a su amigo Leo en el escenario del mítico Cavern Club de Liverpool. Los dos lo hicieron fatal.

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