The Beatles: A hard day’s night (LP) [parte 2]

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[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 de A hard day’s night (LP)]


Cara A:
A HARD DAY’S NIGHT (Lennon-McCartney)
I SHOULD HAVE KNOWN BETTER (Lennon-McCartney)
IF I FELL (Lennon-McCartney)
I’M HAPPY JUST TO DANCE WITH YOU (Lennon-McCartney)
AND I LOVE HER (Lennon-McCartney)
TELL ME WHY (Lennon-McCartney)
CAN’T BUY ME LOVE (Lennon-McCartney)

Cara B:
ANY TIME AT ALL (Lennon-McCartney)
I’LL CRY INSTEAD (Lennon-McCartney)
THINGS WE SAID TODAY (Lennon-McCartney)
WHEN I GET HOME (Lennon-McCartney)
YOU CAN’T DO THAT (Lennon-McCartney)
I’LL BE BACK (Lennon-McCartney)


And I love her (Lennon-McCartney) 2’30”

  • Versión 1 de 3 de And I love her
    • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 3 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 5 de 13: reediciones 7-13
    • Variación 9 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 10 de 13: reedición 16
    • Variación 11 de 13: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 13 de 13: reediciones 22-23
  • Publicación internacional original:
    • A hard day’s night, LP (EE.UU.), United Artists UAL 6366/UAS 6366, 26 de junio de 1964

Grabación: [25, 26 y] 27 de febrero de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra española solista
JOHN LENNON: Guitarra acústica
PAUL McCARTNEY: Bajo y voz solista
RINGO STARR: Bongós y claves

AND I LOVE HER (Lennon/McCartney)
I give her all my love,
that’s all I do,
and if you saw my love
you’d love her too.
I love her.
She gives me ev’rything,
and tenderly.
The kiss my lover brings
she brings to me.
And I love her.
A love like ours
could never die
as long as I
have you near me.
Bright are the stars that shine,
dark is the sky.
I know this love of mine
will never die.
And I love her.
Tut!
Bright are the stars that shine,
dark is the sky.
I know this love of mine
will never die.
And I love her.
Mm mm mm mm.
Y LA AMO (Lennon/McCartney)
Le doy todo mi amor,
es todo lo que hago,
y si vieras a mi amor
a ti también te encantaría.
La amo.
Ella me lo da todo,
y con ternura.
El beso que brinda mi amante
me lo brinda a mí.
Y la amo.
Un amor como el nuestro
nunca puede morir
mientras que yo
te tenga cerca.
Radiantes son las estrellas que brillan,
oscuro es el cielo.
Sé que este amor mío
nunca morirá.
Y la amo.
Radiantes son las estrellas que brillan,
oscuro es el cielo.
Sé que este amor mío
nunca morirá.
Y la amo.
Mm mm mm mm.

La caracterización de Paul McCartney como baladista, que tanto reconocimiento le ha supuesto —y tantas críticas y burlas también, la mayoría injustas—, nace con esta canción. Sencilla, bellísima y extraordinariamente bien arreglada y ejecutada, la pieza necesitó de tres días de trabajo en el estudio. John Lennon la calificó, con acierto y sin ironía, como una precursora de Yesterday.

Composición

Esta es una de las tres únicas canciones del álbum A hard day’s night atribuible casi por completo a la factoría McCartney, junto a Can’t buy me love y Things we said today. John, sin embargo, tuvo en esta ocasión una participación activa en la composición, aunque secundaria:

«La escribimos los dos. La primera mitad era de Paul y el puente es mío» (John Lennon, 1972).

«And I love her es Paul de nuevo. La considero su primera Yesterday. Ya sabes, la gran balada de A hard day’s night. Yo ayudé con el puente» (John Lennon, 1980).

Según Dick James —el editor de las canciones de Lennon y McCartney—, la ayuda de Lennon nació en el estudio de grabación. Fue George Martin quien sugirió durante la sesión del 26 de febrero que se añadiera un “middle eight” que no existía en las primeras tomas. John pidió un receso, se retiró con Paul a trabajar y media hora más tarde el nuevo puente de la canción estaba terminado.

«Estaban grabando las pistas y haciendo las líneas melódicas de la canción And I love her. Era una canción muy simple y algo repetitiva. George Martin y yo nos miramos y tuvimos el mismo pensamiento. Aunque era una canción franca, cálida y simpática, estaba resultando demasiado reiterativa, con el mismo fraseo repitiéndose. George les dijo a los chicos: “Tanto Dick como yo creemos que a la canción le falta un puente. Es demasiado repetitiva y necesita algo para romper el ritmo”. Creo que fue John quien gritó: “De acuerdo, tomemos un descanso para el té”, y John y Paul se fueron al piano y, mientras Mal Evans conseguía té y unos sándwiches, los chicos trabajaron en el piano. En media hora escribieron, allí mismo, ante nuestros propios ojos, un puente muy bien armado para una canción muy comercial. Aunque sabemos que no es muy largo —solo es un puente de cuatro compases—, tenía de todas formas los ingredientes correctos para romper con el efecto repetitivo de la melodía original» (Dick James, 1964).

En realidad el puente, que aparece una única vez en la interpretación, tiene una duración de ocho compases: es un “middle eight” en toda regla.

McCartney reconoce la posible ayuda de Lennon, pero se niega a atribuirle todo el mérito a John:

«No estoy seguro de que John trabajara en esa en absoluto. El puente es mío. Diría que es posible que John me ayudara con el puente, pero no puede afirmar “es mío”. Esta la escribí yo solo. De hecho soy capaz de visualizar el estudio de dibujo de Margaret Asher escaleras arriba. Recuerdo estar tocándola allí, no necesariamente escribiéndola» (Paul McCartney, 1997).

El cuerpo principal de la canción se compuso efectivamente en el hogar londinense de la familia Asher en el que Paul se había instalado, aunque en la misma habitación del sótano en la que Lennon y McCartney habían escrito I want to hold your hand y no en el estudio del ático. Así lo asegura Barry Miles en Many years from now. Tal como apunta Dave Rybaczewski en su web Beatles music history! The in-depth story behind the songs of The Beatles!, And I love her tuvo que ser escrita entre el 5 y el 7 de febrero de 1964 (después de la vuelta de París y antes del viaje del grupo a los Estados Unidos) o algún día entre el 22 y el 25 del mismo mes (tras el retorno de la banda a casa después de la aventura americana y antes, obviamente, del registro de la canción en el estudio). Siempre se ha especulado con que la musa que inspiró la canción fue la propia Jane Asher, la pareja de Paul, pero McCartney ha insistido en que la pieza es una creación literaria:

«Es solo una canción de amor, no estaba dirigida a nadie» (Paul McCartney, 1984).

… Y sin embargo, cuando Paul fue interrogado sobre esta canción en una entrevista radiofónica celebrada en 1966, y ante la cuestión de si fue escrita para alguien en particular, contestó con un ambiguo “la mayoría de ellas lo son”.

La letra es de concepción simple y en cierto sentido resulta amanerada y predecible, aunque los versos alcanzan un grado notable de sensibilidad casi poética debido a su patente sinceridad. Probablemente debido a que las rimas parecen francas y auténticamente sentidas, muchos críticos parecen obviar las palabras de McCartney y siguen creyendo que Paul se inspiró en su relación con Jane a la hora de escribir And I love her. Por otro lado, Hunter Davies ya afirmaba que la canción estaba dedicada a la pareja de Paul en la biografía oficial del grupo. Su libro fue publicado en 1968 y fue revisado por The Beatles, así que… Ítem más, en el libro de Barry Miles citado más arriba, que el literato escribió en colaboración directa con McCartney, se vuelve a exponer la misma hipótesis. En su obra The lyrics: 1956 to the present (Allen Lane, Londres, 2021) Paul lo reconoció definitivamente.

El texto se refiere a la mujer amada —sea real o figurada— en tercera persona, describiendo sus virtudes a un desconocido interlocutor que bien puede ser el público en general. El puente —que, debe recordarse, fue escrito sobre la marcha— cambia esta tendencia y se dirige directamente a la protagonista (“mientras que yo/te tenga cerca”). Puede que Lennon y McCartney no se dieran cuenta. O puede que sí, porque este cambio de interlocutor que acompaña la mudanza paralela en la melodía no resulta forzado. En realidad genera la impresión subjetiva de que el narrador hace una amorosa pausa para dirigirse al objeto de su afecto y retoma después su interlocución con el auditorio para seguir confesando su profundo enamoramiento.

And I love her es todo un clásico. Así lo reconoció Lennon en 1980, alabándola como “la primera Yesterday”, y también Starr, que la destacó en 1964 como su pieza favorita de la película. La incursión inaugural de Paul en el campo de las baladas, tan visitadas por él posteriormente, dio como resultado una canción que ha pasado con todo mérito a engrosar la leyenda del grupo.

«Fue la primera balada con la que me impresioné a mí mismo. Tiene bonitos acordes: “Bright are the stars that shine, dark is the sky…”. Me gusta la imaginería de las estrellas y el cielo. Era una canción de amor en realidad. (…) Sigue funcionando y George tocó una guitarra realmente buena. Funcionaba muy bien» (Paul McCartney, 1997).

«Me gusta esa. Era una hermosa tonada, aquella. Me sigue gustando» (Paul McCartney, 1984).

Paul buscaba aportar una cierta originalidad con el título:

«El “and” del título era un elemento importante. And I love her, surgía de forma imprevista, te metía en el ajo en el momento en que lo escuchabas. El título aparece en la segunda estrofa y no se repite. A menudo ibas al meollo con el título pero este era casi un aparte: “Oh… y te amo”» (Paul McCartney, 1997).

«Pensé que era ingenioso que el título empezara a mitad de frase. Bueno, Perry Como hizo And I love you so muchos años después. Intentó birlarme la idea» (Paul McCartney, 1984).

Paul apunta a un objetivo equivocado: si la repetición del gancho retórico en el título de And I love you so fue intencionada, es a Don McLean al que hay que culpar porque fue el autor e intérprete de American Pie quien escribió esa canción, aunque la versión original fuera una grabación de Perry Como.

Llamando la atención del respetable

A Paul le gustan los títulos sugerentes, y lo ha seguido confirmando con los años:

«Linda estaba hablando sobre cámaras y dijo “I like a Leica” (“me gustan las Leica”), lo que se convirtió en “I like a Nikon” (“me gustan las Nikon”). Empecé a enredarlo y se convirtió en un motorista que tenía una chica que le amaba como a un icono; Biker like an icon. Me gusta confundir con los títulos. Recuerdo que John y yo siempre mirábamos los nuevos títulos de las listas americanas y nos intrigaban cosas como Quarter to three de US Bonds; ¿sobre qué podía tratar? Era muy importante para nosotros conseguir un título que tuviera ese soniquete. Piensa en nuestros títulos posteriores, no sé, I wanna hold your hand (sic), [A] hard day’s night, Strawberry fields [forever], Penny Lane, Fixing a hole» (Paul McCartney, 1993).

La estructura musical de And I love her era simple y su éxito se debió, como casi siempre que McCartney cocinaba grandes baladas como esta, a la pura y simple genialidad del compositor. Si en el siglo XX ha habido un creador de melodías inolvidables, ese es Paul McCartney. También los arreglos de la pieza contribuyeron a conseguir que And I love her figurara entre las grandes grabaciones de The Beatles. Como en otras ocasiones en que sus canciones de amor eran algo más que el producto de un trabajo, digamos, “profesional”, McCartney demostró que la sencillez es la mejor forma, y la más franca, de expresar sentimientos. Muchos autores han identificado en la melodía de esta canción ciertas influencias mediterráneas y, más en concreto, griegas, influencias que aparecerían de una forma más explícita en dos temas de finales de 1965, Michelle y Girl. En septiembre de 1963 Paul había estado de vacaciones en Grecia con Jane Asher y con Ringo y su novia Maureen, y es probable que se hubiera dejado empapar por los sonidos de los bouzoukis locales.

Arreglos instrumentales y vocales

La cálida interpretación vocal de McCartney (la única que puede escucharse en And I love her) realza la belleza de la canción, en parte gracias a la sutil reverberación que le añadió George Martin en el estudio. La voz del bajista aparece grabada dos veces, aunque está mezclada de forma distinta en la versión monoaural publicada originalmente en los Estados Unidos, que es también la que se utilizó en el filme A hard day’s night. En el apartado de los errores hay que mencionar varios detalles menores, perfectamente audibles debido al carácter acústico de la pieza: se perciben un par de clics (0’49” y 1’15”), una sílaba suelta pronunciada probablemente por Paul (1’28”), murmullos al final del solo de guitarra (1’47”), un tarareo que reproduce el sonido de la guitarra (2’12”), un crujido de madera (2’24”)… Excepto el tarareo, la mayoría de estos errores son imperceptibles en las remasterizaciones publicadas a partir de 2009.

En la versión que acabó siendo incluida en el disco original, la instrumentación de la canción es casi exclusivamente acústica. Solo Paul interpreta un instrumento propiamente eléctrico, su bajo habitual. John toca una guitarra acústica de acompañamiento (aunque amplificada), Ringo se encarga de los bongós y de las claves y George cumple la labor de guitarra solista. El instrumento al que recurrió Harrison para el solo, grabado a posteriori, fue la guitarra española que había utilizado por primera vez en la grabación de Till there was you. De hecho, a excepción de las claves, la instrumentación de And I love her es idéntica a la de la pieza incluida en With The Beatles.

Si Paul había escrito el cuerpo básico de la canción y John ayudó a crearle un puente en el estudio, George no jugó un papel irrelevante. Aparte de interpretar con eficacia el solo instrumental (que en esencia reproducía las notas de las estrofas un semitono por encima, aunque el final era distinto y particularmente hermoso), fue el creador del riff que abre y cierra la canción y que acompaña discretamente la voz de McCartney a lo largo de toda la pieza. El propio Paul reconoció el mérito de George, porque este riff es uno de esos elementos que aportan personalidad definitiva a la canción. Harrison también ideó e interpretó un agradable acompañamiento en acordes para el puente.

«Íbamos al estudio, a las diez de la mañana, y era la primera vez que George y Ringo escuchaban cualquiera de las canciones. Así de buenos eran. Así que John y yo decíamos: “Va así”… y ellos decían: “Um, hum”. George pillaba los acordes… no los transcribía, era solo como si dijera: “Sí, ya veo, veo lo que estáis haciendo porque soy uno de vosotros; ya sabes, no la he escrito yo pero veo lo que hicisteis”. Y Ringo solo andaba por ahí con sus baquetas y simplemente “tick-a-tic-tic”, hacía una cosita.
»Y, de hecho, me estaba viniendo a la cabeza mi canción, And I love her. “I give her all my love”, yo tenía eso. Pero entonces George entra con “doo-doo-doo-doo”. Si lo piensas… ¡eso es la canción! Pero, ¿sabes?, se inventó eso en la sesión, porque había pillado los acordes y dijimos: “Necesita un riff”. ¡Yo no escribí eso!» (Paul McCartney, 2011).

Estas declaraciones de Paul se escuchan en el biopic documental sobre George titulado All those years ago, de Martin Scorsese (2011). Ese mismo año, en una entrevista en la revista Mojo, McCartney respondía así cuando le preguntaron si recordaba algún momento destacado en el que Harrison aportara algo decisivo a una canción:

«Oh, sí, desde luego. Hubo bastantes. Inmediatamente me viene a la memoria mi canción And I love her, que yo traje prácticamente terminada. Pero George añadió el “doo-doo-doo-doo” [canta el riff], que es definitivamente parte de la canción. Ya sabes, el riff introductorio. Eso, tal como yo lo veo, supuso una diferencia alucinante para la canción y, siempre que toco la canción ahora, recuerdo el momento en que George se inventó eso. Esa canción no sería la misma sin eso» (Paul McCartney, 2011).

George Martin también añadió un elemento de su propia cosecha:

«Otra cosa que merece la pena recordar es que George Martin se inspiró para agregar una modulación por acorde en el solo de la canción, un cambio de clave que sabía que musicalmente sería muy satisfactorio: cambiamos la progresión de acordes para empezar con un sol menor en lugar de un fa sostenido menor; es decir, un semitono más arriba. Creo que la formación clásica de George Martin le decía que sería un cambio muy interesante. Y lo es. Y este tipo de ayuda es lo que empezó a hacer que el material de The Beatles fuera mejor que el de otros compositores. En el caso de esta canción, los dos Georges —George Harrison con la introducción y luego George Martin con el cambio de clave en el solo— le aportaron un poco más de fuerza musical. Le decíamos a la gente: “Somos un poco más musicales que la media”. Y luego, por supuesto, la canción —que ahora está en fa mayor, o se podría decir que en re menor— finalmente termina con ese acorde brillante en re mayor; una progresión bonita y agradable. Así que estaba muy orgulloso de este tema. Fue muy satisfactorio grabar ese disco y haber escrito la canción para Jane» (Paul McCartney, 2021).

Grabación

La canción dio mucho trabajo en el estudio y en su concepción original, tal como fue registrada el 25 de febrero, sus arreglos eran diferentes. En aquella primera jornada de grabación de la banda sonora del filme A hard day’s night, The Beatles registraron la pieza con sus instrumentos habituales, con Ringo a la batería e incluyendo el habitual solo de guitarra tras la tercera estrofa, un solo que George registró con su Rickenbacker de doce cuerdas. Se abordaron dos tomas, la primera abortada y la segunda completa. En vista del insatisfactorio resultado, The Beatles decidieron aparcar el tema hasta el día siguiente dando por inútiles los esfuerzos realizados hasta el momento, aunque Mark Lewisohn considera que esta primera versión es una de las mejores grabaciones alternativas del catálogo de la banda. Hoy todo el mundo puede defender su opinión con conocimiento de causa: la toma 2 de aquel día, carente todavía de puente, fue incluida en el triple LP Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995).

Ya en la siguiente sesión, la del 26 de febrero, Ringo sustituyó en algún momento la batería por los bongós y probablemente experimentó también con el sonido de las claves, creando un curioso arreglo de percusión que dio un magnífico resultado en la grabación definitiva. George, por su parte, cambió su guitarra eléctrica por una española, mientras que John siguió tocando la acústica que ya había utilizado el día anterior. Tampoco en aquella ocasión The Beatles quedaron satisfechos con el resultado y ello a pesar de que grabaron hasta diecisiete tomas nuevas de la canción (3 a 19), creación del puente mediante. Finalmente, el día 27 dieron por fin con el sonido que buscaban, esta vez en solo dos tomas. Sobre la segunda y definitiva de ellas, la 21, que incluía la guitarra acústica de John, el bajo de Paul y los bongós de Ringo en una pista y la primera toma de la voz de Paul en otra, se añadieron los últimos arreglos: la guitarra española de George en una tercera pista y una segunda voz de Paul y las claves en la cuarta. Resulta curioso que, con lo apremiados que estaban para tener lista la banda sonora de la película, los chicos dedicaran tanto tiempo y energía a una sola canción. Seguramente intuían que el esfuerzo iba a merecer la pena.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el Reino Unido en el álbum A hard day’s night (Parlophone PMC 1230/PCS 3058/TA-PMC 1230, 10 de julio de 1964).
  2. La toma 2 de la canción, interpretada con instrumentación eléctrica y batería el 25 de febrero de 1964 y publicada en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995). Esta versión carece de puente.
  3. La versión emitida en el programa radiofónico Top gear el 16 de julio de 1964, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013). El solo de guitarra de George está tocado con guitarra eléctrica y Paul comete un par de errores en la letra.

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural publicada en el mercado estadounidense en las versiones mono y estéreo del álbum A hard day’s night (United Artists UAL 6366/UAS 6366, 26 de junio de 1964), en la versión mono del álbum Something new (Capitol T 2108, 20 de julio de 1964) y en el single And I love her (Capitol 5235, 20 de julio de 1964). Solo algunas frases escogidas —la del título y las del puente— utilizan la segunda pista de voz de McCartney. Esta misma mezcla, aunque ralentizada, fue la que se incluyó en la película A hard day’s night. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
  2. La mezcla monoaural británica. En esta variación la segunda pista de voz de Paul solo desaparece en los dos primeros versos de la tercera estrofa (“Bright are the stars that shine,/dark is the sky”). Aparentemente, Paul nunca grabó una segunda pista de voz para esos versos.
  • A hard day’s night, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1230/TA-PMC 1230, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  • Extracts from the film A Hard Day’s Night, EP, Parlophone GEP 8920, 4 de noviembre de 1964 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla estereofónica original. El tratamiento de las dos pistas de voz es igual que en la variación 2.
  • A hard day’s night, LP, Parlophone PCS 3058, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  • The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, Apple PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
  • Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
  • The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
  • Reel music, LP/cassette, Parlophone PCS 7218/TC-PCS 7218, 29 de marzo de 1982
  • Only The Beatles…, cassette, Parlophone SMMC 151, 30 de junio de 1986
  1. Una mezcla estereofónica alternativa, aparecida por primera vez en la versión alemana del álbum Something new (Odeon STO 83 756, 1964) y recogida años después en la edición estadounidense del LP Rarities (Capitol SHAL 12060, 24 de marzo de 1980). Por algún motivo desconocido, incluye seis riffs de guitarra al final de la canción en vez de los cuatro originales, lo que alarga la duración de la pieza en 9 segundos. La fama de esta variación le ganó un puesto en el álbum estadounidense ya citado y meses después le abrió las puertas de una publicación británica. La segunda pista de voz está mezclada como en las variaciones 2 y 3.
  • The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
  1. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 2.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 7-13)
  • Extracts from the film A Hard Day’s Night, EP (reedición 2)
  1. Una nueva remasterización estéreo hecha en 1993 por Mike Jarratt y basada en la variación 3.
  • The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)
  1. La remasterización de la variación 3, estéreo, para la edición de Something new en CD…
  • Something new, CD, Capitol 07243 875385 2 8, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.
  • Something new, CD, Capitol 07243 875385 2 8, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 3.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
  • The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
  • A hard day’s night (USA version), CD, Apple B0019700-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  • Something new (USA version), CD, Apple B0019701-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  • All about the girl, EP digital, UMG Recordings (sin referencia), 5 de febrero de 2021
  • The Beatles (Love me do), EP digital, UMG Recordings (sin referencia), 12 de febrero de 2021
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 2.
  • A hard day’s night, LP (reedición 16)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 20-21 y 24)
  • The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)
  1. Una nueva remasterización digital de la variación 1, la mezcla monoaural publicada originalmente en los Estados Unidos.
  • A hard day’s night (USA version), CD, Apple B0019700-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  • Something new (USA version), CD, Apple B0019701-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 22-23)

Éxito en listas

  • Estados Unidos:
    • Entrada única:
      • Debut: 25 de julio de 1964
      • Puesto más alto: 12 (5 de septiembre de 1964, dos semanas; número 1: The House of the Rising Sun, The Animals)
      • Semanas en listas: 9

And I love her fue la cara A de un single estadounidense publicado el 20 de julio de 1964 por Capitol (Capitol 5235) para rentabilizar la banda sonora que se le había escapado a la discográfica y que había ido a parar a manos de United Artists. La canción debutó en la lista de Billboard el 25 de julio siguiente en el número 80 y se mantuvo 9 semanas en el Hot 100. El 5 de septiembre alcanzó el duodécimo puesto en una lista saturada de temas de The Beatles y que incluía hasta piezas registradas en Hamburgo como Ain’t she sweet. En la lista publicada por Cashbox And I love her alcanzó el número 14.

Repercusión social

And I love her es una indiscutible favorita del público. Es, además, una de esas piezas que se revalorizan con el tiempo: no apareció en la encuesta de The Beatles Monthly Book de 1965, pero en la impulsada en 1976 por el fanzine estadounidense Survey ocupaba el décimo puesto entre las preferidas por los fans. También cientos de artistas del más variado pelaje la han recuperado para incorporarla a su repertorio: en un recuento realizado por Nicholas Schaffner, And I love her ocupaba el octavo puesto entre las piezas originales más versionadas del grupo. Según Hunter Davies, en abril de 1968 And I love her había sido regrabada en 42 ocasiones, lo que la convertía por aquel entonces en la séptima canción más versionada de The Beatles. Ya en octubre de 1972 habían aparecido 372 remakes diferentes de la canción.

Emisiones radiofónicas

And I love her no era una canción apropiada para su interpretación en directo: las fans perdían todo sentido de la medida en los conciertos de The Beatles y allí solo valían, con escasas excepciones, beat y R’n’R. El grupo solo interpretó la pieza en vivo en una ocasión, para un programa de radio.

  • Top gear (BBC), grabado el 14 y emitido el 16 de julio de 1964.

Apariciones audiovisuales

Cine

La interpretación de And I love her que aparece en A hard day’s night se escucha durante un ensayo del programa de televisión en el que posteriormente actuará la banda. El tratamiento de la fotografía en esta secuencia está especialmente cuidado, con unos interesantes primeros planos de McCartney.

Carreras en solitario

Paul McCartney

  • En televisión: Unplugged, MTV (Estados Unidos), 3 de abril de 1991.
  • En disco: Unplugged (The official bootleg), LP/cassette/CD, Hispavox PCSP 116/Parlophone TCPCSD 116/Parlophone CDPCSD 116, 20 de mayo de 1991.
  • En vivo: Gira “Surprise shows”; España, Reino Unido, Italia y Dinamarca, 1991.
  • En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos y Reino Unido, 1991-1993. En algunos espectáculos de la gira All my loving fue sustituida por I lost my little girl. Algunos conciertos fueron televisados.
  • En DVD: The McCartney years, 3 DVDs, Warner Music, 12 de noviembre de 2007.
  • En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009.
  • En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, Puerto Rico, México, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú y Chile, 2010-2011. En algunos espectáculos de la gira All my loving fue sustituida por Two of us.
  • En vivo: Concierto “The Old Vic 192”, Londres (Reino Unido), 1 de julio de 2010.
  • En vivo: Concierto “Harlem Apollo”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de diciembre de 2010. Radiado.
  • En vivo: Concierto “100 Club”, Londres (Reino Unido), 17 de diciembre de 2010.
  • En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010.
  • En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
  • En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011.
  • En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Italia, Reino Unido, Suiza, Bélgica, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012. La canción no fue un número fijo en esta gira.
  • En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015.
  • En vivo: Festival “Outside Lands”, San Francisco (Estados Unidos), 9 de agosto de 2013.
  • En vivo: Concierto “Special Valentine’s Day concert”, Nueva York (Estados Unidos), 14 de febrero de 2015.
  • En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015.
  • En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
  • En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
  • En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
  • En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
  • En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca, Japón, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017.
  • En vivo: Festival “SummerFest”, Milwaukee (Estados Unidos), 8 de julio de 2016.
  • En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.

Paul McCartney y And I love her

The Beatles nunca interpretaron And I love her ante el público y Paul también parecía haberse olvidado de ella… hasta que el 25 de enero de 1991 grabó un concierto acústico para el programa de la MTV estadounidense Unplugged, programa que fue emitido el 3 de abril del mismo año. Las características del recital eran apropiadas para retomar la canción y eso hizo McCartney, interpretándola en la sección vocal junto a su guitarrista Hamish Stuart, antiguo componente de la formación escocesa Average White Band y futuro miembro de Ringo Starr and his All-Starr Band. Ese mismo año, el concierto apareció en disco bajo el humorístico título Unplugged (The official bootleg), iniciando una moda de publicaciones de interpretaciones acústicas que fue seguida por artistas como Rod Stewart con su LP Unplugged… And seated; el mismísimo Eric Clapton, que obtuvo un gran éxito con su Unplugged; Nirvana y su Unplugged in New York; u otros como Neil Young, 10,000 Maniacs y, años después, Bob Dylan. Todos ellos registraron sus interpretaciones en el mismo programa de televisión. En la caja de 3 DVDs The McCartney years se recogen cuatro canciones del concierto televisivo: I lost my little girl, Every night, And I love her y That would be something.

Poco después, Paul incorporó la canción a su directo. Lo hizo entre mayo y junio de 1991, en una serie de apariciones sorpresa que ofreció en diferentes clubes de ciudades europeas. En estos recitales McCartney ofrecía una sección acústica dentro de la cual interpretaba la pieza. Lo mismo ocurrió en los conciertos inaugurales de la gira mundial de 1993, “The new world tour”, en concreto en los ofrecidos durante el mes de febrero. En tramos posteriores de la gira Paul sustituyó la pieza por su vieja composición I lost my little girl, aunque recuperó ocasionalmente And I love her en Australia, Nueva Zelanda y los Estados Unidos. En todas estas actuaciones de 1991 y 1993, McCartney y su guitarrista Stuart cantaban la canción a dúo.

La pieza reapareció en la breve gira ofrecida en diciembre de 2009 y titulada “Good evening Europe tour” y después en la ofrecida entre 2010 y 2011 con el nombre de “Up and coming tour”. En este último caso la pieza alternaba en el escenario con Two of us y no llegó a escucharse en Irlanda, país que formó parte de la gira. Tras incluirse en algunos conciertos sueltos de finales de 2010 y uno en 2011, And I love her volvió a ser un número ocasional en la gira “On the run tour”, de 2011 y 2012, y fue un tema fijo en “Out there! tour”, la larga gira de 2013 a 2015, y en “One on one tour”, la de 2016 y 2017. También se interpretó en el “SummerFest” de 2016, celebrado en Milwaukee, y en los dos conciertos del histórico evento llamado “Desert Trip”, en Indio.

Versiones relevantes

El primer remake exitoso de la composición fue el publicado en single el 1 de marzo de 1965 por la cantante estadounidense de R&B Esther Phillips (Atlantic 2281). Con el título alternativo de And I love him, el tema alcanzó el puesto 54 en las listas estadounidenses el 26 de junio de aquel año, y en 2014 el propio McCartney declaró que era su versión favorita de la canción. También el productor de The Beatles hizo un remake instrumental de la pieza: el 31 de julio de 1964 lanzó un single firmado por The George Martin Orchestra (Parlophone R 5166) que incluía este tema como cara A y Ringo’s theme (This boy) en la vuelta. Era la misma versión orquestal que había aparecido semanas atrás en la versión estadounidense del álbum A hard day’s night. En Jamaica, por su parte, unos jovencísimos Wailers liderados por Bob Marley grabaron y publicaron en single en 1965 su particular versión de And I love her.

El remake instrumental firmado por el dúo estadounidense de hermanos Santo & Johnny, que pasó desapercibido en su propio país y en el Reino Unido, consiguió un éxito sorprendente en México: alcanzó el número 1 el 9 de enero de 1965, lo mantuvo durante seis semanas y luego, tras tres semanas desplazado de la cumbre por La pollera colorá, de Carmen Rivero y su Conjunto, recuperó la posición de honor durante nueve semanas más. Era la cara A de un single extraído de su álbum The Beatles greatest hits played by Santo & Johnny.

El 13 de noviembre de 2015 apareció en el mercado, en varios formatos, el álbum Montage of heck: The home recordings, un disco póstumo de Kurt Cobain que compilaba maquetas caseras del líder de Nirvana y que servía también como banda sonora del filme documental del mismo título, estrenado en el Festival de Sundance el 24 de enero anterior. Todas las versiones del álbum incluían un remake casero de And I love her y una semana después del lanzamiento del álbum, el 20 de noviembre, apareció en el mercado un single de vinilo que recogía este tema y Sappy (Early demo), una composición propia de Cobain (UMe 2408121). El sencillo no entró en las listas generales de éxitos pero consiguió auparse hasta el número 2 de la lista “Hot singles sales” de Billboard (que solo tabula ventas; ocurrió el 12 de diciembre), hasta el número 2 de la lista británica de ventas físicas de sencillos y hasta el número 1 de la lista también británica de ventas de singles de vinilo (en ambos casos el 11 de diciembre de 2015).

Tell me why (Lennon-McCartney) 2’09”

  • Versión única de Tell me why
    • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 3 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 4 de 10: reediciones 7-13
    • Variación 7 de 10: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 8 de 10: reedición 16
    • Variación 9 de 10: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 10 de 10: reediciones 22-23
  • Publicación internacional original:
    • A hard day’s night, LP (EE.UU.), United Artists UAL 6366/UAS 6366, 26 de junio de 1964

Grabación: 27 de febrero de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica de doce cuerdas y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra rítmica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo y segunda voz
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Piano

TELL ME WHY (Lennon/McCartney)
Tell me why you cried
and why you lied to me.
Tell me why you cried
and why you lied to me.
Well, I gave you ev’rything I had
but you left me sitting on my own.
Did you have to treat me, oh, so bad?
All I do is hang my head and moan.
Tell me why you cried
and why you lied to me.
Tell me why you cried
and why you lied to me.
If it’s something that I’ve said or done
tell me what and I’ll apologise,
and if you don’t I really can’t go on
holding back these tears in my eyes.
Tell me why you cried
and why you lied to me.
Tell me why you cried
and why you lied to me.
Well, I beg you on my bended knees
if you’ll only listen to my pleas.
Is there anything I can do?
’Cause I really can’t stand it, I’m so in love with you.
Tell me why you cried
and why you lied to me.
Tell me why you cried
and why you lied to me.
DIME POR QUÉ (Lennon/McCartney)
Dime por qué lloraste
y por qué me mentiste.
Dime por qué lloraste
y por qué me mentiste.
Bueno, te di todo lo que tenía
pero tú me dejaste tirado.
¿Tenías que tratarme así de mal?
Todo lo que hago es agachar mi cabeza y lamentarme.
Dime por qué lloraste
y por qué me mentiste.
Dime por qué lloraste
y por qué me mentiste.
Si es algo que yo haya dicho o hecho,
dime qué y me disculparé,
y si no lo haces de verdad que no podré seguir
conteniendo estas lágrimas en mis ojos.
Dime por qué lloraste
y por qué me mentiste.
Dime por qué lloraste
y por qué me mentiste.
Bueno, te suplico de rodillas
que atiendas mi ruego.
¿Hay algo que yo pueda hacer?
Porque de verdad que no puedo soportarlo, estoy muy enamorado de ti.
Dime por qué lloraste
y por qué me mentiste.
Dime por qué lloraste
y por qué me mentiste.

Otra composición de Lennon en la que el beat es el protagonista absoluto. Tell me why es una agradable explosión de ritmo claramente influida por el sonido Motown y otras variedades contemporáneas de música negra. Con todo, por culpa en buena medida de una torpe producción pero también de la simpleza de la estructura musical de la canción, estamos ante una de las piezas menos sobresalientes del álbum A hard day’s night.

Composición

La composición de Tell me why fue tarea exclusiva de Lennon. La escribió en febrero de 1964 y probablemente lo hizo en los Estados Unidos si, como sugiere el propio John en la siguiente cita, fue una de las últimas canciones que se compusieron para el filme. Lennon tenía un sonido muy preciso en mente:

«Necesitaban otra canción rítmica y simplemente me la saqué de la manga. Era como una canción de grupo neoyorquino de chicas negras» (John Lennon, 1980).

La descripción de John es bastante atinada: Tell me why bebe de las fuentes de la música negra de los ’50 y de los ’60, tomando elementos del doo-wop, del swing y de los arreglos armónicos vocales propios de los temas de Motown. Musicalmente es un número energético y positivo; de hecho, de los más animados del filme y del álbum… pero la letra contradice esta impresión de principio a fin. No se sabe muy bien de qué estamos oyendo hablar, aunque es evidente que somos testigos de una crisis amorosa. El cantante, en todo caso, se dirige a su pareja con un sentimiento ambivalente. Por un lado, exige respuesta a una doble pregunta (“por qué lloraste y por qué me mentiste”) y mantiene el mismo tono recriminatorio en la primera estrofa. Por otra parte, y de forma aparentemente contradictoria, se afana en saber si la culpa es suya y, de ser este el caso, si puede hacer algo por solucionarlo. Al parecer, le va la vida en ello.

Esta segunda sección de la letra suena menos creíble y probablemente se trata de pura creación literaria, de un relleno. O quizá no: Steve Turner arriesga en su libro A hard day’s write una interpretación distinta, buceando a tientas en el subconsciente de Lennon. Turner argumenta que la autoinculpación es una reacción habitual en personas que han sufrido el abandono o la muerte de alguno de sus progenitores en una edad temprana, como era el caso de John. Así, el enfado y la tristeza de la primera parte del texto de Tell me why se resuelven mediante un mecanismo instintivo y subconsciente: asumiendo la responsabilidad de la situación.

No era la primera vez que John componía una pieza rítmica y entusiasta cuyos versos, en contraste, reflejaban enojo e insatisfacción: Please please me había sido un primer ejemplo. Debe recordarse, sin embargo, que aquella temprana canción nació con unos arreglos distintos, alterados más tarde por sugerencia de George Martin.

Paul, que reconoce que esta vez su aportación fue nula, cree adivinar la motivación última de su compañero a la hora de escribir letras como la de Tell me why:

«Me parece que un montón de estas canciones como Tell me why podrían estar basadas en experiencias reales, o en affaires que John estaba teniendo, o en discusiones con Cynthia, o lo que sea; pero nunca se nos ocurrió verlo desde ese punto de vista, no hasta más tarde» (Paul McCartney, 1997).

Arreglos instrumentales y vocales

La canción ataca directamente el estribillo, anunciado con un redoble de batería de Ringo al que enseguida se une el bajo estilo “walking bass” de Paul, para dar más contundencia a la sincopada sección rítmica, y posteriormente las guitarras y las voces de John, Paul y George. El piano de Martin resulta difícil de distinguir entre tanto bullicio, probablemente porque acompaña sobre todo en notas graves, aunque lo cierto es que no es el único instrumento que queda enterrado en la mezcla. El equipo técnico, habitualmente muy competente, no hizo un trabajo brillante en esta ocasión y los sonidos de los instrumentos y de las atronadoras voces, en particular de los falsetes, se superponen y se confunden unos con otros. Resulta especialmente lamentable no poder escuchar con más detalle el trabajo de batería de Starr, que estuvo muy inspirado en sus arreglos y en la ejecución técnica, sobre todo con los redobles. La canción carece de solo instrumental y el papel que cumple George es el de guitarra rítmica. John interpreta unos interesantes tripletes.

Inspirando a los mejores

El curioso arreglo de batería de Starr inspiró al mismísimo Keith Moon, quien lo imitó en la introducción de la canción La-la-la lies (Townshend), incluida en el primer LP de The Who, My generation, publicado en 1965. Moon y Starr acabaron siendo grandes amigos. El baterista de la banda mod se convirtió en el padrino del hijo mayor de Ringo. Zak Starkey, pues tal era su nombre, acabó imitando a sus mayores sentándose detrás de los tambores. Ha acompañado a su padre, a Oasis… y a los mismísimos Who, ocupando el hueco que dejó vacante su difunto padrino.

La voz de Lennon está grabada dos veces a lo largo de toda la pieza (aunque solo en la versión estéreo se escucha de principio a fin) y Harrison y McCartney acompañan en el estribillo, en los versos pares de las estrofas y en el tercer verso del puente, cantado en este caso en un falsete exagerado y poco convincente que, según apunta acertadamente Richie Unterberger en AllMusic, parece un tributo al grupo estadounidense The Four Seasons. Por una vez fue John quien se encargó del tono más alto, forzando al límite su propio registro, mientras que Paul se hizo cargo de la voz grave y George se limitó a cantar un arreglo casi sin variaciones en un tono de barítono.

Grabación

Tell me why fue grabada en ocho tomas en las últimas horas de la mañana del 27 de febrero de 1964, en la misma jornada en la que The Beatles plasmaron en cinta las versiones definitivas de And I love her (a primera hora) y de If I fell (por la tarde). Algunas de las tomas de Tell me why se truncaron antes de llegar al final pero la última, que fue completa, fue considerada satisfactoria. Contenía las guitarras, el bajo y la batería en la primera pista y las voces de John, Paul y George en la segunda. La tercera pista sirvió para añadir a posteriori el piano de George Martin y la cuarta para reforzar las voces. Pero no todo estaba hecho: por algún motivo, la banda y el equipo técnico consideraron que hacía falta añadir más voces todavía en el puente (un añadido de Lennon exclusivamente), y hubo que recurrir a un truco de estudio para sumarlas a la pista que contenía el piano, que tuvo que ser eliminado en este pasaje.

La canción que nos ocupa nunca fue interpretada en directo, ni tan siquiera en la radio. Cumplía su función en el álbum A hard day’s night y sobre todo en la película, pero The Beatles estaban en constante evolución y Tell me why, que habría encajado con naturalidad en With The Beatles, representaba más el pasado que el futuro y los de Liverpool la dejaron atrás sin sentir congoja por ello.

Variaciones y reediciones

  1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones mono de los Estados Unidos, tanto las de Capitol como las de United Artists. La segunda pista de la voz de Lennon solo se debería escuchar en el estribillo pero, dado que la mezcla se hizo manualmente, hay dos errores evidentes. En primer lugar, las tres primeras palabras de la primera estrofa (“Well, I gave…”) incluyen indebidamente esta segunda pista de voz. Además, esa pista vocal no fue completamente silenciada en el puente (desde “Well, I beg you…” hasta “… I’m so in love with you”) y se escucha débilmente en todos y cada uno de sus cuatro versos.
  • A hard day’s night, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1230/TA-PMC 1230, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  • Extracts from the film A Hard Day’s Night, EP, Parlophone GEP 8920, 4 de noviembre de 1964 (primera edición y reedición 1)
  • If I fell, single, Parlophone DP 562, 29 de enero de 1965
  1. La mezcla preparada por United Artists para la versión estereofónica del álbum estadounidense A hard day’s night (United Artists UAS 6366, 26 de junio de 1964). Mezclada a partir de la variación 1, su único efecto estéreo consiste en el desplazamiento del sonido al canal izquierdo durante las intervenciones vocales de Lennon y al canal derecho en los versos en los que se le unen Harrison y McCartney. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
  2. La mezcla estereofónica original. La segunda pista vocal de Lennon se escucha de principio a fin. También se aprecia un ruido justo al final, ausente en la mezcla monoaural. Alan Pollack (Notes on… Series) sugiere con perspicacia que se trata del sonido de una mano comprimiendo las cuerdas de la guitarra para que dejen de reverberar.
  • A hard day’s night, LP, Parlophone PCS 3058, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  1. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 7-13)
  • Extracts from the film A Hard Day’s Night, EP (reedición 2)
  1. La remasterización de la variación 3, estéreo, para la edición de Something new en CD…
  • Something new, CD, Capitol 07243 875385 2 8, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.
  • Something new, CD, Capitol 07243 875385 2 8, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 3.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • A hard day’s night (USA version), CD, Apple B0019700-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  • Something new (USA version), CD, Apple B0019701-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • A hard day’s night, LP (reedición 16)
  • A hard day’s night (USA version), CD, Apple B0019700-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  • Something new (USA version), CD, Apple B0019701-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 22-23)

Doug Sulpy, editor de la revista estadounidense The 910 (y años antes del fanzine Illegal Beatles), cree que la versión que aparece en la película es distinta a todas las publicadas en disco. Su colaborador Steve Shorten mantiene la misma teoría y señala que la mezcla vocal difiere sobre todo en el pasaje “Well, I beg you on my bended knees/if you’ll only listen to my pleas”. John C. Winn confirmó que esta mezcla alternativa existe y explicó que la diferencia reside en que se utilizó la pista que combina piano y voz como protagonista para el puente.

Mark Lewisohn no cita documentación alguna que haga referencia a una mezcla mono adicional en su libro The complete Beatles recording sessions. Shorten opina que el autor debió pasar por alto la existencia de esta mezcla alternativa, acometida probablemente el mismo día que la otra: el 3 de marzo de 1964.

Apariciones audiovisuales

Cine

Tell me why encaja perfectamente en la secuencia que se le reservó en A hard day’s night: la actuación del grupo en el programa de televisión que los músicos preparan a lo largo de casi todo el metraje, con cientos de fans enloquecidas gritando y vociferando.

Can’t buy me love (Lennon-McCartney) 2’12”

  • Versión 1 de 4 de Can’t buy me love
    • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 3 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 4 de 12: reediciones 7-13
    • Variación 7 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 8 de 12: reedición 16
    • Variación 9 de 12: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 10 de 12: reediciones 22-23
  • Publicación británica original:

Cara B

Any time at all (Lennon-McCartney) 2’11”

  • Versión única de Any time at all
    • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 4 de 11: reediciones 7-13
    • Variación 7 de 11: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 8 de 11: reedición 16
    • Variación 9 de 11: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 11 de 11: reediciones 22-23

Grabación: 2 y 3 de junio de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista de doce cuerdas
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, guitarra acústica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, voz principal y segunda voz
RINGO STARR: Batería

ANY TIME AT ALL (Lennon/McCartney)
Anytime at all,
anytime at all,
anytime at all
all you gotta do is call
and I’ll be there.
If you need somebody to love
just look into my eyes.
I’ll be there to make you feel right.
If you’re feeling sorry and sad
I’d really sympathize.
Don’t you be sad, just call me tonight.
Anytime at all,
anytime at all,
anytime at all
all you gotta do is call
and I’ll be there.
If the sun has faded away
I’ll try to make it shine.
There is nothing I won’t do.
When you need a shoulder to cry on
I hope it will be mine.
Call me tonight and I’ll come to you.
Anytime at all,
anytime at all,
anytime at all
all you gotta do is call
and I’ll be there.
Anytime at all,
anytime at all,
anytime at all
all you gotta do is call
and I’ll be there.
Anytime at all
all you gotta do is call
and I’ll be there.
A CUALQUIER HORA (Lennon/McCartney)
A cualquier hora,
a cualquier hora,
a cualquier hora,
lo único que tienes que hacer es llamarme
y ahí estaré.
Si necesitas alguien a quien amar,
mírame a los ojos.
Ahí estaré para hacer que te sientas bien.
Si te sientes afligida y triste
yo te consolaré.
No estés triste, tú llámame esta noche.
A cualquier hora,
a cualquier hora,
a cualquier hora,
lo único que tienes que hacer es llamarme
y ahí estaré.
Si se pone el sol,
intentaré hacerlo brillar.
No hay nada que no esté dispuesto a hacer.
Cuando necesites un hombro en el que llorar,
espero que sea el mío.
Llámame esta noche e iré contigo.
A cualquier hora,
a cualquier hora,
a cualquier hora,
lo único que tienes que hacer es llamarme
y ahí estaré.
A cualquier hora,
a cualquier hora,
a cualquier hora,
lo único que tienes que hacer es llamarme
y ahí estaré.
A cualquier hora,
lo único que tienes que hacer es llamarme
y ahí estaré.

Si la cara A del álbum A hard day’s night abría con un sorprendente y atronador acorde de guitarra, el inicio de la B no desmerecía en contundencia. Esta vez era un golpe seco en la batería de Ringo el que nos anunciaba la aparición de Any time at all, un animado número beat que reciclaba algunas ideas recientes tanto en lo letrístico como en lo musical. Aunque fue grabada a la carrera y The Beatles querrían haberle añadido un puente que nunca tuvieron tiempo de escribir, es una pieza festiva y excitante.

Composición

Any time at all es un producto nacido de la pluma de John, aunque el puente instrumental fue cocinado por Paul en el estudio de grabación. Dado que llegó incompleta al estudio, es obvio que se trataba de una composición muy reciente. Lo más probable es que Lennon la escribiera durante sus vacaciones en Tahití, donde pasó casi todo el mes de mayo en compañía de su esposa Chyntia y de Harrison y su flamante novia, la actriz y modelo Patricia Anne Boyd, conocida por todos como Pattie.

La letra no es sino una simple revisión de la de All I’ve got to do y la música, una recreación de otra composición del álbum anterior:

«[Any time at all fue] un intento de escribir It won’t be long. La misma calaña: do a la menor, do a la menor… y yo gritando» (John Lennon, 1980).

«Otra de aquellas canciones que escribimos en la época de A hard day’s night. Ya nunca escribo de la misma manera, pero supongo que podría si lo intentase» (John Lennon).

El valor de unos garabatos

Los versos de Any time at all no son más que una colección de clichés amorosos que Lennon ya había utilizado de manera muy similar en otra composición reciente, All I’ve got to do. A pesar de todo, el manuscrito de John Lennon que contiene la letra de la canción se vendió el 8 de abril de 1988 en la casa londinense de subastas Sotheby’s por una cantidad apreciable: 6.000 libras.

Además de la secuencia de acordes, Any time at all copia de It won’t be long la configuración del estribillo y la función musical del mismo en el conjunto de la pieza. Efectivamente, el citado estribillo es la estructura que abre la canción y la que centra la atención del oyente, un efecto acentuado en este caso con el descenso de tono en una octava en las estrofas. Además, en ambas piezas el cantante berrea el título una y otra vez en los tres primeros versos del estribillo y, también en los dos casos, ataca el primero de ellos a capella (aunque en Any time at all lo hace después de un golpe seco de tambor). En las dos canciones la sección se repite hasta cuatro veces. En Any time at all se escucha incluso una versión adicional del estribillo, más breve, que cierra la pieza.

El manuscrito original de la canción contiene un texto mucho más largo que el que se utilizó en la grabación: una tercera y una cuarta estrofa y lo que parece ser un puente con una estructura distinta a cualquier otro segmento y que nunca fue utilizado. La transcripción de los versos no empleados, manteniendo la puntuación y la grafía usada por Lennon, es la siguiente:

I’ll be waiting here all alone
Just like I’ve always done
Hoping you will need me somehow
’Till that day I’ll keep loving you
Just like I love you now
Don’t forget me if you need someone
There’s a boy waiting here to love you
Whose arms are longing to hug you ohoh
Everynight Everyday
This boy’s waiting here in the hope that you’ll say
That you need somebody to love
And that you’ll love him too
Only love would last forever I know
’Till that day I’ll keep loving you
I told you once before
Don’t forget me, if you need some one

Es decir…

Estaré esperándote aquí, completamente solo
Tal como he hecho siempre
Esperando que tú me necesites de alguna manera
Hasta ese día seguiré amándote
Tal como te amo ahora
No me olvides si necesitas a alguien
Hay un chico esperando aquí para amarte
Cuyos brazos están deseando abrazarte, oh, oh
Cada noche, cada día
Este chico está esperando aquí deseando que digas
Que tú necesitas alguien a quien amar
Y que tú también lo amarás
Solo el amor durará por siempre, lo sé
Hasta ese día seguiré amándote
Ya te lo dije una vez
No me olvides si necesitas a alguien

Arreglos instrumentales y vocales

Aunque no cuenta con arreglos particularmente complicados u ocurrentes ni con pasajes melódicos especialmente inspirados, Any time at all es una canción en la que cada uno de los miembros del grupo cumplió con solvencia su papel instrumental y, en su caso, vocal. Ringo era el primero en reivindicar su protagonismo, con un único y categórico tañido en su tambor. Enseguida salía John a la palestra, con una interpretación vocal rotunda pero precisa, y Paul tenía su segundo de gloria inmediatamente después: el segundo verso de cada estribillo quedó bajo la responsabilidad de McCartney porque Lennon era incapaz de llegar a notas tan altas sin problemas. La factoría instrumental empezaba entonces a funcionar a pleno rendimiento, aunque antes de la reaparición de cada estribillo se producía una dramática pausa que ya era marca de la casa.

El solo instrumental incluía a George a la guitarra de doce cuerdas y a Paul en el piano, tocando las mismas notas. Harrison era también el responsable de los riffs que adornaban el estribillo. McCartney, por su parte, hizo un trabajo muy competente con el bajo, sobre todo en las estrofas. Aunque no creó un arreglo especialmente original, hay que reconocerle su mérito teniendo en cuenta que lo más probable es que no conociera la canción con anterioridad.

La grabación incluye dos errores evidentes en el segundo estribillo: Ringo olvida un redoble y George titubea con la última frase de guitarra. Además, en el solo instrumental Paul y George tocan acordes distintos durante seis segundos (1’29” a 1’35”), en medio de los cuales se escucha débilmente a alguien hablando, aunque lo que dice no resulta comprensible (1’32”). John tampoco acertó a recordar su parte vocal en el antepenúltimo verso la segunda vez que grabó su voz, de forma que hay una clara descoordinación entre sus dos pistas vocales. Por si todo esto fuera poco, la grabación incluye varios clics, probablemente como resultado de ediciones hechas a la carrera. Desventajas de grabar con prisas y apurando los plazos de entrega…

Grabación

Lennon llevó la canción al estudio el 2 de junio de 1964, durante la recta final de la grabación de la cara B del álbum A hard day’s night. La sesión comenzó a las diez de la mañana. Tras haberse registrado siete tomas, e incluso pistas de voz adicionales cantadas por John, resultó evidente que la ausencia de puente era un problema real y la banda decidió darse un tiempo para repensar los arreglos.

Darse un tiempo es, en este caso, una manera de hablar: las últimas horas de la sesión de la mañana, hasta la una, sirvieron para que el grupo grabara casi completo otro número recién compuesto, Things we said today. Alrededor de las dos y media dio comienzo la segunda sesión del día. The Beatles le dedicaron dos horas a empezar y terminar el registro de un nuevo tema, When I get home, y por fin volvieron sobre Any time at all. Eran ya cerca de las cuatro y media de la tarde. En algún momento, probablemente en el descanso entre las dos sesiones, Paul había concebido un arreglo instrumental basado únicamente en acordes y presidido por un piano que él mismo tocó. La intención original era inventar después una sección vocal que encajara, pero no hubo tiempo. La banda registró la pieza con el añadido de este pasaje instrumental en cuatro nuevas tomas y agregó después una segunda pista vocal tanto de Paul como de John. Lennon aprovechó esta segunda pista para rellenar los huecos que había dejado aposta en su primera interpretación: dado el ritmo de la pieza, John llegaba muy forzado al inicio del cuarto verso de las estrofas (“If you’re feeling sorry and sad…”, “When you need a shoulder to cry on…”), así que dejó las primeras sílabas sin grabar en la primera toma y las insertó en la segunda. Después, McCartney sobregrabó su piano y Lennon acabó la jornada añadiendo los dos acordes de guitarra que cierran la grabación. Para este último añadido John utilizó su habitual guitarra eléctrica, aunque había tocado la acústica en la pista base.

Al día siguiente, y con Ringo recién ingresado en el hospital, los otros tres miembros de la banda agregaron detalles adicionales en esta canción y en Things we said today. No existe documentación sobre el trabajo realizado y es posible que el resultado de esa sesión no acabara siendo utilizado en las mezclas finales, aunque lo más probable es que alguna de las sobregrabaciones mencionadas antes tuviera lugar ese 3 de junio.

Variaciones y reediciones

  1. La mezcla monoaural original.
  • A hard day’s night, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1230/TA-PMC 1230, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  • Extracts from the album A Hard Day’s Night, EP, Parlophone GEP 8924, 6 de noviembre de 1964 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla estereofónica original.
  • A hard day’s night, LP, Parlophone PCS 3058, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  • Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
  • Rock ’n’ roll music vol 2, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50507/TC MFP 50507, 24 de octubre de 1980
  1. La mezcla monoaural publicada en la versión mono del álbum estadounidense Something new (Capitol T 2108, 20 de julio de 1964), acometida en los estudios de Abbey Road el mismo 22 de junio de 1964 en que se mezclaron las variaciones 1 y 2. En esta mezcla el piano de Paul resulta casi inaudible y el golpe de batería previo al estribillo aparece tremendamente amortiguado. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
  2. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 7-13)
  • Extracts from the album A Hard Day’s Night, EP (reedición 2)
  1. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Something new en CD…
  • Something new, CD, Capitol 07243 875385 2 8, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 3, mono, para lo mismo.
  • Something new, CD, Capitol 07243 875385 2 8, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • Something new (USA version), CD, Apple B0019701-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • A hard day’s night, LP (reedición 16)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva remasterización digital de la variación 3, la mezcla monoaural publicada originalmente en los Estados Unidos.
  • Something new (USA version), CD, Apple B0019701-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 22-23)

Carreras en solitario

Ringo Starr

  • En vivo: Concierto de Nils Lofgren, Los Ángeles (Estados Unidos), 31 de mayo de 1991.

Ringo Starr y Any time at all

The Beatles nunca interpretaron Any time at all en vivo, ni en concierto ni para radio o televisión. Solo uno de los miembros de la banda ha vuelto a tocarla, solo una vez y solo como instrumentista: Ringo Starr acompañó desde la batería a su amigo y colaborador Nils Lofgren el 31 de mayo de 1991 en una actuación en el Roxy Club de Los Ángeles.

I’ll cry instead (Lennon-McCartney) 1’46”

  • Versión 2 de 2 de I’ll cry instead (primera versión publicada en el Reino Unido)
    • Variación 1 de 8: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 8: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 3 de 8: reediciones 7-13
    • Variación 5 de 8: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 6 de 8: reedición 16
    • Variación 7 de 8: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 8 de 8: reediciones 22-23
  • Publicación internacional original de la versión 1 (con el título I cry instead):
    • A hard day’s night, LP (EE.UU.), United Artists UAL 6366/UAS 6366, 26 de junio de 1964

Grabación: 1 de junio de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra acústica, pandereta y voz solista
PAUL McCARTNEY: Bajo
RINGO STARR: Batería

I’LL CRY INSTEAD (Lennon/McCartney)
I’ve got ev’ry reason on earth to be mad
’cause I’ve just lost the only girl I had.
If I could get my way
I’d get myself locked up today,
but I can’t, so I’ll cry instead.
I’ve got a chip on my shoulder that’s bigger than my feet.
I can’t talk to people that I meet.
If I could see you now
I’d try to make you sad somehow,
but I can’t, so I’ll cry instead.
Don’t wanna cry when there’s people there.
I get shy when they start to stare.
I’m gonna hide [lock] myself away-ay-hey,
but I’ll come back again some day.
And when I do you’d better hide all the girls.
I’m gonna break their hearts all ’round the world.
Yes, I’m gonna break them in two.
I’ll show you what your lovin’ man can do.
Until then I’ll cry instead.
Don’t wanna cry when there’s people there.
I get shy when they start to stare.
I’m gonna hide myself away-ay-hey,
but I’ll come back again some day.
And when I do you’d better hide all the girls
’cause I’m gonna break their hearts all ’round the world.
Yes, I’m gonna break them in two
and show you what your lovin’ man can do.
But till [until] then I’ll cry instead.
EN LUGAR DE ESO, LLORARÉ (Lennon/McCartney)
Tengo todas las razones del mundo para volverme loco
porque acabo de perder a la única chica que he tenido.
Si pudiera salirme con la mía
conseguría que me encerraran hoy mismo,
pero no puedo, así que, en lugar de eso, lloraré.
Tengo un resentimiento como la copa de un pino.
Me es imposible hablar con la gente que me encuentro.
Si pudiera verte ahora
intentaría amargarte de alguna manera,
pero no puedo, así que, en lugar de eso, lloraré.
No quiero llorar cuando hay gente delante.
Me avergüenzo cuando comienzan a clavar la mirada.
Voy a esconderme [encerrarme] lejos,
pero volveré de nuevo algún día.
Y cuando lo haga será mejor que escondas a todas las chicas.
Voy a romper sus corazones a lo largo y ancho del mundo.
Sí, voy a romperlos en dos.
Te demostraré lo que tu hombre enamorado es capaz de hacer.
Hasta entonces, en lugar de eso, lloraré.
No quiero llorar cuando hay gente delante.
Me avergüenzo cuando comienzan a clavar la mirada.
Voy a esconderme lejos,
pero volveré de nuevo algún día.
Y cuando lo haga será mejor que escondas a todas las chicas
porque voy a romper sus corazones a lo largo y ancho del mundo.
Sí, voy a romperlos en dos
y a demostrarte lo que tu hombre enamorado es capaz de hacer.
Pero hasta entonces [Hasta entonces], en lugar de eso, lloraré.

Un número de C&W pasado por el filtro del Mersey beat y de letra cáustica y corrosiva. Aunque algunos la han considerado la pieza más floja del álbum A hard day’s night, la canción se sostiene sólidamente en lo musical y desvela nuevas facetas del complejo carácter de Lennon a través de su texto. A pesar de tratarse de una creación literaria, la bilis que desparraman los versos de I’ll cry instead es auténtica y salpica hacia el exterior como impulsada por un ventilador, pero también corroe por dentro.

Composición

I’ll cry instead es una canción compuesta por Lennon, probablemente en Tahití durante las vacaciones de mayo de 1964. Se grabó una vez terminado el rodaje de A hard day’s night pero con la intención de que fuera utilizada en la secuencia de la película en la que los músicos escapan de los estudios de televisión y juegan en un espacio abierto:

«Esa la escribí para A hard day’s night, pero a Dick Lester ni siquiera le gustaba. Resucitó Can’t buy me love en su lugar para esa secuencia. Me gusta el puente de esa canción, aunque es todo lo que puedo decir sobre ella» (John Lennon, 1980).

El arte de montar una película

Probablemente Lester no descartó la canción porque no la tuviera en suficiente estima sino porque su ácida letra no encajaba con la escena en la que debía ser utilizada, la más cándida del largometraje. Lo cierto es que Can’t buy me love se acoplaba mucho mejor a las imágenes rodadas los días 22 y 23 de abril en los Thornbury Playing Fields de Middlesex, en Londres.

Musicalmente, la canción desarrolla un estilo poco explotado por The Beatles a lo largo de toda su carrera, el country & western, aunque también recurre a algunas escalas propias del blues y rescata detalles tomados directamente de Buddy Holly (“away-ay-hey”).

Siendo como es una canción con una melodía animada y eficaz, es sobre todo en el apartado letrístico en el que descuella I’ll cry instead, apuntando con fuerza hacia terrenos que habrían de ser explorados en futuras composiciones. Todavía más que en If I fell y en Tell me why, John abrió su corazón cuando compuso esta pieza, creyendo quizá que escribía versos insustanciales. I’ll cry instead muestra la vertiente más frágil del carácter de Lennon y también la más grosera: ya habíamos vislumbrado a un John celoso y machista en You can’t do that, recientemente publicada, pero esta vez Lennon fue más allá y dejó entrever evidentes trazas de misoginia, que reaparecerían con toda su fuerza en el tema de Rubber soul Run for your life (una canción, por cierto, que también se basaba en un ritmo C&W). La letra no narra una vivencia real del músico pero sí refleja algunos de sus más oscuros sentimientos: pesimismo, inseguridad, desolación, fragilidad, aislamiento, ira, autocompasión, falta de autoestima, rencor, vergüenza y deseos de venganza, y todo ello en menos de dos minutos. John volvería a dejar al descubierto los lados más tenebrosos de su alma en otros temas grabados con The Beatles tales como I’m a loser, Help! o Yer blues, llegando al clímax de la exposición pública de sus sentimientos más íntimos en las canciones incluidas en su álbum de 1970 John Lennon/Plastic Ono Band.

Aunque John adoptaba en esta época, según confesión propia, una “actitud profesional” a la hora de componer canciones, y no pretendía volcar vivencias propias en sus textos, el contacto con los temas escritos por Bob Dylan abrió una espita en su creatividad artística que ya nunca volvió a cerrarse. Además, de a poco, la calidad literaria de las letras empezó a mejorar: ciertas figuras o construcciones hasta entonces confinadas en los versos de sus poemas empezaron a abrirse paso también en las rimas que adornaban las canciones. Frases como “I’ve got a chip on my shoulder that’s bigger than my feet” (una expresión de imposible traducción literal que, según confesó Lennon años más tarde, describía con precisión su estado de ánimo en aquellos días) eran del todo infrecuentes en las románticas composiciones de la época y ni siquiera cuadraban en las piezas de R’n’R norteamericano. Era el Lennon de In his own write el que empezaba a emerger. El siguiente paso sería asumir una mayor libertad temática y estilística y, un poco más adelante, liderar la experimentación psicodélica y traducir a canciones la revolución que estaba teniendo lugar en las conciencias de la juventud de la época.

La esposa de John en aquellos días, Cynthia, también creía que la letra de I’ll cry instead rezumaba emociones reales:

«Refleja la frustración que [John] sentía por aquel entonces. Era un ídolo para millones de personas, pero la libertad y la diversión de los primeros tiempos habían desaparecido» (Cynthia Lennon, 2006).

El 22 de agosto de 1964, contestando a preguntas de una radio estadounidense, George ofreció una breve lista de sus temas favoritos de The Beatles en aquel momento. Citó tres composiciones de Lennon: I’ll cry instead, If I fell y You can’t do that.

Arreglos instrumentales y vocales

A pesar de que el álbum A hard day’s night destaca por representar mejor que ningún otro el “sonido beatle”, y de que rebosa de Mersey beat, contiene también algunas novedades que serían ampliamente desarrolladas por el grupo en trabajos posteriores. La desacomplejada irrupción de las baladas (If I fell y I’ll be back de John, And I love her de Paul) es el ejemplo más evidente. I’ll cry instead también ofrece una primicia que anuncia elementos del porvenir: en Beatles for sale empezarían a ganar protagonismo los elementos percusivos, principalmente la pandereta, que es el instrumento destacado en esta canción. Hasta cinco temas del siguiente álbum incluirían el instrumento. Buscando sonidos diferentes, el grupo ya experimentaba con bongós y pronto lo haría con tímpanos o incluso con yembes africanos y ganzás brasileñas.

George, responsable de la guitarra solista en esta canción, rescató para la ocasión su lado más rockabilly, aunque tuvo que limitarse a añadir unos efectivos adornos dado que el tema carecía de solo instrumental. Recuérdese que Carl Perkins había acudido al estudio el día en que se grabó esta pieza, y quizá todavía estaba allí cuando Harrison ejecutó su aporte, que es un evidente homenaje al rocker más vaquero de la Escuela del ’55… con permiso de Johnny Cash.

La guitarra de Harrison es casi inaudible en el segundo puente. Mike Brown asegura en su página web What goes on – The Beatles anomalies list que George tocó torpemente este pasaje y que su interpretación fue mezclada a un volumen inferior para disimular los errores.

La pandereta, interpretada casi con seguridad por John (hay quien afirma que fue Starr quien la tocó), asumió la máxima responsabilidad en el apartado de la percusión, lo que no es de extrañar en un tema inspirado en el C&W. Ringo, por su parte, se limitó a crear y ejecutar un acompañamiento de batería espartano que, de hecho, resulta casi inaudible excepto por el ritmo constante del platillo de remate que adorna todo el tema y que algunos han confundido con un metrónomo o incluso con un error de grabación. Paul ideó un arreglo de “walking bass” que se convertía durante unos segundos en protagonista absoluto, al interrumpirse todo el resto de la instrumentación en el verso de la tercera estrofa “I’ll show you what your lovin’ man can do” y en la variante del mismo del final de la canción.

Grabación

Para grabar esta canción, The Beatles utilizaron una técnica poco habitual: dividir la pieza en dos secciones, A y B, registrarlas por separado y dejar a George Martin la responsabilidad posterior de la edición y la mezcla. Al parecer, el motivo para grabar la canción de esta manera era el de posibilitar que la pieza se mezclara con la duración requerida para su uso en la escena de la película a la que estaba destinada, ajustando el minutaje en función del montaje fílmico. I’ll cry instead acabó siendo descartada para A hard day’s night, pero fue mezclada de dos maneras diferentes y a la postre ambas mezclas, de muy distinta duración, aparecieron en disco.

Mark Lewisohn no documentó dónde estaba la división entre las dos secciones, aunque parece claro que la A termina al final de la tercera estrofa. Sí sabemos gracias a Lewisohn que la sección A necesitó seis tomas y la B tan solo dos, y que en ambos casos se utilizó la última para la mezcla definitiva. Cada uno de los músicos tocó en uno y otro fragmento su instrumento habitual excepto John, que utilizó una guitarra acústica. Las dos secciones incluían una primera pista vocal. Lennon añadió la pandereta y una segunda pista de voz en el proceso de sobregrabación, de nuevo trabajando por separado en cada una de las secciones, que todavía estaban sin ensamblar. En estas segundas tomas cometió un par de errores: en el primero de los puentes cantó “lock myself away” donde antes había dicho “hide myself away” (0’48”) y en el último verso de la canción mezcló “but till then” con “until then” (1’57” en la versión 1, 1’37” en la versión 2). Por lo demás, este “double tracking” resulta inusualmente coordinado para lo que era habitual en el caso de Lennon. Tony Barrow señaló erróneamente en sus notas de la contraportada del álbum que Lennon y McCartney cantaban esta pieza al unísono.

I’ll cry instead se grabó el 1 de junio de 1964, en la sesión vespertina en la que The Beatles registraron también Matchbox (con Carl Perkins presente) y Slow down. Ese mismo día, ya por la noche, se registró I’ll be back. The Beatles nunca recuperaron la pieza para sus espectáculos en vivo ni interpretaron versiones nuevas para radio o televisión.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La versión larga de la grabación original de estudio, exclusivamente monoaural y con una duración de 2’09”, aparecida por primera vez en los Estados Unidos en las versiones mono y estéreo del álbum A hard day’s night (United Artists UAL 6366/UAS 6366, 26 de junio de 1964) —en el que la canción apareció acreditada erróneamente como I cry instead— y utilizada también en el single de Capitol (Capitol 5234, 20 de julio de 1964) y en la versión mono del álbum Something new (Capitol T 2018, 20 de julio de 1964). La mezcla final de la canción, en la que George Martin gozó de amplia libertad al haber sido grabada en dos secciones, fue acometida de manera diferente para cada uno de los mercados: en la versión estadounidense, y entre la tercera estrofa y el segundo puente, se repite la primera estrofa, aunque no estamos ante una reiteración de la sección anterior sino ante una interpretación distinta. Algunos autores han afirmado que este pasaje adicional se extrajo de alguna de las primeras cinco tomas de la sección A. Otros, probablemente acertados, defienden que el fragmento en cuestión pertenece a la sección B tal como fue grabada e insisten en que no se trataba un pasaje añadido en esta versión sino que, por el contrario, fue eliminado en la versión publicada en el Reino Unido (la 2), mezclada varios días después. El ensamblaje entre la sección A y la B se produce en 1’09”, tras las palabras “I’ll cry”. Esta versión no apareció en el Reino Unido hasta la publicación en CD del álbum Something new (Capitol 07243 875385 2 8) como parte de la caja de 4 CDs The Capitol albums vol. 1 (Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004).
  2. La versión corta de la grabación de estudio, aparecida por primera vez en el álbum británico A hard day’s night (Parlophone PMC 1230/PCS 3058/TA-PMC 1230, 10 de julio de 1964). La versión 1 fue mezclada únicamente en mono el 9 de junio de 1964 mientras que la versión 2, estereofónica en su origen, se cocinó el día 22 de aquel mismo mes. Esta versión carece del pasaje en el que se repite la primera estrofa de la canción, lo que reduce la duración de la pieza a 1’46”. El ensamblaje entre la sección A y la B se produce en 1’08”, tras las palabras “until then”. Muy probablemente, esta mezcla estéreo sirvió de base para la mezcla monoaural publicada en el Reino Unido. EMI no consideró la diferencia entre las versiones 1 y 2 de entidad suficiente como para incluir la primera en el CD Past masters – Volume one (Parlophone CD-BPM 1, 8 de marzo de 1988) ni en sucesivas variantes de aquel disco.

Variaciones y reediciones de la versión 2

  1. La mezcla monoaural original. Probablemente se trata de una reducción a un solo canal de la variación 2.
  • A hard day’s night, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1230/TA-PMC 1230, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  • Extracts from the album A Hard Day’s Night, EP, Parlophone GEP 8924, 6 de noviembre de 1964 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla estereofónica original.
  • A hard day’s night, LP, Parlophone PCS 3058, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  1. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 7-13)
  • Extracts from the album A Hard Day’s Night, EP (reedición 2)
  1. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Something new en CD.
  • Something new, CD, Capitol 07243 875385 2 8, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • Something new (USA version), CD, Apple B0019701-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • A hard day’s night, LP (reedición 16)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 22-23)

Éxito en listas

La versión 1 de esta canción —inédita en el Reino Unido hasta 2004— fue elegida como cara A de un sencillo estadounidense (Capitol 5234) publicado el mismo día que And I love her, el 20 de julio de 1964. Su cara B fue I’m happy just to dance with you. El 1 de agosto siguiente I’ll cry instead debutó en la lista de Billboard en el número 62 y se mantuvo en ella siete semanas (dos de ellas en el Top 30), alcanzando el puesto 25 el día 29 de aquel mismo mes. Parece que Capitol pretendía volver a copar los primeros puestos de las listas estadounidenses con canciones de The Beatles y su estrategia consistió en publicar tres singles de forma prácticamente simultánea; recuérdese que A hard day’s night había aparecido en el mercado solo una semana antes. Pero la estratagema no funcionó y I’ll cry instead se convirtió en la cara A original de un single de The Beatles publicado por Capitol que más bajo escaló en el Hot 100 de Billboard. En la lista publicada por Cashbox la canción alcanzó el puesto 22.

La decisión de prescindir de I’ll cry instead en el montaje final de la película debió ser muy tardía: en el single de Capitol se especificaba que la canción provenía del filme de United Artists. De hecho, la pieza ya había aparecido cuatro semanas antes en el álbum estadounidense de la banda sonora.

Apariciones audiovisuales

Cine

Aunque la canción fue desechada en el último momento para su inclusión en A hard day’s night, United Artists conservó los derechos de publicación de I’ll cry instead, de forma que el tema apareció en el LP estadounidense de la banda sonora. Walter Shenson, productor del filme, había incluido una inteligente cláusula en su contrato con la productora cinematográfica que estipulaba que, al cabo de 15 años, los derechos de la película revertirían en él y así, cuando reestrenó A hard day’s night en abril de 1982, sorprendió al público con un prólogo presidido por I’ll cry instead. La secuencia fue conformada con fotogramas del filme, algunos inéditos, montados en forma de vídeo-clip.

«Cuando The Beatles compusieron las canciones para la película A hard day’s night, escribieron una canción de más que Dick Lester y yo no sabíamos dónde meter. Aparece en el álbum de la banda sonora de la película. Se titula I’ll cry instead. Todos los fans de The Beatles y todos los que han tenido el álbum durante todo este tiempo conocen esa canción, pero nunca llegamos a utilizarla en la película. Como los derechos de reproducción —los derechos anexos a la película— eran míos, decidí que iba a ponerla en la película. Evidentemente no iba a entrometerme en la película de Dick Lester, de modo que la pusimos como un pequeño prólogo. Es como una especie de obertura de la película. Yo tenía algunas tomas de entonces. Utilizamos unos trescientos fotogramas. Muchos de ellos no se habían visto hasta entonces. Eran instantáneas publicitarias y fotogramas de producción de A hard day’s night. Algunos grafistas de Hollywood combinaron esos fotogramas para formar un collage y los editaron al ritmo de I’ll cry instead» (Walter Shenson).

El reestreno cinematográfico de A hard day’s night y Help! se acometió incorporando versiones estereofónicas de las canciones. La versión utilizada de I’ll cry instead fue la larga… solo que no existía una mezcla estéreo de la versión larga, así que hubo que “fabricarla” a partir de la versión 2. La repetición de la primera estrofa utiliza el pasaje inicial; no proviene, como en la versión 1, de una interpretación distinta.

A Richard Lester no le gustó el añadido del prólogo con I’ll cry instead y lo manifestó públicamente. El lanzamiento de la película en vídeo y LaserDisc en 1984 mantuvo el añadido, pero en la versión restaurada del filme estrenada en el año 2000 se suprimió definitivamente esta secuencia y ya nunca volvió a utilizarse.

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha la versión de estudio de la canción.

Versiones relevantes

El 4 de septiembre de 1964 apareció en el Reino Unido un single presidido por una versión de esta canción (Decca F.11974). Su intérprete era un joven cantante de 20 años que debutaba en el mercado discográfico y que cosechó un rotundo fracaso con este su primer disco. Su nombre, sin embargo, acabaría siendo famoso en todo el mundo gracias a otra versión de una pieza de Lennon/McCartney y a su magnífica carrera posterior: Joe Cocker. El guitarrista de estudio que tocaba en este remake también se haría un hueco bien grande en el negocio del espectáculo. Su nombre era Jimmy Page.

Things we said today (Lennon-McCartney) 2’35”

  • Versión 1 de 4 de Things we said today
    • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 3 de 9: reediciones 7-13
    • Variación 6 de 9: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 7 de 9: reedición 16
    • Variación 8 de 9: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 9 de 9: reediciones 22-23
  • Publicación simultánea:

When I get home (Lennon-McCartney) 2’17”

  • Versión única de When I get home
    • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 4 de 11: reediciones 7-13
    • Variación 7 de 11: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 8 de 11: reedición 16
    • Variación 9 de 11: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 11 de 11: reediciones 22-23

Grabación: 2 de junio de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica de doce cuerdas y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano y segunda voz
RINGO STARR: Batería

WHEN I GET HOME (Lennon/McCartney)
Woh ah!
Woh ah!
I got a whole lotta things to tell her
when I get home.
Come on, outta my way
’cause I’m a-gonna see my baby today.
I’ve got a whole lotta things I gotta say to her.
Woh ah!
Woh ah!
I got a whole lotta things to tell her
when I get home.
Come on, if you please,
I got no time for trivialities.
I’ve got a girl who’s waiting home for me tonight.
Woh ah!
Woh ah!
I got a whole lotta things to tell her
when I get home.
When I’m getting home tonight I’m gonna hold her tight.
I’m gonna love her till the cows come home.
I bet I’ll love her more
till I walk out that door again.
Come on, let me through,
I got so many things I gotta do.
I’ve got no business being here with you this way.
Woh ah!
Woh ah!
I got a whole lotta things to tell her
when I get home, yeah.
I got a whole lotta things to tell her
when I get home.
CUANDO LLEGUE A CASA (Lennon/McCartney)
¡Oh, ah!
¡Oh, ah!
Tengo un montón de cosas que contarle
cuando llegue a casa.
Venga, apártate de mi camino
porque hoy voy a ver a mi nena.
Hay un montón de cosas que tengo que decirle.
¡Oh, ah!
¡Oh, ah!
Tengo un montón de cosas que contarle
cuando llegue a casa.
Venga, si haces el favor,
no tengo tiempo para pamplinas.
Tengo una chica que me está esperando en casa esta noche.
¡Oh, ah!
¡Oh, ah!
Tengo un montón de cosas que contarle
cuando llegue a casa.
Cuando llegue a casa esta noche voy a abrazarla fuerte.
Voy a amarla hasta que las ranas críen pelo.
Apuesto a que la amaré más
hasta que vuelva a salir por esa puerta.
Venga, déjame pasar,
tengo muchas cosas que hacer.
No se me ha perdido nada aquí contigo.
¡Oh, ah!
¡Oh, ah!
Tengo un montón de cosas que contarle
cuando llegue a casa, sí.
Tengo un montón de cosas que contarle
cuando llegue a casa.

When I get home es la canción más floja del álbum A hard day’s night. En esencia un número de R’n’R con claras influencias del R&B e incluso del soul y del blues, su ritmo animado y la soberbia actuación vocal de Lennon no consiguen compensar el hecho de que a la composición le falta gancho. Tampoco la interpretación de la banda es memorable. Por si fuera poco, la letra es una copia inmisericorde de la de A hard day’s night y contiene algunos versos sonrojantes.

Composición

Al menos en lo que a la letra se refiere, When I get home era pura y simplemente una rehechura lennoniana de una composición propia muy reciente, la soberbia A hard day’s night. Fue la última canción que Lennon presentó en el estudio para su inclusión en el álbum, aunque Any time at all, ya intentada horas atrás, fue revisada de punta a rabo minutos después de la grabación de esta pieza.

Tanto la letra como la música (y, desgraciadamente, la interpretación) generan una impresión de urgencia e impaciencia. Hay quien baraja la posibilidad de que los versos de Lennon se inspiraran, consciente o inconscientemente, en la frenética agenda de trabajo a la que el grupo tenía que hacer frente en aquellos días. Lo más probable es que la canción fuera escrita a lo largo del mes de mayo, durante las vacaciones que John y Cynthia compartieron con George y Pattie en Tahití.

Los versos de Lennon, a pesar de su inanidad y de la ausencia total de originalidad, consiguen sonar sinceros. Es muy posible que una parte de John hallara auténtico refugio en la calidez del hogar en estos días de locura beatlemaníaca. Al menos, el músico parecía idealizar una vida hogareña de la que, de hecho, acabaría disfrutando genuinamente años después en Nueva York con Yoko Ono y el hijo de ambos, Sean. Lamentablemente, el propio texto parece escrito a la carrera y sin ninguna atención al detalle, siendo una acumulación de lugares comunes y frases hechas. Más de un crítico y más de un fan encuentran bochornosa la utilización de expresiones del habla popular inglesa como “till the cows come home”; literalmente “hasta que las vacas lleguen a casa”. Su equivalente en castellano sería “hasta que las ranas críen pelo” o “hasta que los cerdos vuelen”… Con todo, lo peor es que John ni siquiera era original: había copiado el verso de la canción Farmer John (Terry/Harris), un tema de 1959 de los estadounidenses Don and Dewey and their Band que The Searchers habían versionado en su EP Ain’t gonna kiss ya (Pye NEP.24117, 10 de septiembre de 1963) y que habían publicado previamente en su primer álbum, Meet The Searchers (Pye NPL 18086, agosto de 1963).

Hay otra rima de la canción que resulta confusa: “I bet I’ll love her more/till I walk out that door again” (“apuesto a que la amaré más/hasta que vuelva a salir por esa puerta”). Si John no la escribió combinando palabras al azar —y es lo que parece—, quizá tenía la intención de colar de rondón una referencia a sus relaciones extramaritales, como queriendo decir, sin decirlo, que su refugio hogareño no era todo lo que necesitaba. Dave Rybaczewski (Beatles music history! The in-depth story behind the songs of The Beatles!) sugiere otra posible interpretación, según la cual la puerta de la que John sale representa una metáfora de tórrido contenido sexual: puro —aunque críptico— R’n’R.

Todo vale para autorreferenciarse

En la película de dibujos animados Yellow submarine, de 1968, uno de los personajes, Lord Major, hace un guiño al atento espectador y fan del grupo al citar una de las frases de esta canción: “No time for trivialities”.

En lo que se refiere a la música…

«Ese soy yo otra vez… otra vez un sonido tipo Wilson Pickett, Motown… una canción de cencerro de cuatro compases» (John Lennon, 1980).

John confundía sus recuerdos en lo relativo a Pickett, que por esta época no era todavía un cantante conocido y que aún desarrollaba un estilo meloso que difícilmente podría haber inspirado canciones como When I get home o You can’t do that. Además, en esta ocasión ni siquiera hay cencerro en la grabación de The Beatles. Sin embargo, las influencias de géneros estadounidenses como el R&B, el soul e incluso el blues sí son evidentes en esta canción, sobre todo en sus coros, cantados parcialmente en falsete. Como otros temas recientes de la banda (She loves you, Can’t buy me love, Any time at all), When I get home abre directamente con el estribillo, intentando captar desde el principio la atención del oyente. La pieza incluye también un puente, con una melodía distinta a la del estribillo y las estrofas.

Arreglos instrumentales y vocales

When I get home no es una gran composición y tampoco fue particularmente bien grabada. The Beatles, que solían demostrar maestría a la hora de empastar sus voces, no estuvieron finos en esta ocasión (aunque en parte la culpa hay que atribuírsela al propio Lennon, incapaz de doblar con precisión su propia voz en el “double tracking”) y los instrumentos no cumplieron otra función que la de acompañar la potente y rockera interpretación vocal de John, ya que el habitual solo instrumental es inexistente. De hecho, George actúa como segunda guitarra rítmica a lo largo de toda la canción y solo Ringo se muestra mínimamente creativo con sus redobles en las transiciones… aunque olvida añadir el gancho al final del puente. La interpretación vocal, por su parte, es enérgica y más que correcta, pero resulta exagerada y hasta cierto punto apabullante en el estribillo.

Grabación

When I get home fue la última canción del álbum A hard day’s night atacada en el estudio. Se grabó el 2 de junio de 1964, último día de trabajo efectivo de la banda antes de dar por concluido el LP al día siguiente con pequeños remates. The Beatles habían dedicado la sesión de la mañana a intentar conseguir una versión definitiva de Any time at all y a grabar Things we said today de principio a fin. Tras hora y media de descanso, a las dos y media de la tarde, registraron once tomas de When I get home y añadieron los arreglos finales sobre la última de ellas, elegida como la mejor, antes de revisar de arriba abajo la esquiva Any time at all.

Las sobregrabaciones incluyeron un piano tocado por Paul (casi inaudible en las mezclas británicas); las segundas voces de Harrison, McCartney y el propio Lennon en el estribillo, incluyendo el uso del falsete; una segunda pista de voz de John, añadida solo en el puente y en los últimos versos de la pieza; y un refuerzo de Ringo en los platillos en la introducción.

Y fin de la historia: When I get home no volvió a ser interpretada por The Beatles nunca más.

Variaciones y reediciones

  1. La mezcla monoaural original.
  • A hard day’s night, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1230/TA-PMC 1230, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  • Extracts from the album A Hard Day’s Night, EP, Parlophone GEP 8924, 6 de noviembre de 1964 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla estereofónica original.
  • A hard day’s night, LP, Parlophone PCS 3058, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  1. La mezcla monoaural publicada en la versión mono del álbum estadounidense Something new (Capitol T 2108, 20 de julio de 1964). Preparada por George Martin el mismo día que las dos variaciones anteriores, el 22 de junio de 1964 (tras haberse descartado una primera mezcla mono hecha el 4 de junio), presenta unas cuantas diferencias con ambas: el piano está mezclado a un volumen más alto, sobre todo en el puente, pero la percusión de platillos que acompaña los versos que rezan “woh ah!” se escucha peor. Las tres variaciones también presentan diferencias en el pasaje “(…) love her more/till I walk (…)”. En la pista vocal original Lennon entró demasiado pronto y algo forzado en el segundo verso de la citada sección, aunque acertó a hacerlo mejor en el “double tracking”. La combinación de ambas pistas habría sido pura cacofonía y en cada una de las mezclas el problema se resolvió de forma distinta. En la variación 1 se decidió suprimir la primera pista vocal en las palabras “till I walk”, en la 2 se eliminó la misma pista pero incluyendo también las palabras “love her more” y en la 3 se optó torpemente por suprimir la segunda pista vocal, la mejor, aunque solo en las tres primeras palabras del segundo verso. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
  2. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 7-13)
  • Extracts from the album A Hard Day’s Night, EP (reedición 2)
  1. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Something new en CD…
  • Something new, CD, Capitol 07243 875385 2 8, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 3, mono, para lo mismo.
  • Something new, CD, Capitol 07243 875385 2 8, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • Something new (USA version), CD, Apple B0019701-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  • The Beatles – Got to get you into my life, EP digital, UMG Recordings (sin referencia), 27 de noviembre de 2020
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • A hard day’s night, LP (reedición 16)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva remasterización digital de la variación 3, la mezcla monoaural publicada originalmente en los Estados Unidos.
  • Something new (USA version), CD, Apple B0019701-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 22-23)

Versiones relevantes

Billy Joel comenzó su carrera discográfica como miembro de una banda llamada The Hassles. El 21 de noviembre de 1967 el grupo publicó su homónimo álbum de debut (United Artists UAL 3631/UAS 6631). Gracias al éxito posterior del artista en su carrera en solitario, el álbum se reeditó el 30 de junio de 1992 en formato CD (EMI 0777-7-9-98828-2-3) con el añadido de ocho temas inéditos, incluyendo una de las pocas versiones alternativas que existen de When I get home. Aunque Joel asumiría labores de cantante principal en el segundo y último álbum de la banda, aparecido en 1969, en este primer disco era esencialmente un corista y, por supuesto, el teclista; “the piano man”.

You can’t do that (Lennon-McCartney) 2’35”

  • Versión 1 de 4 de You can’t do that
    • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 4 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 5 de 11: reediciones 7-13
    • Variación 8 de 11: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 9 de 11: reedición 16
    • Variación 10 de 11: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 11 de 11: reediciones 22-23
  • Publicación británica original:

I’ll be back (Lennon-McCartney) 2’24”

  • Versión 1 de 3 de I’ll be back
    • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
    • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
    • Variación 5 de 12: reediciones 7-13
    • Variación 8 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
    • Variación 9 de 12: reedición 16
    • Variación 10 de 12: reediciones 20-21 y 24
    • Variación 12 de 12: reediciones 22-23

Grabación: 1 de junio de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra española solista y guitarra acústica
JOHN LENNON: Guitarra acústica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo y segunda voz
RINGO STARR: Batería

I’LL BE BACK (Lennon/McCartney)
You know if you break my heart I’ll go, but I’ll be back again,
’cause I told you once before goodbye, but I came back again.
I love you so, oh. I’m the one who wants you.
Yes, I’m the one who wants you, oh ho,
oh ho. Oh, you could find better things to do than to break my heart again.
This time I will try to show that I’m not trying to pretend.
I thought that you would realise
that if I ran away from you
that you would want me too,
but I got a big surprise, oh ho,
oh ho. Oh, you could find better things to do than to break my heart again.
This time I will try to show that I’m not trying to pretend.
I wanna go, but I hate to leave you.
You know I hate to leave you, oh ho,
oh ho. Oh, you. If you break my heart I’ll go, but I’ll be back again.
VOLVERÉ (Lennon/McCartney)
Sabes que si me rompes el corazón me iré, pero volveré de nuevo,
porque ya te dije adiós una vez, pero volví de nuevo.
Te amo tanto, oh. Soy aquel que te quiere.
Sí, soy aquel que te quiere, oh, oh,
oh, oh. Oh, puedes encontrar cosas mejores que hacer que romperme el corazón de nuevo.
Esta vez intentaré demostrar que no estoy intentando fingir.
Pensé que te darías cuenta,
si me alejaba de ti,
de que tú también me querías,
pero me llevé una gran sorpresa, oh, oh,
oh, oh. Oh, puedes encontrar cosas mejores que hacer que romperme el corazón de nuevo.
Esta vez intentaré demostrar que no estoy intentando fingir.
Quiero irme, pero odio dejarte.
Sabes que odio dejarte, oh, oh,
oh, oh. Oh, tú. Si me rompes el corazón me iré, pero volveré de nuevo.

Please please me y With The Beatles contaban con dos números de cierre potentísimos, Twist and shout y Money (That’s what I want). Había sido idea del productor:

«Otro principio mío cuando armaba un álbum era empezar siempre fuerte en cada cara, colocando el material más flojo hacia el final, pero cerrando con una explosión» (George Martin, 1994).

I’ll be back, una balada lennoniana basada en armonías vocales y en instrumentación acústica, era sin duda una elección atípica como cierre de álbum y no se parecía en nada a una explosión, pero estaba lejos de ser “material flojo”. De hecho era una de las piezas más consistentes y originales del LP A hard day’s night y su ubicación al final del disco pudo ser un guiño relacionado con el título de la pieza. Ian MacDonald considera, en todo caso, que al apostar por esta canción como despedida The Beatles demostraban su “naciente madurez”.

Composición

Una última composición de Lennon, la décima que sumaba en un álbum de trece cortes, fue la encargada de cerrar el LP A hard day’s night. La canción, escrita probablemente en Tahití durante el período vacacional previo al remate del álbum, había nacido por casualidad: Lennon aseguró que la compuso mientras tocaba un tema de Del Shannon con su guitarra, al que le fue variando los acordes hasta hilar una nueva pieza.

«I’ll be back es completamente mía. Una variación mía de los acordes de una canción de Del Shannon» (John Lennon, 1980).

Ian MacDonald identificó la pieza no nombrada por John: según el autor, el tema en cuestión es Runaway (Shannon/Crook), el mayor y más imperecedero éxito del cantante estadounidense. The Beatles habían incorporado esta canción de Del Shannon a su espectáculo en vivo entre 1961 y 1962 y Harrison publicaría una versión de la misma con Traveling Wilburys en 1990.

John se sentía satisfecho con I’ll be back, pero con algún reparo:

«Una pieza agradable, aunque el puente es un poco andrajoso» (John Lennon, 1972).

Aunque John se la atribuyó por completo, Paul aseguró haber participado en la composición sin especificar en qué consistió su aporte:

«I’ll be back fue coescrita, pero era sobre todo una idea de John» (Paul McCartney, 1997).

La estructura de la canción es completamente inusual: tras una breve introducción instrumental de tan solo dos compases escuchamos una estrofa (que repite las mismas notas en cada uno de sus dos versos de seis compases) a la que sigue un puente de aparición temprana que, inesperadamente, enlaza su final con el principio de la siguiente estrofa. Tras la estrofa escuchamos un nuevo puente, diferente al anterior, que una vez más conecta sin solución de continuidad con la tercera estrofa. Se repite a continuación la estructura musical del primer puente. Este enlaza de nuevo con la estrofa (a la vez que la segunda voz y la batería desaparecen momentáneamente, creando un efecto dramático), pero a mitad de la misma, y sin previo aviso, la canción termina abruptamente con unos dibujos instrumentales en fundido que uno habría esperado escuchar después del verso desaparecido.

La melodía de la canción está presidida por un denso aire funesto al que The Beatles solo se habían asomado tímidamente con anterioridad en otra pieza escrita por Lennon, This boy. Varios musicólogos destacan el hecho de que la composición se mueve de principio a fin en una ambigüedad tonal constante, sin decidirse por la clave de la mayor o la de la menor, reflejando los sentimientos ambivalentes que describe el texto. La letra también discurre por terrenos apocalípticos: nos habla de corazones rotos y de un amor indefectible al que el narrador parece fatídicamente destinado a retornar una y otra vez, por grande que sea el dolor que le causa, aunque también parece asumir algún grado de culpa. No es difícil encontrar cierto paralelismo entre el texto de I’ll be back y los versos de You’ve really got a hold on me, el tema de The Miracles que el propio Lennon había cantado en el anterior álbum de la banda. John volvería a describir una relación amorosa similar, tormentosa y fatal, en Girl, un tema de 1965 incluido en Rubber soul.

Aunque Lennon compuso para el álbum A hard day’s night algunas piezas algo más sombrías de lo habitual, sobre todo en su apartado letrístico, I’ll be back iba más allá que el resto y era en cierto sentido una canción adelantada a su tiempo, que preconfiguraba al Lennon confesional. La diferencia seguía estando en que John disfrazaba todavía sus sentimientos detrás de historias ficticias en las composiciones de esta época, mientras que en el futuro expondría su propia vida y milagros en sus canciones sin pudor ni disimulo.

Arreglos instrumentales y vocales

En I’ll be back destaca sobre todo la extraordinaria interpretación vocal de Lennon, que canta con un aplomo impresionante, y el juego de voces entre John y Paul (este último armonizando en dos tomas diferentes y en tonos distintos), aunque la presencia de hasta dos guitarras acústicas y una española también es relevante. En esta ocasión el arreglo acústico no supuso la renuncia a la sección rítmica habitual, protagonizada por la batería de Ringo y el bajo de Paul.

John canta algunos pasajes en solitario, aunque doblándose a sí mismo. Las secciones en las que le acompaña Paul suenan particularmente envolventes. Este efecto es consecuencia del espacioso eco aplicado a las voces por el equipo técnico, pero también de la suma de pistas vocales, dos de John y, por una vez, dos de Paul en las armonías: como se dirá enseguida, hay constancia de que McCartney acompañaba vocalmente la interpretación de Lennon en los primeros y descartados registros de la pista básica y puede suponerse que lo hizo también en la toma utilizada definitivamente, y además es seguro que añadió otra pista vocal en el proceso de sobregrabación. En las notas del álbum se cita a Harrison como tercera voz, pero parece un error de Tony Barrow.

En las primeras tomas de estudio, John y George tocaron sus guitarras eléctricas. El cambio a la instrumentación acústica permitió que los punteos de Harrison, interpretados con su guitarra española, y los acordes en triplete de Lennon, tocados con acústica, confirieran a la grabación un aire que muchos autores anglosajones identifican como flamenco, aunque se asemeja más al de una rumba.

Grabación

I’ll be back fue grabada en la sesión nocturna del 1 de junio de 1964, tras el registro vespertino de Matchbox, I’ll cry instead y Slow down. Se plasmaron en cinta hasta nueve tomas que incluían las guitarras (la española de Harrison y la acústica de Lennon en las tomas finales, aunque en las primeras, como ya se ha dicho, utilizaron ambos la eléctrica), el bajo, la batería y un primer registro de la voz de John (y, al menos en las primeras tomas y en la última, una primera pista del estupendo acompañamiento armónico de Paul). A continuación se atacaron las sobregrabaciones, que necesitaron de siete tomas más. Los elementos añadidos fueron una nueva pista vocal del autor de la pieza, el segundo acompañamiento vocal de Paul y una pista adicional de guitarra acústica tocada por Harrison —aunque algunas fuentes atribuyen este añadido a McCartney—.

The Beatles experimentaron con distintos ritmos a lo largo de la sesión, buscándole posibilidades inéditas a una composición ya de por sí compleja. En el álbum Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995) se escuchan dos versiones tempranas de la canción.

Gracias a la publicación de estas dos tomas alternativas, ambas grabadas con instrumentos eléctricos, sabemos que The Beatles pulieron la canción en el estudio añadiendo detalles que no existían al inicio de la sesión. Para empezar, ninguna de las dos tomas publicadas en Anthology 1 incluye la introducción instrumental que aparece en la grabación definitiva y que, obviamente, fue creada en el estudio. El final de la toma 3 (la 2 se abortó a mitad) también era diferente: la estrofa cercenada no existía, y a cambio Lennon repetía el “oh ho” varias veces. En la mezcla preparada para Anthology 1 la canción acaba en un fundido. Parece evidente que la idea original era concluir la grabación de esa manera.

I’ll be back nació y murió en el estudio de grabación. The Beatles nunca la tocaron en vivo.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

  1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum A hard day’s night (Parlophone PMC 1230/PCS 3058/TA-PMC 1230, 10 de julio de 1964).
  2. La toma 2 de la canción, interpretada a modo de experimento con un compás de 6/8 y publicada en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995) con el título I’ll be back (Take 2). La toma no es completa: la interrumpe John, asegurando que le resulta muy difícil cantar manteniendo ese compás. No está claro si la toma 1 fue grabada también a 6/8, en cuyo caso cabría deducir que Lennon la compuso con ese ritmo en la cabeza, o si la banda decidió tantear esta posibilidad alternativa únicamente en la toma 2. Esta segunda opción parece más probable.
  3. La toma 3 de la canción, tocada ya a un compás de 4/4 aunque con guitarras eléctricas en vez de acústicas. Esta versión fue publicada también en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995) con el título I’ll be back (Take 3).

Variaciones y reediciones de la versión 1

  1. La mezcla monoaural original, ligeramente más rápida que el resto.
  • A hard day’s night, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1230/TA-PMC 1230, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
  1. La mezcla estereofónica original.
  • A hard day’s night, LP, Parlophone PCS 3058, 10 de julio de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
  • Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
  • The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
  1. La mezcla monoaural publicada en la versión mono del álbum estadounidense Beatles ’65 (Capitol T 2228, 15 de diciembre de 1964). Preparada por George Martin el mismo día que las dos variaciones anteriores, el 22 de junio de 1964, tras haber descartado una mezcla monoaural preparada el día 10, es algo más lenta que la mezcla mono británica y está adornada con un poco de eco del que carece la variación 1. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
  2. La mezcla estereofónica publicada en la versión estéreo del álbum estadounidense Beatles ’65 (Capitol ST 2228, 15 de diciembre de 1964). Preparada por Capitol por su cuenta y riesgo a partir de la variación 2, contiene una cantidad exagerada de eco añadido. Las ediciones del álbum posteriores a 1969 (las que llevan una galleta negra) renunciaron a esta mezcla y utilizaron la variación 2. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
  3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 7-13)
  1. La remasterización de la variación 2, estéreo (y no la de la 4, que fue la utilizada en la edición original en vinilo), para la edición de Beatles ’65 en CD…
  • Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. … Y la de la variación 3, mono, para lo mismo.
  • Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004
  1. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
  • Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.
  • A hard day’s night, LP (reedición 16)
  1. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 8 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 20-21 y 24)
  1. Una nueva remasterización digital de la variación 3, la mezcla monoaural publicada originalmente en los Estados Unidos.
  • Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
  1. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.
  • A hard day’s night, LP (reediciones 22-23)

Versiones relevantes

El 10 de abril de 1981 apareció en el mercado británico un single firmado por la banda Star Sound, una agrupación circunstancial de músicos de estudio (CBS A1102). Su cara A era un medley de 12 canciones titulado Stars on 45 que revisaba ocho temas de The Beatles, todos de Lennon/McCartney, incluyendo esta pieza. Llegó al número 2 de las listas británicas el 18 de abril.

[Las dos siguientes entradas, Extracts from the film A Hard Day’s Night (EP)Extracts from the album A Hard Day’s Night (EP), son sobre dos discos que no contienen material inédito. Se publicarán «fuera de programa» el 14 de octubre. El día 21 de octubre, siguiendo el ritmo habitual, aparecerá I feel fine (single).]

Carlos Prieto Dávila, Putxe para muchos, está felizmente casado y tiene dos hijas y un hijo, y también buenas amigas y amigos. Dicho lo importante, el resto: estudió la carrera de Derecho y luego dos postgrados, uno en Migraciones Internacionales y otro en Políticas Públicas, Desarrollo y Pobreza. Actualmente es director de Comillas Solidaria en la Universidad Pontificia Comillas. Su experiencia profesional incluye asimismo el ejercicio de la abogacía en ámbitos de exclusión social (Derecho Penal, Laboral, de Extranjería) y la gestión y evaluación de impacto de proyectos de cooperación internacional. Algo sabe de temas relacionados con su desempeño profesional, pero solo se considera experto en una cosa: The Beatles. Cantó Imagine junto a su amigo Leo en el escenario del mítico Cavern Club de Liverpool. Los dos lo hicieron fatal.

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